Claude Lelouch

Claude Lelouch sera à Cannes le 23 mai pour fêter les 70 ans du festival. En attendant, lui qui a reçu la Palme d'Or en 1966 pour "Un Homme et une Femme", a suivi l'ouverture de l'édition 2017 depuis ses Ateliers du Cinéma à Beaune. L'occasion d'évoquer l'ambiance du mythique festival et son impact sur sa carrière et sur le cinéma.

"Un Homme et une Femme" : dernière et première chance

Toutes les Palmes d'Or de l'histoire de Cannes ont été invitées à fêter les 70 ans du festival le 23 mai prochain. Claude Lelouch sera donc tout naturellement sur la Croisette ce jour là, lui qui a obtenu la fameuse palme en 1966 avec "Un Homme et une Femme". Une distinction qui représente quelque chose de vraiment très particulier pour le réalisateur : "Quand j'ai commencé le tournage d'"Un Homme et une Femme", je me suis dit : si avec ce film ça ne marche pas, il faudra que je fasse autre chose. J'avais fait 6 films jusque là qui n'avait pas été des gros succès, qui avaient même été des échecs. 'Un Homme et une Femme' était donc ma dernière chance. C'est devenu ma première chance". "Un film qui reçoit la palme, c'est la possibilité pendant 10 ans de faire les films que l'on veut."

Claude Lelouch parle de Cannes

Le cinéma est en crise depuis sa naissance (1895) et il se nourrit de cette crise.

Donc le festival de Cannes permet chaque année de faire un point, un bilan sur le cinéma du moment, celui qui est passé et surtout sur celui qui arrive car aujourd'hui, avec les portables, il y a 7 milliards de cinéastes sur la terre.

Tout le monde est devenu photographe, cinéaste, donc le cinéma est en train de préparer la super-super révolution. La super Nouvelle Vague est en train d'arriver

A la question de savoir si le Cannes d'aujourd'hui est le même que celui d'il y a 50 ans, Claude Lelouch est catégorique : "Non celui d'aujourd'hui est beaucoup plus sécurisé, organisé. A l'époque, c'était un festival de pirates. Brigitte Bardot et les grandes stars de l'époque n'arrivaient pas à monter les escaliers tellement il y avait de monde, de photographes de bagarres... Et quand vous redescendiez d'un film qui n'avait pas marché, les gens vous crachaient dessus. Pendant les projections on huait, on sifflait; il y avait une passion incroyable. Aujourd'hui les salles sont plus raisonnables, plus calmes... Les photographes sont derrière des barrières."

Le festival de Cannes que j'ai connu était très dangereux car si votre film ne plaisait pas on prenait des coups. Je me souviens de la sortie de "La Grande Bouffe", les acteurs ont reçu des crachats.

Claude Lelouch est désormais très occupé aussi avec son école "Les Ateliers du Cinéma" à Beaune, qui va accueillir en septembre sa deuxième promotion. Les candidatures ne manquent pas : "On a reçu 300 films et si la deuxième promotion est aussi bonne que la première, ça voudra dire qu'on est en progression. La première promo a fait des miracles... Il ne serait pas impossible qu'on voit bientôt les Ateliers du Cinéma au festival de Cannes".

“La ch'tite famille” de Dany Boon

On a vu “La ch'tite famille” de Dany Boon : ce qu'on a aimé, ce qu'on n'a pas aimé

 

Nous avons vu en avant-première, le nouveau film de Dany Boon "La ch'tite famille". Voici ce que nous en avons pensé.

 

Par Emmanuel Magdelaine

Publié le 04/01/2018 à 14:28 Mis à jour le 05/01/2018 à 09:42

 

"La ch'tite famille" de Dany Boon : ce qu'on a aimé

 

1. Le scénario

Efficace, simple et bien mené. Valentin (Dany Boon) et sa femme Constance (Laurence Arné) forment un couple de designers parisiens, snobs et hautains. Le jour du vernissage d'une expo au Palais de Tokyo, ils sont confrontés à l'arrivée impromptue de la famille nordiste de Valentin D. (en fait Duquenne mais il ne faut pas le dire). Une famille "de beaufs" (dixit François Berléand, l'agent du couple) qu'il faut à tout prix cacher pour ne pas nuire à la bonne santé économique de la petite entreprise. Jusqu'à ce que Valentin, suite à un accident, perde la mémoire. Il retrouve alors son parler et ses réflexes ch'tis. On ne vous en dit pas plus mais ne vous attendez pas à de grosses surprises.

 

L'histoire tourne autour de la confrontation de deux mondes. Le milieu bobo parisien est autant ridiculisé et caricaturé que les ch'tis. L'idée n'est plus originale depuis "Bienvenue chez les ch'tis" mais Dany Boon a su éviter le piège de la suite ratée en choisissant plutôt de tourner une "variation sur le même thème". 

 

 

2. Laurence Arné et François Berléand

Les deux non ch'tis du casting principal sont très à l'aise dans leur rôle de "parigots" confrontés au ch'ti. Berléand parle des "chlip's" (ch'tis) pendant tout le film pendant qu'Arné est presque touchante dans sa volonté d'apprendre le ch'ti.

 

 Dany Boon et Laurence Arné / © David Koskas

Dany Boon et Laurence Arné / © David Koskas

 

 

3. Les scènes d'émotion

Plusieurs fois, Dany Boon appuie (un peu de piano s'il vous plait) sur des moments de retrouvailles ou de nostalgie. Des scènes assez réussies, un peu tire-larmes, qui sont plus nombreuses que dans les précédents films de Dany Boon. Notamment celle dans laquelle Suzanne (Line Renaud) sermonne son fils : "On peut devenir riche mais on ne doit pas oublier d'où qu'on vient...". Ou encore cette réplique de Dany Boon : "J'aime pas ce que je suis devenu alors j'essaie de me rappeler de qui j'étais".

 

Le comédien-réalisateur d'Armentières a tenu aussi à faire quelques jolis clins d'oeil nostalgiques et nordistes : sa boîte de crayons de couleur Caran d'Ache, sa mobylette, les photos de son enfance, les petits cyclistes en métal...

 

 

 

Teaser "La ch'tite famille"

 

 

4. La scène finale

On ne va pas vous "spoiler" mais le clin d'oeil appuyé à Johnny Hallyday (à qui le film est dédié) plaira aux fans. Sachant que cette scène finale a été tournée en août dernier à Oudezeele, bien avant le décès du chanteur.

 

Dany Boon, en pleurs, rend hommage à Johnny Hallyday lors de son spectacle à Dunkerque            Dany Boon, en pleurs, rend hommage à Johnny Hallyday lors de son spectacle à Dunkerque

 

 

5. Le bêtisier

Restez jusqu'au bout ! Le générique est agrémenté d'un bêtisier assez drôle. On sent que les comédiens ont pris du plaisir à tourner ce film.

 

 

"La ch'tite famille" de Dany Boon : ce qu'on n'a pas aimé

 

1. L'accent ch'ti de certains comédiens

Line Renaud (Nieppe), Valérie Bonneton (Somain) et Pierre Richard (Valenciennes) ont beau être nés dans le Nord, leur accent n'est pas (ou plus) naturel. Et on a plus l'impression d'entendre une imitation du ch'ti que le ch'ti lui-même. Comme c'est le sujet du film, c'est un peu gênant...

 

 Valérie Bonneton, Guy Lecluyse, Line Renaud, Dany Boon et Pierre Richard / © David Koskas

Valérie Bonneton, Guy Lecluyse, Line Renaud, Dany Boon et Pierre Richard / © David Koskas

 

2. Les caricatures ch'ti

Gustave (Guy Lecluyse) a une voiture tunée avec un autocollant ch'ti à l'arrière. Pierre Richard est mi-fou, mi-dingue et arrose sa salade d'essence. La nièce de Valentin s'appelle Britney. Dany Boon n'évite aucun cliché "ch'ti" et a tendance à confondre beauf et nordiste. Bien sûr, c'est pour rire et les Parisiens en prennent aussi pour leur grade mais "La ch'tite famille" arrive 10 ans après "Bienvenue chez les ch'tis". Les mêmes ressorts ne produisent pas forcément les mêmes effets. Et les scènes un peu trop "pédagogiques" sur les mots ou les expressions ch'tis (avec le professeur Jeanfi Jeanssens) font beaucoup moins mouche...

 

 

3. Le début du film

Les gags sont lourds, les comédiens maladroits.. Le début du film nous a semblé raté. Heureusement, il se bonifie au fil des minutes...

 

 

4. Pierre Richard

L'annonce de la participation au film de Pierre Richard, 83 ans, au film, était une bonne nouvelle. Mais le comédien n'a finalement hérité que d'un rôle mineur et caricatural, de père bourru, pas malin du tout... Avec en plus des scènes de comique visuel pas très réussies. Dommage... Même si la dernière scène améliore un peu la note finale...

 

 

5. Oudezeele, pas assez présent

Petite déception pour les amoureux des Flandres et des beaux paysages nordistes. A part une vue aérienne au début du film, on ne voit pas grand'chose d'Oudezeele, lieu de tournage investi l'été dernier par l'équipe de Dany Boon. "La ch'tite famille" se passe surtout à Paris et en studio.

D'Oudezeele, on ne voit qu'un casse reconstituée et un mobil-home...

 

Une scène tournée de nuit autour d'une baraque à frites des Moëres a même été coupée au montage.

 

 

 

 

Dernière interview de Truffaut

Richard Brody

C'est un privilège de présenter la dernière interview de François Truffaut, décédé en 1984. L'interview a été réalisée (et extrêmement bien) par Bert Cardullo, et auparavant apparue uniquement dans le livre (totalement engageant) " Action! Entrevues avec les réalisateurs de Classical Hollywood to Contemporary Iran , "une collection vaste et exemplaire, éditée par Gary Morris (qui est aussi l'éditeur et éditeur du Bright Lights Film Journal). Je suis profondément reconnaissant à Gary Morris et Bert Cardullo pour leur permission de réimprimer la discussion ici; C'est une contribution majeure à notre compréhension de la vie et du travail de Truffaut. Cardullo centre la conversation autour du premier long métrage de Truffaut, "The 400 Blows", dont le succès accablant, en 1959, fut un moment clé dans le lancement de la Nouvelle Vague française. En tant que tel, il fait venir Truffaut pour parler de ce qui s'est passé au début de sa carrière et comment son processus de production a été influencé par ses années de travail en tant que critique de cinéma et son obsession de regarder des films. Dans un autre post, je regarde de plus près ce que Truffaut dit ici et ce que cela signifie pour ses films. (J'ai aussi posté récemment pour commémorer le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Truffaut , et pourlien vers une rétrospective en ligne de son travail .)

 

Alter Ego, Autobiography, et le réalisme: la dernière interview de François Truffaut

 

par Bert Cardullo

Cette interview a été réalisée en anglais et en français (traduit par moi) à la fin du mois de mai 1984 dans le bureau de François Truffaut aux Films du Carrosse, la société de production à Paris qu'il a fondée et dirigée. Sa dernière apparition publique avait été dans une interview télévisée le 13 avril 1984, pour la série "Apostrophes" animée par Bernard Pivot. Lorsque Truffaut accepta généreusement de me rencontrer pour ce qui devait être une interview imprimée (qui ne se matérialisa pas à ce moment-là), il était clairement faible mais incontestablement lucide. Il est mort d'un cancer du cerveau le 21 octobre 1984.

Bert Cardullo: Je voudrais concentrer notre discussion sur le cycle d'Antoine Doinel, M. Truffaut, bien que nous ayons peut-être aussi le temps de traiter d'autres films. Pouvons-nous commencer par parler de votre vie avant de devenir réalisateur?

 

François Truffaut: Oui, bien sûr. Pendant la guerre, j'ai vu beaucoup de films qui m'ont fait tomber amoureux du cinéma. Je sautais régulièrement à l'école pour voir des films, même le matin, dans les petits théâtres parisiens ouverts tôt. Au début, je ne savais pas si je serais un critique ou un cinéaste, mais je savais que ce serait quelque chose comme ça. En fait, j'avais pensé écrire, et plus tard je serais romancier. Ensuite, j'ai décidé que je serais un critique de cinéma. Puis j'ai progressivement commencé à penser que je devrais faire des films. Et je pense que voir tous ces films pendant la guerre était une sorte d'apprentissage.

Les cinéastes de la Nouvelle Vague, vous le savez, ont souvent été critiqués pour leur manque d'expérience. Ce mouvement était composé de gens de tous horizons, y compris des gens comme moi qui n'avaient rien fait d'autre que d'écrire pour les Cahiers du cinéma et de voir des milliers de films. J'ai vu quelques images quatorze ou quinze fois, comme «Les règles du jeu» de Jean Renoir [1939] et «The Golden Coach» [1953]. Il y a un moyen de voir des films qui peuvent vous apprendre plus que de travailler comme assistant réalisateur, sans que le processus de visualisation ne deviennefastidieux ou académique. Fondamentalement, le directeur adjoint est un gars qui veut voir comment les films sont faits, mais qui est constamment empêché de le faire parce qu'il est envoyé sur les courses pendant que les choses importantes se déroulent devant la caméra. En d'autres termes, il est toujours requis de faire des choses qui l'éloignent de l'ensemble. Mais au cinéma, quand on voit un film pour la dixième fois, un film dont on connaît par cœur le dialogue et la musique, on commence à regarder comment ça se passe, et on apprend beaucoup plus que ce qu'on pouvait en tant qu'assistant réalisateur .

Quels films ont d'abord attiré votre attention quand, petit garçon, vous avez commencé à fréquenter le cinéma?

 

Les premiers films que j'admirais vraiment étaient français, comme "The Raven" d'Henri-Georges Clouzot [1943] et "The Devil's Envoys" de Marcel Carné [1942]. Ce sont des films que j'ai rapidement voulu voir plus d'une fois. Cette habitude de visionnage multiple est arrivée par accident, parce que d'abord je voyais une image en cachette, et alors mes parents disaient: «Allons au cinéma ce soir», alors je verrais le même film encore, puisque je pouvais Je dis que je l'avais déjà vu. Mais cela m'a donné envie de voir des films encore et encore, à tel point que trois ans après la Libération, j'avais vu «Le Corbeau» peut-être neuf ou dix fois. [CDNT65 2: 50-3: 25] Mais après avoir fini de travailler aux Cahiers du cinéma, Je me suis détourné du cinéma français. Les amis du magazine, comme Jacques Rivette, trouvaient absurde de pouvoir réciter tout le dialogue de «The Raven» et de voir quatorze fois «Les Enfants du Paradis» de Carné [1945]. [CDNT65 3: 26-3: 45]

 

Il y a quelque temps, vous avez mentionné deux films de Renoir que vous aviez vus une douzaine de fois ou plus. Pourrais-tu dire quelque chose sur l'impact de Renoir sur toi?

 

Je pense que Renoir est le seul cinéaste pratiquement infaillible, qui n'a jamais fait d'erreur sur le film. Et je pense que s'il n'a jamais fait d'erreur, c'est parce qu'il a toujours trouvé des solutions basées sur la simplicité - des solutions humaines. Il est un réalisateur qui n'a jamais fait semblant. Il n'a jamais essayé d'avoir un style, et si vous connaissez son travail - qui est très complet, puisqu'il traite de toutes sortes de sujets - quand vous êtes coincé, surtout en tant que jeune cinéaste, vous pouvez imaginer comment Renoir aurait géré le situation, et vous trouvez généralement une solution.

Roberto Rossellini, par exemple, est assez différent. Sa force était d'ignorer complètement les aspects mécaniques et techniques de la réalisation d'un film. Ils n'existaient tout simplement pas pour lui. Quand il prenait des notes dans ses scripts, il disait toutes sortes de choses extravagantes, telles que «L'armée anglaise entre à Orléans». Alors vous pensez: «OK, il aura besoin de beaucoup d'extras». Et alors vous voyez «Jeanne d'Arc au pieu "[1955], où il n'y a que dix soldats en carton coincés sur un petit plateau. Quand Rossellini atteint la sérénité ou même la désinvolture dans un film, comme celui qu'il a fait à propos de l'Inde, c'est phénoménal mais en même temps inexplicable. Le minimalisme d'un tel film, son humilité devant son sujet, est finalement ce qui en fait un travail si magnifique. Mon film préféré de Rossellini est "Allemagne Année Zéro" [1947], probablement parce que j'ai un faible pour les films qui prennent l'enfance,Aussi parce que Rossellini a été le premier à représenter des enfants avec vérité, presque documentaire, sur un film. Il les montre aussi sérieuses et pensives - plus que les adultes qui les entourent - pas comme des petites figures pittoresques ou des animaux. L'enfant en Allemagne Année Zéro est assez extraordinaire dans sa retenue et sa simplicité. ** C'était la première fois au cinéma que les enfants étaient présentés comme le centre de gravité, alors que l'atmosphère autour d'eux était frivole.

Rossellini a renforcé un trait déjà évident chez Renoir: le désir de rester le plus près possible de la vie dans un film de fiction. Rossellini a même dit que vous ne devriez pas écrire des scripts - uniquement des scripts d'écriture porcine - que le conflit dans un film devrait simplement émerger des faits. Un personnage d'un lieu donné à un moment donné est confronté à un autre personnage d'un endroit très différent: et voila , il existe un conflit naturel entre eux et vous commencez à partir de cela. Il n'y a pas besoin d'inventer quoi que ce soit. [CDNT65 8: 25-9: 10] Je suis très influencé par des hommes comme Rossellini - et Renoir - qui ont réussi à se libérer de tout complexe sur le cinéma, pour qui le personnage, l'histoire ou le thème est plus important que toute autre chose .

Qu'en est-il de l'influence du cinéma américain sur vous?

 

Vous savez, nous devons tellement, ici en France, au cinéma américain, que les Américains eux-mêmes ne connaissent pas très bien. En particulier le cinéma américain, que les Américains connaissent à peine et même méprisent. En ce qui concerne les Américains influents au moment de la Nouvelle Vague française,Je pense à Sidney Lumet, à Robert Mulligan, à Frank Tashlin et à Arthur Penn. Ils représentaient un renouveau total du cinéma américain, un peu à l'image de certains réalisateurs New Wave en France. Ils étaient extrêmement vivants, les premiers films de ces hommes, comme le cinéma américain primitif et primitif, et en même temps ils étaient tout à fait intellectuels. Leurs films ont réussi à réunir le meilleur des deux qualités. À l'époque, les Américains méprisaient ces cinéastes parce qu'ils ne les connaissaient pas très bien et parce qu'ils n'avaient pas de succès commercial. Le succès est tout en Amérique [CP60 1: 49-2: 38] , comme vous le savez beaucoup mieux que moi.

Pourquoi le français était-il nouveau? Vague un succès artistique?

 

** Au début de la Nouvelle Vague, les opposants aux nouveaux films des jeunes cinéastes ont dit: «Globalement, ce qu'ils font n'est pas très différent de ce qui était fait auparavant.» Je ne sais pas s'il y avait en fait un plan derrière la Nouvelle Vague, mais en ce qui me concerne, il ne m'est jamais venu à l'esprit de révolutionner le cinéma ou de m'exprimer différemment des cinéastes précédents. J'ai toujours pensé que le cinéma allait bien, sauf le fait qu'il manquait de sincérité. Je ferais la même chose que les autres, mais mieux.

Il y a une citation célèbre d'André Malraux: "Un chef-d'œuvre n'est pas de meilleure qualité." Pourtant, je pensais que les bons films n'étaient que de mauvais films. En d'autres termes, je ne vois pas beaucoup de différence entre un film comme "Goodbye Again" d'Anatole Litvak [1961] et mon film "The Soft Skin" [1964]. C'est la même chose, le même film, sauf que dans "The Soft Skin" les acteurs correspondent aux rôles qu'ils jouent. Nous avons fait sonner les choses, ou du moins nous avons essayé de le faire. Mais dans l'autre photo, rien ne sonnait vrai car ce n'était pas le bon film pour Ingrid Bergman ou Anthony Perkins ou Yves Montand. Donc, "Goodbye Again" était basé sur un mensonge dès le début. L'idée n'est pas de créer un cinéma nouveau et différent, mais de rendre l'existant plus vrai. C'est ce que j'avais en tête quand j'ai commencé à faire des films. Il n'y a pas de grande différence entre "Les petits rebelles" de Jean Delannoy [1955] et "Les 400 coups" [1959]. Ils sont identiques, ou en tout cas très proches. Je voulais juste faire la mienne parce que je n'aimais pas l'artificialité de l'autre, c'est tout. [CDNT65 6: 42-8: 08]

Nous savons que vous étiez critique de cinéma avant de devenir réalisateur. De quel film parlait ton premier article?

 

"Modern Times" de Charlie Chaplin [1936], une vieille copie de ce que j'ai vu dans un club de cinéma. Il a été saisi par la suite parce que c'était une copie volée! Puis j'ai commencé à écrire pour Cahiers du cinéma , grâce à André Bazin. J'ai fait une pièce incendiaire dans les Cahiers contre les films français comme en témoignent les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, les fossiles du cinéma français. Cet article m'a trouvé un emploi à l'hebdomadaire Arts and Entertainments , où j'ai écrit la chronique du film pendant quatre ans.

Je pense que le fait d'être un critique m'a aidé parce que ce n'est pas suffisant d'aimer des films ou de voir beaucoup de films. Avoir à écrire sur les films vous aide à mieux les comprendre. Cela vous force à exercer votre intellect. Lorsque vous résumez un script en dix phrases, vous voyez à la fois ses forces et ses faiblesses. La critique est un bon exercice, mais vous ne devriez pas le faire trop longtemps. Rétrospectivement, mes critiques semblent plus négatives que négatives, car je trouvais plus stimulant à damner plutôt que de louange; J'étais mieux à attaquer qu'à défendre. Et je le regrette. Je suis beaucoup moins dogmatique maintenant, et je préfère les nuances critiques. [CDNT65 5:05]

 

Vous étiez critique de cinéma pendant quatre ans, mais pendant tout ce temps, vous cherchiez une opportunité de faire un film, n'est-ce pas?

 

Oh oui, absolument. J'ai commencé à faire de petits films en 16mm qui ne valaient pas la peine d'être montrés. Ils avaient tous les mêmes défauts que la plupart des films amateurs: ils étaient extrêmement prétentieux; et ils n'avaient même pas de scénario, ce qui est la hauteur de la vanité d'un amateur. J'ai probablement appris quelque chose de ce travail, comme comment suggérer plutôt que montrer. Mais dans le premier de ces shorts, il n'y avait que des portes qui s'ouvraient et se fermaient, quel gâchis!

Mon premier vrai film, en 1957, était "Les Mistons" - "The Mischief Makers" en anglais. Il avait l'avantage de raconter une histoire, ce qui n'était pas une pratique courante pour les courts métrages à cette époque! Cela m'a aussi donné l'opportunité de commencer à travailler avec des acteurs. Mais "Les Mistons" avait aussi des commentaires entrecoupés de son dialogue, ce qui rendait le tout beaucoup plus simple. Le film a rencontré beaucoup de chance. Il a reçu un prix lors d'un festival à Bruxelles, je crois. "Les Mistons" est basé sur une histoire de Maurice Pons; ce n'est pas mon script original. Je l'ai vu comme le premier d'une série de croquis. À l'époque, il était plus facile de trouver de l'argent pour trois ou quatre courts métrages différents que de trouver suffisamment de soutien financier pour un long métrage. J'ai donc prévu de faire une série de croquis avec le fil conducteur de l'enfance. J'avais cinq ou six histoires parmi lesquelles je pouvais choisir. J'ai commencé avec "Les Mistons" parce que c'était le plus facile à filmer.

Quand ce fut fini, je n'étais pas complètement satisfait car le film était un peu trop littéraire. Laissez-moi vous expliquer: "Les Mistons" est l'histoire de cinq enfants qui espionnent de jeunes amants. Et j'ai remarqué, en dirigeant ces enfants, qu'ils n'avaient aucun intérêt pour la fille, qui était jouée par l'épouse de Gérard Blain, Bernadette Lafont; les garçons n'étaient pas jaloux de Blain lui-même non plus. Donc je leur ai fait faire des choses artificielles pour les faire paraître jaloux, et plus tard cela m'a ennuyé. Je me suis dit que je filmerais à nouveau avec des enfants, mais la prochaine fois je les ferais vivre plus fidèlement et utiliser le moins de fiction possible.

_ ** Est-il gênant pour un scénariste d'avoir été critique d'abord? Lorsque vous démarrez une scène, Est-ce que le critique en vous tape sur l'épaule et dit: "Je ne pense pas!"

C'est en effet assez gênant, car non seulement j'ai été critique, j'ai aussi vu près de trois mille films. Donc j'ai toujours tendance à penser: «Mais cela a été fait dans tel ou tel film», «Comparé au film de X, ce n'est pas bon», etc. De plus, aussi nécessaires soient-ils, je suis très sceptique histoires A tel point que je tourne inlassablement le récit d'un scénario dans ma tête, au point que souvent, à la dernière minute, je veux en annuler le tournage.

Comment, alors, réussissez-vous à terminer un film?

 

Parce que l'avantage du cinéma sur les romans, par exemple, c'est que vous ne pouvez pas le laisser tomber. La machine est en marche, les contrats sont signés. Et d'ailleurs, j'aime beaucoup les acteurs, du moins certains d'entre eux, ceux que je choisis! Il y a des promesses à garder, il y a de la motivation pour garder ta parole. Mais une fois que vous avez commencé, ce type de problème disparaît, ce doute de nature générale. Ensuite, il y a juste les problèmes quotidiens de la réalisation de films, qui sont strictement techniques et qui peuvent être résolus au milieu de tous les bruits et de tous les rires - c'est vraiment très exaltant. Lorsque le tournage est terminé, cependant, les doutes reviennent. [CP60 4: 01-5: 15]

Quelle était la provenance des "400 coups"?

 

Quand je tournais "Les Mistons", "Les 400 coups" existait déjà dans mon esprit sous la forme d'un court métrage, intitulé "Antoine Runs Away".

Qu'est-ce qui vous a poussé à allonger l'histoire d'Antoine et à allonger les "400 coups"?

 

C'est parce que j'ai été déçu par "Les Mistons", ou du moins par sa brièveté. Vous voyez, j'étais venu pour rejeter le genre de film composé de plusieurs sketchs ou sketches. J'ai donc préféré laisser "Les Mistons" comme court-métrage et tenter ma chance avec un long-métrage en lançant l'histoire de "Antoine Runs Away". Des cinq ou six histoires que j'avais déjà esquissées, c'était ma préférée , et c'est devenu "Les 400 coups".

"Antoine Runs Away" était un croquis de vingt minutes sur un garçon qui joue au crochet et, n'ayant aucune note à fournir comme excuse, raconte l'histoire de la mort de sa mère. Son mensonge ayant été découvert, il n'ose pas rentrer chez lui et passe la nuit dehors. J'ai décidé de développer cette histoire avec l'aide de Marcel Moussy, à l'époque un écrivain de télévision dont les émissions pour un programme intitulé "Si c'était vous" étaient très réalistes et très réussies. Ils ont toujours traité des problèmes familiaux ou sociaux. Moussy et moi avons ajouté au début et à la fin de l'histoire d'Antoine jusqu'à ce qu'elle devienne une sorte de chronique de la treizième année d'un garçon - des années adolescentes précoces.

En fait, "The 400 Blows" est devenu un film plutôt pessimiste. Je ne peux pas vraiment dire quel est le thème - il n'y en a peut-être pas - mais une idée centrale était de décrire le début de l'adolescence comme un moment difficile et de ne pas tomber dans la nostalgie habituelle du «bon vieux temps» jours de jeunesse. Parce que, pour moi en tout cas, l'enfance est une série de souvenirs douloureux. Maintenant, quand je me sens bleu, je me dis: «Je suis un adulte. Je fais ce que je veux », et cela me réconforte tout de suite. Mais alors, l'enfance semblait être une phase si dure de la vie; vous n'êtes pas autorisé à faire des erreurs. Faire une erreur est un crime: vous brisez une assiette par erreur et c'est une véritable offense. C'était mon approche dans "The 400 Blows", en utilisant un script relativement flexible pour laisser place à l'improvisation, principalement fournie par les acteurs. J'étais très heureux à cet égard avec Jean-Pierre Léaud comme Antoine, qui était assez différent du personnage original que j'avais imaginé. Et alors que nous improvisions davantage, le film est devenu plus pessimiste, puis - par petites poussées, comme une réaction contraire - si vif qu'il est presque devenu optimiste.

Le scénario de "The 400 Blows" constitue-t-il en quelque sorte votre autobiographie?

 

Oui, mais seulement partiellement. Tout ce que je peux dire, c'est que rien n'est inventé. Ce qui ne m'est pas arrivé personnellement est arrivé aux gens que je connais, aux garçons de mon âge et même aux gens que j'avais lus dans les journaux. Rien dans "The 400 Blows" n'est une pure fiction, mais le film n'est pas non plus entièrement autobiographique.

Permettez-moi de poser ma question d'une autre manière: on a souvent dit qu'Antoine Doinel était vous, une sorte de projection de vous-même. Pourriez-vous définir cette projection, ce personnage?

 

Il y a en effet quelque chose d'anachronique ou de composite à propos d'Antoine Doinel, mais il m'est difficile de le définir. Je ne sais pas vraiment qui il est, sauf qu'il est une sorte de mélange de Jean-Pierre Léaud et de moi-même. Il est un type solitaire, une sorte de solitaire qui peut vous faire rire ou sourire de ses malheurs, et qui me permet, à travers lui, de toucher à des choses tristes - mais toujours avec une main légère, sans mélodrame ni sentimentalité, parce que Doinel a une sorte de courage à son sujet.Il est pourtant le contraire d'un caractère exceptionnel ou extraordinaire; ce qui le différencie des gens moyens, cependant, c'est qu'il ne s'installe jamais dans des situations moyennes. Doinel n'est à l'aise que dans les situations extrêmes: déception profonde et misère d'une part, et exaltation totale et enthousiasme de l'autre. Il a aussiconserve une grande partie de l'enfant dans son caractère, ce qui signifie que vous oubliez son âge réel. S'il a vingt-huit ans, comme Léaud l'était en 1972, tu regardes Doinel comme s'il avait dix-huit ans: un naïf, pour ainsi dire, mais un bien intentionné pour autant. [AC72]

 

Une question connexe: ** Est-ce parce que Montmartre vous réserve des souvenirs d'enfance personnels que vous y êtes revenu dans au moins deux de vos films d'Antoine Doinel - les deux premiers, en fait: "Les 400 coups" et "Amour" à vingt ans (1962)?

Oui, très probablement. C'est plus facile de m'orienter quand je tourne dans des rues familières. Aussi, quand vous écrivez, vous avez tendance à penser aux gens et aux endroits que vous connaissez. Alors vous revenez à ces endroits familiers et les gens. [CDNT65 0: 51-1: 15] En ce qui concerne ma méthode d'écriture, j'ai commencé à faire des «scripts» quand j'ai commencé à travailler sur «Les 400 coups». École: divers gags à l'école. Accueil: quelques gags à la maison. Rue: quelques gags dans la rue. Je pense que tout le monde travaille de cette façon, au moins sur certains films. Vous le faites certainement pour les comédies, et vous pouvez même le faire pour des drames. Et ce matériel, dans mon cas, était souvent basé sur des souvenirs. J'ai réalisé que vous pouvez vraiment exercer votre mémoire là où le passé est concerné. J'avais trouvé une photo de classe, par exemple, une dans la pose classique avec tous les élèves alignés. La première fois que j'ai regardé cette image, Je me souvenais des noms de deux amis seulement. Mais en le regardant pendant une heure chaque matin pendant plusieurs jours, je me suis souvenu de tous les noms de mes camarades de classe, du travail de leurs parents et de l'endroit où tout le monde vivait.

C'est à cette époque que j'ai rencontré Moussy et lui ai demandé s'il aimerait travailler avec moi sur le scénario de "The 400 Blows". Comme j'avais moi-même beaucoup joué au hooky, tous les problèmes de fausses notes d'Antoine, forgés des signatures, de mauvais bulletins de notes - tout cela je le savais par cœur, bien sûr. Les films auxquels nous nous rendions ont commencé vers dix heures du matin; il y avait plusieurs théâtres à Paris qui s'ouvraient à une heure si matinale. Et leur clientèle était composée presque exclusivement d'écoliers! Mais tu ne pouvais pas aller avec ton cartable, parce que ça te rendrait suspect. Nous avons donc caché nos sacs derrière la porte du théâtre. Deux de ces cinémas se sont affrontés: le Cinéac-Italiens et le New York. Chaque matin, vers neuf heures quarante-cinq, cinquante ou soixante enfants attendaient dehors pour entrer. Et le premier théâtre à ouvrir ferait l'affaire parce que nous avions hâte de nous cacher. Nous nous sommes sentis terriblement exposés là-bas au milieu de tout ça ... [CDNT65 9: 10-10: 55]

En tant qu'ancien critique, si vous aviez dû parler des "400 coups", en auriez-vous parlé dans les termes élogieux utilisés par la plupart des critiques?

 

Non, je ne le pense pas. Je pense honnêtement que j'aurais aimé, parce que j'aime les idées de l'image - ce sont de bonnes idées - mais je ne serais pas allé aussi loin en faisant l'éloge de «The 400 Blows» comme l'ont fait les critiques. Je n'aurais pas pu l'appeler un chef-d'œuvre ou une grande œuvre d'art, parce que je peux voir trop clairement ce qui est expérimental ou maladroit à ce sujet. [CP60 3: 32-4: 10]

Le film a-t-il été bien reçu dans tous les pays hors de France?

 

Non, ça s'est effondré en Italie, par exemple, peut-être parce que c'est trop similaire aux films néo-réalistes italiens, et ils sont toujours tombés là aussi! "Les 400 coups" ne s'est pas très bien passé en Allemagne non plus; et les Espagnols ne voulaient même pas le distribuer malgré le prix catholique remporté à Cannes. [CP60 5: 48-5: 55] Mais le film a travaillé au Japon, en Hollande, en Amérique, et bien sûr ailleurs aussi.

** "Les 400 coups" a suscité quelques réactions de la part des censeurs français, n'est-ce pas? [CP60 6: 19-6: 21]

Oui, à cause des situations dans le film: l'adultère, un enfant qui voit sa mère avec un autre homme, qui fuit une école de réforme, des choses comme ça. Dans un premier temps, les censeurs français ont classé «Les 400 coups» pour les seize ans et plus. Mais après que le film a reçu non seulement le prix catholique mais aussi le prix du meilleur réalisateur à Cannes, la cote 16+ a été annulée.

Les censeurs avaient-ils peur de ressembler à des idiots?

 

Je pense que c'est ça, oui. [CP60 6: 06-6: 49]

J'aimerais revenir un instant sur l'influence de Renoir et d'autres cinéastes sur vous, particulièrement dans le cas des «400 coups».

 

Eh bien, l'influence de Jean Vigo est évidente dans "Les 400 coups." [CDNT65 8:25]Mais il est certain que «Les 400 coups» est aussi, bien que moins évident, influencé par le travail de Renoir, que ce soit dans un geste simple ou dans une solution à un problème artistique ou technique. Par exemple, le secret de Renoir est son style décontracté, mais ce «style sans style» ne l'empêche jamais de manipuler des scènes plus grandes que nature. J'ai eu le problème d'une scène plus grande que nature dans "Les 400 coups". Le garçon Antoine qui a dit à l'enseignant que sa mère était morte pour éviter d'avoir à remettre une note pour son absence, et qui a découvert Dans l'après-midi, quand sa mère vient à l'école, elle décide de ne jamais retourner à la maison. Et après l'école, il parle de ses projets avec son jeune ami. C'était un dialogue assez difficile à faire, parce que ce n'était pas naturel. Ces mots n'étaient pas quelque chose qu'un enfant dirait normalement; Je suis très réaliste, etde tels moments, tels qu'ils ont été écrits à l'origine, allaient à l'encontre du ou de mon grain. Il était donc difficile de trouver la bonne position pour diriger Jean-Pierre Léaud dans cette scène. Pour une raison quelconque, la situation m'a rappelé une scène dans "The Human Beast" [1938], où Jean Gabin, comme Jacques Lantier, revient à la toute fin du film. Il revient à sa locomotive le matin après avoir tué le personnage de Simone Simon, et il doit expliquer à l'autre conducteur, joué par Julien Carette, qu'il a tué cette femme. Renoir dirigeait merveilleusement Gabin ici, précisément en utilisant la marque de son style cinématographique: sa désinvolture ou sa désinvolture. Gabin dit: "C'est horrible. Je l'ai tuée. Je l'aimais. [CDNT65 17: 50-18: 20]Je ne la reverrai plus jamais. Je ne serai jamais à ses côtés. »Il a dit tout cela très doucement, très simplement. Et j'ai utilisé ma mémoire de la performance de Gabin pour diriger Léaud, qui a fait sa propre scène exactement comme celle de Gabin.

C'était une scène difficile. C'était plus facile d'entraîner Léaud àla scène où il va à l'école sans une note après une absence de trois jours et décide de dire que sa mère est morte. Dans ce cas, il ne s'agissait pas de l'influence directoriale de quelqu'un sur moi, mais seulement de mon propre instinct de réalisateur. Nous ne savons pas qu'Antoine a décidé de dire ce mensonge, seulement qu'il va dire quelque chose de grand. Bien sûr, il pourrait utiliser un certain nombre de façons de dire que sa mère était morte. Il pourrait être sournois ou triste ou quoi que ce soit. J'ai décidé que le garçon devrait donner l'impression qu'il ne veut pas mentir. Qu'il n'ose pas le dire mais que l'enseignant le pousse à le faire. L'enseignant demande: «Où est votre note?» Et l'enfant répond: «C'est ma mère, monsieur.» L'enseignant demande: «Votre mère? Qu'en est-il d'elle? "C'est seulement parce que le professeur le blesse que Antoine décide soudainement de se défendre et de dire," Elle est morte! "J'ai dit à Léaud," Vous dites, 'Elle est morte!' mais tu penses dans ta tête: «Elle est morte! Que dites-vous à cela? "Il ne dit pas cela mais il le pense, et cela lui donne l'aspect exact et le ton de la voix que je voulais - même la tête renversée. [CDNT65 13: 08-14: 08] Il y a un mensonge que vous ne pouvez utiliser qu'une seule fois! [CDNT65 15:05]

 

Laissez-moi vous donner un autre exemple, revenant encore une fois à la question de l'influence directoriale - cette fois-ci de quelqu'un d'autre que Renoir. Si dans "Les 400 coups",J'avais filmé le père venir dans la classe et gifler son fils après que le garçon soit retourné à l'école et dise que sa mère était morte, alors j'aurais eu des problèmes de montage parce que j'aurais voulu une action rapide ici et j'aurais pu l'obtenir seulement avec beaucoup de coupe. Mais le reste du film était juste une question de capturer beaucoup de situations sans une quantité excessive de coupe. Je savais donc que je devais créer le drame dans cette scène dans le cadre même, avec peu ou pas de coupe, et j'ai pensé à Alfred Hitchcock. Sinon, je n'avais aucun point de référence; Je n'avais aucune idée de comment éditer la scène afin de créer l'intensité que je voulais. Je savais maintenant que je devais montrer le directeur, alors on frappe à la porte, le garçon sent qu'il s'agit de lui, et ensuite on voit la mère. J'ai dit à l'actrice Claire Maurier que, au lieu de scruter la salle de classe pour son fils, ce qui était peut-être naturel puisqu'elle n'avait jamais été à l'école auparavant, elle devait regarder tout de suite dans la direction du bureau d'Antoine. Je savais que cela créerait l'effet dramatique que je cherchais, et non la réalité de sa recherche du visage de son fils [CDNT65 15: 25-16: 25] au milieu d'une mer d'autres jeunes visages.

"The 400 Blows" a été filmé sur place mais sans son direct, non?

 

Oui à votre première question: nous avons filmé dans des lieux réels. Nous avons trouvé un petit appartement rue Caulaincourt à Paris, mais j'avais peur que mon caméraman, Henri Decaë, ne veuille pas y tourner. Je lui ai montré et il a néanmoins accepté, sachant les nombreux problèmes auxquels il serait confronté. Par exemple, quand nous voulions montrer le père, la mère et le garçon autour de la table, Decaë devait s'asseoir sur le rebord de la fenêtre, au sixième étage, avec tout l'équipage qui attendait dehors dans l'escalier. Des choses comme ça sont arrivées tout le temps.

Je n'aime pas les studios, je dois dire; Je préfère massivement tirer sur place. Et j'ai tourné toutes mes photos sur place, à l'exception de "Fahrenheit 451" [1966], où nous avons dû brûler l'ensemble à la fin! C'est une simple question de réalité. Sur place, il peut être nécessaire d'aller à l'intérieur depuis l'extérieur , mais même si ce n'était pas un problème, ce qui se passe à l'intérieur est vraiment différent selon que vous êtes dans un studio ou un vrai appartement. Un vrai appartement coûterait une fortune à créer dans un studio: l'épaisseur du bois dans une porte, disons, la serrure ou l'ensemble des serrures, la façon dont la porte se ferme. Vous n'obtenez pas ces choses dans un studio, où tout est fait de contreplaqué. [CDNTBB70 4: 00-4: 43]

 

Quant à votre deuxième question, oui encore: "Les 400 coups" a été tourné presque entièrement sans son. Il a été doublé par la suite, sauf pour une scène, où le psychologue interroge Antoine. Si cette scène a euBeaucoup d'avis, ce n'est pas seulement parce que la performance de Léaud était si réaliste; C'est aussi parce que c'était la seule scène que nous avons tournée avec un son live. Le tournage d'une telle scène, comme vous pouvez le deviner, est fortement influencé par la télévision. Même si je crois que la télévision est mal orientée lorsqu'elle essaie de rivaliser avec le cinéma en essayant de gérer la poésie ou la fantaisie, c'est dans son élément quand elle interroge quelqu'un et le laisse s'expliquer. Cette scène de "The 400 Blows" a été définitivement réalisée en pensant à la télévision. Jean-Pierre n'avait pas de scénario. Je lui ai donné une idée des questions et un sens de base des réponses pour qu'elles correspondent au scénario, mais il a utilisé ses propres mots, sa propre langue - et, bien sûr, c'était beaucoup plus intéressant de cette façon.

En dehors de cette scène avec le psychologue, le doublage a plutôt bien fonctionné, car les enfants sont facilement doublés, et Jean-Pierre Léaud est si bien doublé qu'on ne peut le dire. Avec les parents dans le film, la postsynchronisation n'est pas très bonne.

Pourquoi avez-vous tourné "The 400 Blows" dans CinemaScope?

 

Parce que j'avais le sentiment naïf que cela rendrait le film plus «professionnel», plus stylisé et moins naturaliste. CinemaScope a cette étrange qualité d'être une fenêtre oblongue qui cache de nombreux détails, de sorte que lorsqu'un personnage se déplace dans une pièce, il se déplace de façon presque abstraite, comme s'il était dans un aquarium. J'ai tourné "Shoot the Piano Player" [1960] et "Jules and Jim" [1962] dans CinemaScope, et peut-être que cette stylisation fonctionne mieux dans ces deux films "stylisés".

Pourrais-tu dire quelque chose sur la relation, dans ta carrière, de "Shoot the Piano Player" à "The 400 Blows"?

 

"Shoot the Piano Player", mon deuxième long métrage, a été réalisé en réaction à "The 400 Blows", qui était tellement français. J'ai senti que j'avais besoin de montrer que j'avais aussi été influencé par le cinéma américain. Aussi, après l'accueil exagéré et la publicité pour "The 400 Blows" - son succès disproportionné - je suis devenu très agité. J'ai donc abordé les notions de célébrité et d'obscurité dans "Shoot the Piano Player" - en fait, car, ici, c'est une personne célèbre qui devient inconnue. Il y a alors des aperçus dans ce film, du sentiment qui m'a troublé à l'époque.

J'avais fait "The 400 Blows" dans un état d'anxiété, parce que j'avais peur que le film ne soit jamais sorti et que, s'il sortait, les gens diraient: "Après avoir insulté tout le monde en tant que critique, Truffaut aurait dû "Shoot the Piano Player", en revanche, a été réalisé dans un état d'euphorie, grâce au succès de "The 400 Blows". J'ai pris grand plaisir à le filmer, bien plus que dans "The 400 Blows", "Où j'étais inquiet pour Jean-Pierre Léaud. Je me demandais s'il se présenterait chaque jour, ou, s'il le faisait, s'il s'était battu la nuit précédente et s'il apparaîtrait sur le plateau avec des marques sur tout son visage. Avec les enfants, nous, les directeurs, nous inquiétons davantage, parce qu'ils n'ont pas le même intérêt ou la même considération que les adultes.

** Est-il vrai que vous avez placé une annonce dans le journal France Soir pour recruter le garçon qui jouerait le héros des "400 coups"?

 

Oui. Je n'aimais pas l'idée de trouver un enfant dans la rue et demandais à ses parents: «Le laisserais-tu faire un film avec moi?» Pour ce premier long métrage sur les enfants, je voulais que les enfants les enfants et leurs parents. [CC81 0: 10-0: 38] J'ai donc utilisé la publicité pour les amener ** à venir dans un studio près des Champs-Elysées, où je faisais 16 mm. tests d'écran tous les jeudis. [CS80 0: 30-0: 34] J'ai vu un certain nombre de garçons, dont Jean-Pierre Léaud. [CC81 0: 38-0: 43] Il était plus intéressant que tout le reste, plus intense, plus frénétique même. Il voulait vraiment, vraiment le rôle, et je pense que cela m'a touché. J'ai pu sentir pendant le tournage que l'histoire s'est améliorée, que le film est devenu meilleur que le scénario, grâce à lui. [CS80 0: 34-0: 56]

Le travail de Léaud a donné naissance non seulement à "Les 400 coups" mais à toute la saga d'Antoine Doinel, [CC81 0: 46-0: 53] que je trouve unique dans l'histoire du cinéma: à partir de 1959, suivre un personnage pour vingt ans, le regardant vieillir au cours de cinq films. [CS80 0: 01-0: 15] Parlons maintenant des autres films du cycle: "Love at Twenty", "Stolen Kisses" [1968], "Bed and Board" [1970], et "Love on the Run" "[1979]. ** A la fin de "The 400 Blows", nous avons laissé Jean-Pierre Léaud sur la plage. Il venait de s'évader d'une école de réforme, où il avait fait des bêtises et avait subi divers malheurs.

Quand je l'ai ramené, dans «Love at Twenty» - qui n'était en fait qu'un croquis, intitulé «Antoine et Colette», dans le cadre d'un film d'anthologie - il avait dix-huit ans et vivait peut-être seul. En tout cas, vous ne voyez plus sa famille dans ce film. Antoine commence sa vie professionnelle, travaillant dans une maison de disques, et nous voyons ses premiers amours quelques mois avant qu'il doive entrer dans l'armée. "Stolen Kisses" est simplement la suite des aventures d'Antoine Doinel. C'est le même personnage: comme moi mais pas moi; comme Jean-Pierre Léaud mais pas Léaud.

Je dois dire que j'aime commencer parmatériau plus solide que cela. J'aime avoir deux ou trois raisons de faire un film: disons, l'assemblage d'un livre que je veux adapter ou une atmosphère que je veux représenter avec un acteur que je veux filmer. Dans «Stolen Kisses», j'avoue que je voulais juste travailler de nouveau avec Jean-Pierre Léaud; Je fixais plus ou moins une date précise par laquelle je voulais commencer à faire un film avec lui. Et avec mes scénaristes Claude de Givray et Bernanrd Revon, je me suis assis et j'ai dit: «Qu'allons-nous faire de Léaud?» Pour sa vie professionnelle, nous avons adopté une solution parfaitement simple. Feuilletant un annuaire téléphonique, nous avons trouvé une annonce pour les détectives privés. Nous avons pensé: «Voici un travail que vous ne voyez pas dans les films français, généralement dans les films américains sur un célèbre détective nommé Marlowe.» Mais cela devrait être amusant en France. Pour la vie romantique de Doinel, J'ai suggéré de le mettre en face d'une fille de son âge, même plus jeune. Nous supposerions même qu'il l'a écrite quand il était dans l'armée et la connaît donc déjà. Nous lui ferions alors vivre ce que je pense être le fantasme de tout jeune homme: une liaison avec une femme mariée. Je pensais tout de suite à Delphine Seyrig pour le rôle de la femme mariée, car je ne voulais pas que cette affaire soit sordide mais plutôt un peu onirique ou idéalisée.

Eh bien, Seyrig était l'actrice parfaite pour atteindre cette fin.

 

Exactement. On sait que Jean-Pierre est amoureux de Delphine, mais on sait aussi qu'elle sait, et que Léaud ne sait pas qu'elle sait, alors le jeu va de trois façons. La scène de leur café ** n'est donc pas seulement entre Jean-Pierre et Delphine. C'est entre Jean-Pierre, Delphine et le public. C'est beaucoup plus fort avec trois joueurs, beaucoup plus intense, ce qui signifie en termes filmiques que vous pouvez prendre votre temps. Les longs silences font que vous vous attendez à quelque chose d'inhabituel: peut-être qu'il se jettera sur elle pour un baiser. Nous ne savons pas à quoi nous attendre, mais nous attendons quelque chose. Ma seule direction à tous les deux était, "Mélanger le sucre pas une fois mais six fois. Ne buvez pas le café tout de suite. Nous avons tout le temps dans le monde dans une scène comme celle-ci, où la situation est si tendue. "

L'anticipation atteint son point culminant quand Léaud répond, "Oui, Monsieur", à la question de Delphine, "Aimez-vous la musique, Antoine?" La mauvaise façon de faire la scène à ce stade aurait été de passer à la scène suivante. Mais ce "Oui, monsieur" est comme une locomotive en mouvement. Et pour le garder sur la bonne voie, vous devez maintenir l'élan. En tant que réalisateur, votre seul salut est le vol, et fuir Léaud au fur et à mesure que la musique devient très frénétique. J'ai demandé à Antoine Duhamel quelque chose comme la musique que l'on trouve dans les scènes de poursuite dans la musique de films américaine, c'est-à-dire qui soutiendrait la tension et ne la dissoudrait pas. Et cette musique ne doit pas s'arrêter, même quand il y a un dialogue. C'est une frénésie totale. De plus, la caméra bouge constamment.

 

Cette scène, ou séquence, illustre ** une autre leçon que j'ai apprise de Hitchcock, qui a dit: "Vous travaillez dur pour créer une émotion, et une fois l'émotion créée, vous devriez travailler encore plus dur pour la maintenir." [SK70]

Pourquoi le cycle d'Antoine Doinel a-t-il pris fin?

 

Je suppose que les idées que je reçois à propos d'Antoine Doinel, et la façon dont Léaud le joue, sont étroitement liées à l'adolescence [BB70 2: 10-2: 19]; il y a quelque chose dans le personnage qui refuse de grandir. [CC81 1: 04-1: 07] Je suis comme le père idiot qui continue de traiter son fils de vingt-trois ans comme un enfant: "Mouchez-vous"; «Dites bonjour à la gentille dame.» C'est le problème avec les parents qui ne permettent pas à leurs enfants de grandir. Les gens qui font des bandes dessinées ont le même problème: ils créent un personnage qui aura le même âge pour toujours. [CC81 1: 19-1: 44] Mais à partir de "Bed and Board", le personnage d'Antoine avait atteint l'âge adulte, donc il n'y avait pas de raison de continuer bien au-delà. [BB70 2: 20-2: 28] C'est pourquoi le cycle devait prendre fin avec "Love on the Run". Il a une fin délibérément, hardiment, même désespérément heureuse,

** Dans "Bed and Board" vous examiniez les problèmes des relations amoureuses. Comment les avez-vous approchés?

 

Pas vraiment comme des problèmes. Plus comme une chronique, avec des scènes joyeuses et des scènes graves ou dramatiques. [BB70 2: 52-3: 07]

"Shoot the Piano Player" a des changements de tons similaires.

 

Cela fait. Ils ont été projetés dans ce film, puisqu'ils étaient aussi dans le roman de David Goodis - une série noire de 1956 appelée "Down There" - mais les changements de ton ont été renforcés pendant le tournage parce que je me suis rendu compte d'un film sans un thème. La même chose s'est produite spontanément dans "Stolen Kisses" et "Bed and Board", eux-mêmes des films sans sujets clairs: quelques jours pendant le tournage j'ai souligné le côté comique, d'autres jours le côté dramatique. Comparé à ce que j'ai fait dans "Stolen Kisses", dans "Bed and Board", j'ai essayé d'être beaucoup plus drôle quand quelque chose était drôle, et beaucoup plus dramatique quand quelque chose était dramatique. C'est le même mélange dans les deux films, mais dans "Bed and Board" j'ai juste essayé, pour ainsi dire, d'augmenter le dosage. [BB70 3: 07-3: 21] Et Je l'ai fait en partie en montrant Antoine Doinel comme un homme marié.

C'est environ dix ans plus tard que j'ai fait "Love on the Run", qui comprenait des séquences de flashback des films précédents de Doinel et avait le sentiment d'une conclusion pour moi. Quand les personnages de "Love on the Run" parlent d'un souvenir, j'ai pu montrer cette mémoire, tout en racontant une histoire qui se passe dans le présent et avec de nouveaux personnages. Il y a un résumé dans ce film, puisque j'avais déjà décidé que, une fois terminé, je n'utiliserais plus le personnage d'Antoine Doinel.

Je voudrais vous pousser un peu plus sur pourquoi avez-vous utilisé tant de matériel flashback dans "Love on the Run". Dans certains cas dans ce film, il semble presque rembourrage.

 

Eh bien, pour commencer, il n'y a que dix-huit minutes, dans un film de quatre-vingt-quinze minutes, empruntées aux premiers travaux du cycle de Doinel. En utilisant ces flashbacks, j'ai senti que je devais profiter d'une opportunité jamais offerte à un réalisateur de film précédent. Lorsque vous filmez une histoire qui implique le passé, vous avez toujours le problème de trouver un jeune acteur qui ressemble à un protagoniste adulte. Quand j'ai fait "L'homme qui aimait les femmes" [1977], par exemple, j'ai trouvé, dans les rues de Montpellier, et par pure chance, un petit garçon qui ressemblait à Charles Denner. Nous avons sauté sur l'occasion de l'utiliser et inclus dans le film deux ou trois flashbacks du personnage de Denner comme un enfant. Mais quand vous avez la chance, comme je l'ai fait dans le cycle Antoine Doinel, de tirer sur quelqu'un de quatorze, dix-huit, vingt-quatre et vingt-six ans, puis, pour le ramasser à trente-cinq ans, vous avez entre vos mains du matériel précieux. Et je voulais profiter du fait d'avoir filmé ce même garçon à différentes étapes de sa vie: en le plaçant dans une nouvelle histoire qui lui permettait d'être vu - simultanément, en quelque sorte - comme un homme, un adolescent et un enfant.

L'édition de "Love on the Run" doit avoir présenté sa part de problèmes de continuité.

 

Oui, c'est évidemment un film dans lequel le montage est beaucoup plus important que dans des récits aussi linéaires que «The Green Room» [1978] et «The Story of Adele H.» [1975]. Ce doit être le film où j'ai passé le plus de temps - en fait seize semaines - dans la salle de montage depuis «Fahrenheit 451», où toutes les scènes de gravure de livres étaient jouées comme des flashbacks. Le problème dans "Love on the Run" était d'homogénéiser des matériaux très différents, de retenir le fil de la pensée quand nous sommes revenus au présent après un flashback. Et plus le matériel visuel est sans rapport, plus vous avez d'unité à préserver sur la bande-son: le son comble les lacunes. Disons simplement que lorsque l'image change, le son ne peut pas changer, ou doit changer le moins possible.

Donc, à la fin, vous étiez heureux avec ce film?

 

** Pour dire la vérité, je n'étais pas heureux avec "Love on the Run". Cette image était, et est toujours, troublante pour moi. Les gens peuvent bien en profiter, mais je ne suis pas content. Cela ne me semblait pas un vrai film. D'une part, les éléments expérimentaux sont trop prononcés. Un film a souvent un sens expérimental au début, mais à la fin vous espérez qu'il ressemble à un vrai objet, un vrai film, de sorte que vous oubliez que c'est une expérience.

Mais pour défendre votre propre film, c'est une sorte de journal intime sur film. Vous observez un personnage à travers son évolution.

 

Oui, mais a-t-il vraiment évolué? J'ai senti que le cycle dans son ensemble n'avait pas réussi à le faire évoluer. Le personnage a commencé un peu autobiographique, mais au fil du temps, il s'est éloigné de plus en plus loin de moi. Je n'ai jamais voulu lui donner de l'ambition, par exemple. Je me demande s'il n'est pas trop gelé à la fin, comme un personnage de dessin animé. Vous savez, Mickey Mouse ne peut pas vieillir. Peut-être que le cycle de Doinel est l'histoire d'un échec, même si chaque film à lui seul est agréable et très amusant à regarder. [CS80 2: 10-3: 16]

Cela dit, la vie d'Antoine Doinel n'est qu'une vie, pas exaltante ou prodigieuse, mais la vie d'une personne avec ses propres contradictions et fautes. Quand j'ai un homme comme ça en tant que personnage principal à l'écran, je me concentre sur ses faiblesses. Je l'ai aussi fait en dehors du cycle de Doinel: Charles Aznavour dans «Shoot the Piano Player», Jean Desailly dans «The Soft Skin» et Charles Denner dans «The Man Who Loved Women» ne sont pas non plus des héros. Le cinéma américain illustre bien les «héros», mais la vocation du cinéma européen peut être d'exprimer la vérité sur les personnes, ce qui signifie montrer leurs faiblesses, leurs contradictions et même leurs mensonges.

Le personnage d'Antoine Doinel mis à part, ça a dû être un avantage de travailler avec le même acteur à cinq reprises.

Oui c'est vrai. C'est toujours agréable de travailler avec un acteur plus d'une fois, parce que le tournage se déroule si vite que l'on ne connaît vraiment que les acteurs de la salle de montage, après qu'ils soient partis travailler sur d'autres films. Là, vous les regardez au ralenti, en avant et en arrière, en prenant votre temps pour regarder de près tout. Je pense queLe premier film est comme être présenté à un acteur. Ce n'est que plus tard que vous apprendrez à mieux connaître l'acteur et que vous aimerez écrire pour lui. [RDD79 2: 20-2: 43]

Jean-Pierre Léaud est certainement l'acteur que vous connaissez le mieux. Vous l'avez vu grandir, devenir un homme et un cinéaste.

 

Oui, mais je ne veux pas qu'il soit trop lié à moi ou à Antoine Doinel. Comme vous le savez, il a fait d'autres films, comme «Masculin-Féminin» de Jean-Luc Godard [1966]. [RDD79 5: 30-6: 02] Et il a travaillé non seulement avec moi et Godard, mais aussi avec Julien Duvivier, Jean Eustache, Jean Cocteau, Jerzy Skolimowski, et bien d'autres réalisateurs. Je l'ai utilisé moi-même en dehors du cycle de Doinel, dans "Two English Girls" [1971] et "Day for Night" [1973]. ** Mais, évidemment, le personnage d'Antoine Doinel correspond à Léaud comme un gant, parce que j'ai écrit le personnage en pensant à lui. En effet, j'ai créé quelques scènes juste parce que je savais qu'il serait drôle en eux - au moins j'ai ri pendant l'écriture en pensant à lui. [RDD79 6: 02-6: 22]

Le problème, c'est que je l'ai mis dans des situations qui étaient, sinon dégradantes, alors pas à son avantage. Les personnages autour de lui semblent forts, et Antoine parait donc trop faible. C'est un prix élevé à payer pour le plaisir que j'ai eu en écrivant ou en filmant le cycle, et que Léaud a eu en jouant - parce qu'il aimait jouer le rôle. Mais parfois, le public devient confus. Ils oublient que c'est de la fiction et peuvent former une opinion inexacte de l'acteur. [CC81 1: 50-2: 20] Cela s'est passé dans "Day for Night", qui consiste à tourner un film. J'ai eu cette actrice italienne fabuleuse, Valentina Cortese, qui dépeint un alcoolique sujette à des explosions dramatiques parce que son fils est en train de mourir ou pour une raison quelconque. Maintenant, personne ne pensait que Valentina Cortese était un alcoolique dans la vraie vie. Léaud lui-même joue un jeune acteur dans "Day for Night". "À un moment donné, il met en péril l'ensemble du tournage en raison d'un problème romantique qu'il a. et tu sais quoi? Les gens ont pensé que Jean-Pierre Léaud était capable de quitter le plateau, d'abandonner un film avant la fin du tournage. Cela a un peu blessé Léaud, cette réaction publique: il me l'a dit.

Il y avait un processus d'identification de l'homme avec son personnage, remontant à "Les 400 coups".

 

Oui, plus avec lui qu'avec Jacqueline Bisset ou Valentina Cortese ou Jean-Pierre Aumont dans le même film: le triomphe pervers d'un réalisateur, on pourrait l'appeler.

_ ** Vous avez déjà raconté une histoire au sujet de l'entrée dans un café le lendemain de la projection d'un des films d'Antoine Doinel à la télévision. Le serveur du bistrot vous a dit: «Je vous ai vu à la télé la nuit dernière.» Il vous avait identifié avec le personnage de Doinel.

Il est venu verser mon café et a dit: "Vous avez dû faire cette photo il y a quelque temps." Il a vu l'écart d'âge, au moins.

Mais il a vu une ressemblance, aussi. Quand vous y pensez, est-ce étonnant, déconcertant ou les deux?

 

Il y avait une scène dans "Day for Night" où Léaud et moi étions face à face, ensemble pour la première fois devant la caméra. C'était un sentiment étrange, pour nous deux, et pour plus qu'un instant.

En 1957, vous avez écrit ce qui suit: "Les films du futur seront plus personnels que l'autobiographie, comme une confession ou un journal intime. Les jeunes cinéastes parleront à la première personne pour raconter ce qui leur est arrivé: leur premier amour, un éveil politique, un voyage, une maladie, etc. Le film de demain sera un acte d'amour. »Si quelqu'un voulait faire des films aujourd'hui, diriez-vous à cette personne:« Parlez-nous de votre vie. Il n'y a rien de plus important ou de plus intéressant. »Ou diriez-vous:« L'industrie est plus difficile maintenant. Conformez-vous et n'écoutez pas ce que j'ai dit. "

 

Très délicatement mis, M. Cardullo. **Oui bien fait. Ma prédiction s'est accomplie au-delà de mes rêves les plus fous - vous le savez. Donc, je ne dirais pas le contraire aujourd'hui. Mais je voudrais dire: « Parlez de ce qui vous intéresse, mais assurez - vous qu'il intéresse d' autres aussi. »

Qu'est-ce que ça veut dire? Comment pouvez-vous savoir que votre film va intéresser les autres?

 

Je connais le type de film contre lequel je réagissais quand j'ai écrit ces phrases en 1957. Je pensais à des films comme-non, je ne veux pas vraiment donner d'exemples négatifs. Je ne suis plus un critique. Je me contenterai de dire que je pensais à des films où l'on pourrait lire: "Toute ressemblance avec la vie réelle est une pure coïncidence". Ce sont des films où tout est faux: les relations hommes / femmes, la façon dont les gens se rencontrent, tout . Je ne parle pas de Robert Bresson, Jacques Becker et Max Ophüls. Il y avait quelques cinéastes, comme ceux-là, que nous aimions. Mais je parle du genre de film dans lequel le scénario a été écrit par cinq ou six personnes, qui avaient reçu le traitement royal pendant un mois au Trianon de Versailles.

Ou lors du tournage sur la Côte d'Azur.

 

Oui. Ce processus produit des films vraiment affreux, que nous voyons encore parfois à la télévision. Le temps leur a prêté une sorte d'homogénéité inoffensive qu'ils n'avaient pas au moment où ils ont été faits. Alors, à l'époque, il était naturel de demander des films plus personnels. Des films comme "Bonjour Tristesse" [1958], tiré du romanpar Françoise Sagan, qui était adolescente quand elle a écrit ce livre. Fondamentalement, nous voulions des films comme ça, ou du moins plus proches de cela, et je pense que c'est ce qui s'est passé, mais à tel point que les films sont finalement devenus plus que personnels: ils sont devenus narcissiques. Les fabricants de ces films parlaient très personnellement, mais parfois ils auraient pu bénéficier d'avoir un ami à lire leurs scripts en premier.

Beaucoup de ces films, par exemple, ont suivi un seul personnage, souvent autobiographique. Dans le cycle Antoine Doinel, bien sûr, j'ai suivi un tel personnage. Mais à un moment donné, j'ai senti que j'avais évolué - quand j'ai fait «Stolen Kisses», pour être exact - parce que je me suis fait ajouter plusieurs rôles secondaires importants. Ainsi, moi et d'autres, revenions progressivement à une tradition narrative basée plus sur l'observation et la synthèse que sur la subjectivité et l'auto-exploration. Maintenant, nous avons les deux types de films. Il est vrai qu'il n'y a pas de producteurs plus puissants qui envoient des écrivains à St-Paul-de-Vence ou au Trianon à Versailles, et c'est probablement une bonne chose. De nos jours, vous écrivez un scénario tout seul, dans votre propre petit appartement [CC81 2: 30-7: 05] - et ce n'est peut-être pas une si bonne chose qu'on pourrait d'abord penser.

Merci beaucoup pour votre temps aujourd'hui, M. Truffaut. Je sais que ce n'était pas facile pour toi. Vous avez été un hôte très gracieux et généreux.

 

De rien; J'ai apprécié notre conversation. Et je vous souhaite bonne chance dans votre propre carrière critique. Voulez-vous rester un critique?

Pour l'instant oui.

 

Alors, restez au moins aussi près que possible de la réalisation de films, si vous ne devenez pas réalisateur vous-même. Je veux dire à travers des visites, des conseils de script, des commentaires télévisés, et des interviews comme celle-ci - qui ne ressemblait en rien au genre académique que je suis souvent appelé à donner. Une telle activité fera de vous un meilleur, ou plus complet, critique, et, surtout si d'autres suivent votre exemple, cela pourrait finalement rendre le cinéma moins autodidacte, c'est-à-dire plus honnête. Plût á Dieu!

 

De " Action! Entretiens avec des réalisateurs de Classical Hollywood to Contemporary Iran , "édité par Gary Morris (Londres: Anthem Press). Reproduit avec la permission de Bert Cardullo et l'éditeur.

 

 Les sources:

  • "Cinéastes de Notre Temps, François Truffaut ou L'Esprit Critique", 2 décembre 1965 (sur le disque "400 Blows" de Criterion): [CDNT65]
  • "Cinépanorama", 20 février 1960 (sur le disque "400 Blows" de Criterion): [CP60]
  • "Cinéastes de Notre Temps: François Truffaut, dix ans, dix films," 1970 (sur le disque "Stolen Kisses" de Criterion, disponible sur YouTube ): [SK70]
  • "Cinéastes de Notre Temps: François Truffaut, dix ans, dix films," 1970 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion): [CDNTBB70]
  • "Approches du cinéma: François Truffaut ou la nouvelle vague", 1972 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion): [AC72]
  • "Bed and Board", magazine Midi , 23 mars 1970 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion, disponible sur YouTube ): [BB70]
  • "Les Rendez-vous du dimanche" (1979) (sur le disque "Love on the Run" de Criterion, disponible sur YouTube ): [RDD79]
  • "Cinescope", 1980 (sur le disque "Love on the Run" de Criterion, disponible sur YouTube): [CS80]
  • "Champ contre champ", 31 janvier 1981 (sur le disque supplémentaire "Les Salades de l'amour" du Critère "400 Blows" disponible sur YouTube ): [CC81]

 

 

Gérard Depardieu

C'est le plus grand acteur du monde. Il y a Depardieu et il n'y a personne. Chaque fois que je le vois dans un film, il m'impressionne beaucoup. Et puis dans tout ce qu'il fait je le trouve magnifique»

Jean-Louis Trintignant

 

Daniel Blaudez, un réalisateur passionné

Daniel Blaudez et Claude Lelouch, deux amis passionnés de Cinéma.

Daniel Blaudez, 59ans est un photographe professionnel demeurant à Paris. Il photographie depuis bien des années, près de 40ans, des modèles, des mannequins, mais aussi des femmes, des hommes « comme tout le monde »  , car pour lui personne n’est pas photogénique , il suffit d’y croire un peu. Mais un jour la photographie ne lui suffit plus, alors qu’il met en scène ses modèles, Daniel rêve de réaliser des films.

Le déclic, si on peut dire, c’était juste après sa rencontre avec sa femme, Sandrine Montagud, qui est photographe également comme lui. Elle travaille avec lui au quotidien, le seconde, le motive, comme il dit, « elle m’apporte l’oxygène indispensable à ma vie ».

En 2007, son premier film, pour un concours de la mairie de Paris, « non, le cri » parlait des méfaits de  l’Alcool,  ensuite il réalisera   « les roses rouges », et quelques autres, mais que quasiment personne ne verra. Puis, pendant 3ans, il écrit et réalise, mais ses films, il ne les montrera pas, ou peu dans l’intimité à des amis. 

Daniel Blaudez, un réalisateur passionné présente en avant première « Une dernière fois »

En 2009, il rencontre  par hasard dans un restaurant Claude Lelouch. Daniel ose l’aborder, lui parle de son admiration. Ainsi une amitié naitra entre ces deux passionnés de cinéma.

Au fil des mois, de leurs diverses rencontres, de conseils en conseils, Daniel écrit encore et encore,   tout en continuant son métier de photographe, Daniel écrira son septième film « la dernière fois », en appliquant les précieux conseils de son ami, son « maitre » comme il dit.

Le film sera tourné en septembre 2012, avec peu de moyens financiers, avec des comédiens bénévoles, et des « amateurs » même, parfaits inconnus n’ayant jamais tourné dans aucun film.

Mais ce pari fou, Daniel l’a voulu ainsi, par amour du cinéma, par amour de l’image, par envie de raconter une belle histoire.  Pour Daniel, réaliser un film, ce n’est pas pour devenir célèbre, ce n’est pas pour gagner beaucoup d’argent, c’est seulement ce faire plaisir en racontant de belles histoires. Une fois le tournage terminé, et après de très nombreuses heures de montages, apres l’avoir visionné, Claude Lelouch offre à Daniel de diffuser son film aux films 13.

C’est ainsi que le 11 novembre, la salle est remplie, les comédiens et quelques amis sont là, pour découvrir sur grand écran, ce septième film. Comment vont-ils réagir ? Vont-ils aimer ?  Daniel est stressé, sa femme le rassure. Puis là, après le générique de fin, un tonnerre d’applaudissements retentit dans la salle. 

Céline P : « Pourquoi osez-vous montrer ce 7ème film au public, et pas les précédents ? »

Daniel B : «C’est grâce à ma femme, qui me soutient à chaque instant, à Claude mon ami qui me conseille beaucoup, que je me suis enfin décidé d’aller plus loin.  Chaque film est plus réussi que le précédent. (Plus qu’hier et moins que demain). Je joue au réalisateur, et par hasard dans mes jeux , si cela plait  c’est bien, je m’amuse. » 

Céline P : « Dans ce film, on a l’impression qu’il y a des traits personnels de votre vie, est ce exact ? 

Daniel B : « oui c’est exact, j’ai quelques années de différence avec ma femme, mon film est peut être inconsciemment un règlement de compte avec certains a priori  sur l’amour et la différence d’âge entre deux personnes qui peuvent s’aimer. » 

Céline P : « Vous avez l’air très proche avec votre femme, comme indissociable, elle semble vous apporter votre inspiration est ce exact ? »

Daniel B : « oui, tout à fait, sans elle je ne réaliserais peut être pas de films. Elle est ma 1ère critique, je dors peu la nuit, alors j’écris. Et le matin à son réveil, elle découvre mes écrits, elle lit et tout de suite elle me corrige, me redonne des idées différentes, nous sommes en symbiose totale. »

Céline P à Sandrine «  Vous confirmez ? »

Sandrine M. « oui, Daniel est un passionné de A à Z. Depuis son 1er film, il a beaucoup évolué, il écrit, il effectue le cadrage, le montage. Au départ c’est lui qui a l’idée du film, les dialogues. Mais à chaque étape, je suis là .Le passionné,  c’est lui à 200%, mais je suis impliqué à ses côtés pour le seconder. Nous travaillons ensemble tous les deux, tout le temps. Il organise tout, mais si je ne suis pas avec lui, il ne fait pas. »

Céline P à Daniel B : « Avez-vous déjà écrit pour une comédienne en particulier ? Comme par exemple si elle vous inspirez une personne avec un caractère spécifique ? »

Daniel B : « Non, pas du tout ! Quand j’écris,  je raconte d’abord une histoire, ensuite lors du casting, je choisis et là éventuellement, je peux adapter un dialogue ou modifier mon scénario en fonction des premiers essais de la comédienne devant la caméra. »

Céline P : « Maintenant ce court métrage est fini, vous l’avez posté sur internet, comme on dit il appartient au public. Avez-vous déjà un sujet pour votre nouveau projet ?»

Daniel B: «Oui, mon prochain film, sera un moyen métrage, donc plus long, plus ambitieux peut être. C’est L’histoire de Laure, une photographe de charme, mariée à Alain, elle est passionnée par son métier. Tout roule, jusqu’au jour, où Steph, leur amie voisine, va la séduire lors d’un « shooting » inattendu. Vicieuse, perverse, manipulatrice, Steph va emmener, la pure Laure dans une avalanche d’émotions aussi inattendues que libertaire, lui faisant connaître le milieu glauque des filles.»

Daniel est un passionné d’écriture, passionné de cinéma mais surtout c’est un passionné de la vie, il aime les gens, il transmet sa passion à son entourage, à ses comédiens. Au travers de son dernier film, on ressent au travers de ses images, de l’amour, de la tendresse. Une certaine poésie qu’il n’appartient qu’à lui ou plutôt qui appartient, quelque part à chacun de nous, au fond de notre cœur,  mais que nous avons oublié et Daniel avec sa plume venue du cœur, saura raviver notre envie de voir de belles histoires sur grand écran.

 

Céline Pilati 

 

 

 

 

 

L'histoire de Jean

Daniel Blaudez prépare  » L’histoire de Jean »

Daniel Blaudez prépare

Daniel Blaudez, 60ans , est un photographe demeurant à Paris,il  s’est lancé dans le cinéma par passion en 2007. Le déclic, comme il dit est venu de sa rencontre avec sa femme, Sandrine Montagud, qui est photographe comme lui. Elle l’a aidé à concrétiser sa passion du cinéma de plus en plus. Puis au fil du temps, de film en film, il ose aujourd’hui vouloir concrétiser un projet plus ambitieux, un long métrage basé sur une histoire vraie, une histoire personnelle. En septembre 2012, son 7ème film, son court métrage « une dernière fois » a été vu et découvert par le public, tout d’abord public intime dans une salle du cinéma 13 de Claude Lelouch, puis ensuite sur internet ouvert à tout public. Ce film a plu, avec de très bonnes critiques. Mais Daniel, une fois un film fini, ne s’arrête pas là, il recommence et reprend sa plume pour réécrire une autre histoire. Insatiable, comme une soif aussi de créer et d’apprendre.
A chaque nouveau projet à chaque film, c’est un pari fou, avec peu de moyens financiers, réunir des bénévoles, passionnés comme lui, pour donner vie à une histoire à des personnages de fiction. Mais tout comme chaque artiste, Daniel y ajoute toujours du vécu personnel. Avec ce nouveau film intitulé « Jean », Daniel racontera l’histoire de ce jeune Handicapé que les gens regarde de travers, parce qu’il est différent. Une histoire personnelle, qui lui appartient, et quelque part en voulant la raconter à travers un film, c’est aussi peut être une façon pour le réalisateur de régler ses comptes avec ces personnes qui pendant tant d’années ont été odieuses voire agressives envers Jean, qui était son oncle.
Céline P « Pourquoi vouloir raconter cette histoire aujourd’hui ? »
Daniel B: « J’ai depuis toujours cette histoire en moi. J’arrive à l’automne de ma vie, et je deviens boulimique de création. L’intolérance sous toutes ses formes a toujours été une hantise. Et je l’ai vécue avec mon Jean.
 
 
« Céline P: « Comment pensez vous que le public réagira à sa sortie ? »
Daniel B: « Ça c’est la question. Nous avons envie de faire un grand film. Une belle histoire, dramatique certes, quand il y a des effets à l’intolérance, mais qui donne envie de voir les choses autrement. Ce n’est pas un sujet bateau ou pathos mais une belle histoire qui fera du bien à être regardée. On a envie de faire plein de festivals et de recevoir plein de prix. Et on va tout faire pour ! »
 
Céline P : « Vous avez créée une page spéciale pour ce film, les internautes peuvent suivre presque au quotidien, votre projet. Beaucoup de personnes s’impliquent spontanément, naturellement, comment l’expliquez vous ? »
Daniel B:  » Je crois que le sujet touche les gens. Je le sens tout les jours dans les réactions. J’ai envie et besoin de l’adhésion du public. Nous avons besoin d’être rassurés, nous les créateurs »
 
 
Céline P: « Comment avez vous présentez le personnage aux différents acteurs que vous avez sélectionnés pour le casting ? Cela a été difficile ? »
Daniel B » Méthode Lelouch, mon maître de pensée. J’en dis le moins possible aux acteurs. Le casting a été extraordinairement facile contrairement à bien des autres films. Les gens se sont imposés d’eux mêmes par leur générosité. Ce sera un film généreux. »
 

Céline P: « Au travers de vos films, vous recherchez à faire réagir le public, sur des sujets pas faciles, l’alcool, la différence d’âge,le  handicap. Est ce bien cela ? »
Daniel B: « Quand j’écris une histoire, je ne pense pas au public, mais à mon histoire. Je ne milite pas avec mes films, je crie mes joies, mes douleurs, mes émotions, quand le public aime, c’est que j’avais raison. Jean me fait pleurer, sans public, alors avec qu’est ce que ce sera… »

 

Quand les figurants rêvent de gloire

"Je sais que je vais cartonner" : quand les figurants rêvent de gloire

par Richard Duclos |

Dans un film d'auteur comme dans un blockbuster, les figurants ont pour point commun... d'être ignorés. Et pourtant, nombre d'entre eux rêvent de percer dans le milieu.

Le rêve devient réalité pour Bérénice Béjo dans The Artist. (© Warner Bros. France)

"C'est magique. Je vis un vrai conte." L'excitation perce dans la voix de Jean-Jacques, comédien en herbe de 41 ans. "Les Aventures de Spirou et Fantasio, Remise de peine... En un mois, j'ai enchaîné quatre films. J'ai eu la chance de tourner avec Audrey Tautou, Karin Viard et Christian Clavier." Pourtant, Jean-Jacques ne verra sans doute pas son nom à l'affiche des films auxquels il vient de participer : car il n'y est que figurant. 

Ils marchent dans la rue, prennent le métro, lisent un journal dans un café ou font du shopping. Dans les films, les figurants composent une armée de l'ombre, à peine remarquée mais facile à rejoindre : une simple photo envoyée en réponse à une annonce suffit souvent pour être recruté.

Marie-Josée, 58 ans, a ainsi récemment pu mettre les pieds sur le tournage du film Le Grand Bain, de Gilles Lellouche, dans lequel elle incarne une joueuse de bingo. Comme pour beaucoup, c'est la curiosité, l'envie de voir les coulisses et de participer à une expérience sortant de l'ordinaire qui l'ont poussée à faire de la figuration : "On a le cœur qui bat la chamade quand on voit des célébrités pour de vrai", confie-t-elle.

Généralement, les figurants se voient bien préciser qu'ils ne doivent pas approcher les acteurs, afin de ne pas les déranger dans leur travail. Certains, comme Jean-Jacques, parviennent malgré tout à les aborder, le temps de quelques selfies qui font ensuite leur fierté.

10 heures d'attente

Passé l'excitation des strass et paillettes, ou du moins des caméras, être figurant consiste en grande partie à attendre qu'on ait besoin de vous. Juline, 21 ans, l'a constaté sur le tournage de Knock, un film avec Omar Sy prévu pour fin 2017. "Mais l'ambiance est conviviale, alors ça compense", précise-t-elle. Séduite par l'expérience, elle s'est depuis inscrite sur le site Figurants.com, qui se déclare "en pleine expansion" : "Je surveille tous les jours si une annonce correspond à mon profil", indique-t-elle. 

"Pour une figuration dans la série Versailles, j'ai attendu dix heures dans une salle avec une centaine de personnes. Au bout d'un moment on est venu me chercher, on m'a briefé 20 secondes, et voilà. C'est assez rock'n'roll", se souvient Baptiste, 22 ans. Cet élève du cours Florent a déjà participé à une quinzaine de tournages, dont le récent biopic sur Dalida, et ne cache pas faire cela pour l'argent.

En moyenne, une journée de figuration est payée entre 80 et 100 euros. Un salaire modeste pour les figurants dits professionnels (environ 10 % des figurants), des intermittents du spectacle qui vivent entre autres de cette activité, sans garantie de tourner tous les jours, mais plutôt alléchant pour les figurants occasionnels. D'autant que la rémunération augmente si le figurant porte un costume, ou prononce une réplique, ce qui lui fait obtenir alors le statut de "silhouette". Le tout est encadré par des conventions : la silhouette parlante, qui prononce jusqu'à cinq mots, est ainsi payée 250 euros.  "Ça paye plus que l'hôpital", constate en riant Roxanne, étudiante en médecine, figurante sur le film de Katell Quillévéré Réparer les vivants.

"À un moment donné t'es rien, puis tu es quelqu'un"

Arrondir les fins de mois, et pourquoi pas, en prime, taper dans l’œil d'un réalisateur : c'est l'espoir qui anime de nombreux figurants, qui rêvent de se voir proposer non pas une apparition muette, mais un vrai rôle, peut-être même le premier. Cela s'est déjà vu : Déborah Lukumuena, qui vient de remporter le César du meilleur second rôle féminin, s'est par exemple présentée au casting de Divines comme figurante... Mais ces belles histoires restent exceptionnelles, rappelle Nathalie de Médrano, présidente de l'ACFDA (Association des chargés de figuration et de distribution artistique) : "C'est absolument rarissime. Cela peut arriver avec les castings ''sauvages', quand un réalisateur cherche de nouvelles têtes. Mais la plupart du temps les rôles importants sont déjà distribués quand on commence à recruter pour de la figuration."

Qu'importe, Mariella, 36 ans, croit en ses chances : "Je sais que si je suis prise pour un casting, je vais cartonner, je vais me faire remarquer, montrer le meilleur de moi-même et prendre des contacts, me faire mon réseau. Il suffit d'avoir une personnalité qui ne passe pas inaperçue."

Jean-Jacques y croit lui aussi : "À un moment donné t'es rien, puis tu es quelqu'un. J'ai toutes mes chances, vu la confiance qu'on me donne sur les tournages. Aujourd'hui, on peut être noir et acteur en France. Ça me donne envie, pas d'être un Omar Sy, mais d'être un Jean-Jacques." Un Jean-Jacques qui, un jour peut-être, sera à son tour sous les feux de la rampe...

 

 

 

 

 

 

Nos vies

Le cinéma porte souvent nos vies à l'écran, nos histoires. Et joue nos vies. Et nous rêvons de jouer ces personnages qui visitent la nature humaine, sa démesure aussi.

Didier Celiset

Un climat

Un film, c'est d'abord un climat. L'histoire a une teinte, une densité.

Didier Celiset

"Le cinéma, c'est rêver"

Le réalisateur américain Michael Mann, au Festival Lumière de Lyon, le 15 octobre 2017

Lyon (AFP) - Michael Mann, venu au Festival Lumière de Lyon présenter dimanche une version restaurée de "Heat", se souvient du "pur plaisir" qu'il a eu à diriger De Niro et Al Pacino dans ce film qu'il considère comme "un drame" plus qu'un polar. 

"Travailler avec Robert De Niro et Al Pacino, c'était la partie facile du film ! Ce sont des acteurs tellement talentueux... Les diriger fut un pur moment de plaisir", a confié à l'AFP le réalisateur, avant de donner une masterclass et de présenter aux cinéphiles de ce festival consacré aux classiques du 7e art, une version restaurée du long-métrage de près de trois heures. 

Considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre de la filmographie Mann, "Heat" avait à l'époque (1995) fasciné la planète cinéphile pour avoir réussi à réunir ces deux monstres sacrés du 7e Art, vingt ans après "Le parrain II", de Francis Ford Coppola.

Dans une scène mythique du film, confrontant les deux acteurs dans un face-à-face de six minutes, Michael Mann s'emploie avec malice, au moyen de champs et de contre-champs habilement distillés, à ne jamais les associer dans un même plan. 

"Il n'y a jamais eu aucun problème avec eux sur le plateau. Tous les acteurs du film ont travaillé ensemble, dans une bonne entente. Le plus difficile a davantage été pour moi, car il m'a fallu me hisser à leur niveau !", a-t-il concédé.

 

Évoquant son approche du 7e Art, découvert à l'université alors qu'il est âgé de 20 ans, Michael Mann dit faire attention à ne pas plonger ses films dans la nostalgie, coupable à ses yeux "d'écarter le spectateur du récit". 

"La nostalgie, c'est la passivité du spectateur. Je n'aime pas que mes films empruntent ce chemin parce qu'il les pousse à être de simples observateurs. Je veux que nous soyons tous acteurs du film d'une manière ou d'une autre".

"Le cinéma, c'est rêver", souligne également celui qui se rappelle avoir été "subjugué par le cinéma muet expressionniste de Murnau, puis, en 1963, par "Docteur Folamour", de Stanley Kubrick. "Ce film m'a ébloui", di-t-il.

 

 

 

 

Festival Lumière

Au Festival Lumière, les mille et une anecdotes d'Anna Karina, égérie de la Nouvelle vague

 Par AFP , publié le 

Lyon (AFP) - Son visage magnétique reste associé à celui de Jean-Luc Godard, dont elle fut la muse: l'actrice Anna Karina a charmé d'anecdotes les cinéphiles du Festival Lumière, mercredi à Lyon, au cours d'une masterclass où elle a évoqué sa collaboration avec le cinéaste. 

"Avec Jean-Luc, il n'y avait jamais matière à discuter sur un plateau. C'était comme ça et pas autrement", confie-t-elle, voix rauque et sourire éclatant, évoquant le cinéma "très écrit" de ce "metteur en scène minutieux".

"C'était aussi un homme drôle qui aimait rire de tout ce qui était con. Et ça, les gens ne l'ont jamais perçu".

Née en 1940, Hanne Karin Bayer - de son vrai nom - a quitté le Danemark à 17 ans pour rejoindre la France, après des débuts timides dans le mannequinat, la chanson de cabaret et un court métrage.

À Paris, elle se met en quête de petits boulots et va au cinéma pour apprendre le français. Repérée aux Deux Magots, elle rencontre la créatrice de mode Coco Chanel, qui l'incite à se doter d'un pseudonyme pour percer: désormais, elle sera "Anna Karina".

Nous sommes en 1957, et Jean-Luc Godard, alors critique aux Cahiers du cinéma, l'a également repérée. Il lui propose un petit rôle dans "À bout de souffle", son premier long métrage. Mais Anna Karina décline poliment, refusant d'être filmée nue. 

"J'ai réalisé après coup que j'avais refusé un rôle dans un film majeur", raconte-t-elle.

Avec "Le petit soldat" (1960), film politique controversé en forme de déclaration d'amour à la jeune femme, Godard lui offre cette fois le premier rôle, celui qui va définitivement lancer sa carrière. 

Un soir après le tournage, dans un restaurant de Lausanne, le réalisateur transmet un message sans équivoque à la comédienne qui dîne avec son compagnon: "Je vous aime. Rendez-vous à minuit au Café de la paix, à Genève".

"Cela faisait trois mois qu'on se regardait avec Jean-Luc. Il y avait quelque chose de magnétique entre nous. Il m'a fait passer ce petit mot sous la table. Je vais vous dire: je suis allée dans ce café".

Un an plus tard, en pleine idylle avec le réalisateur, Anna Karina décroche le prix d'interprétation au festival de Berlin pour le rôle d'Angela dans "Un femme est une femme". Une autre partition écrite pour elle par Godard.

"J'étais ravie de faire ce film, mais tellement impressionnée par les premiers jours de tournage que mes genoux claquaient. C'est Jean-Paul Belmondo qui m'a rassurée".

Au total, Anna Karina tournera jusqu'en 1966 une dizaine de films avec Godard. Le couple divorcera en 1964 après trois années d'une romance parfois houleuse.

La suite de sa carrière s'est façonnée au gré de collaborations prestigieuses: Michel Deville, Jacques Rivette, Agnès Varda, mais aussi Luchino Visconti - "un papa, noble et gentil" - Volker Schlöndorff ou encore Rainer Werner Fassbinder - "très spécial et un peu pervers".

La même année - 1967 - elle donne la réplique à Marcello Mastroianni ("L'étranger) et chante avec Serge Gainsbourg ("Sous le soleil exactement").

Elle reviendra au cinéma avec "Vivre ensemble", son premier long métrage, écrit, produit et réalisé en quatre semaines en 1972 avec ses économies. 

Un film intimiste contant une histoire d'amour entre "un prof et une cinglée" dans un Saint-Germain-des-Prés bohème. "Je me suis toujours dit que les comédiens devraient faire un film pour comprendre la complexité du travail d'un réalisateur". 

Pour "avoir la paix" et éviter les remarques, elle se crédite au générique sous un pseudonyme masculin. "Je n'aurais jamais pensé une seconde que j'allais vivre tout ça. J'ai eu cette chance que l'on s'intéresse à moi".

À 77 ans, elle dit rester "une fan" de cinéma, des comédies musicales et des films d'Igmar Bergman surtout. Un documentaire en forme de portrait, réalisé par Dennis Berry et baptisé "Anna Karina, souviens-toi", sortira sur les écrans en 2018.

 

 

Rita Hayworth : la déesse de l’amour

 

Par Aurore Rousset 

Fantasme absolu, consacrée par Gilda, Rita Hayworth fut et est toujours, considérée comme l’une des plus belles femmes américaines de son temps. Pourtant, derrière une sensualité affichée, se cachait une grande fragilité. Portrait.

Margarita Carmen Cansino voit le jour le 17 octobre 1918 À New-York, de parents d’origine espagnole, anglaise et irlandaise. Dès ses premières années, elle se produit dans la troupe de danse familiale, appelée « Dansing Cansinos ». L’actrice aura coutume de dire plus tard « qu’elle a appris à danser avant même de marcher ». A 12 ans, elle est déjà une danseuse aguerrie, star du spectacle de la famille. Une reconnaissance qu’elle doit à l’acharnement de ce dernier, qui n’a qu’un mot en bouche : le travail. Rita est en effet privée d’enfance, alors que ses frères, plus libres, sortent avec leurs amis. La jeune fille ne va pas à l’école, toute sa vie est orientée vers la danse. « Travailler, travailler, c'est le seul mot que j'ai entendu pendant mon enfance, se plaindra Rita. Je n'ai jamais été une petite fille... ».

Bien des années plus tard, alors mariée à Orson Welles, Rita Hayworth confiera avoir subi une liaison incestueuse avec son père, l’alcoolisme de ce dernier aidant.

Un début de carrière d’actrice compliqué

S’évertuant à faire de sa fille une véritable star, Eduardo multiplie les représentations, afin de présenter Rita aux producteurs hollywoodiens. Une attitude qui finit par payer, puisqu’en 1933, la Warner Bros Pictures lui fait passer un essai, mais le physique trop méditerranéen de Rita ne leur convient pas. La jeune fille est en effet trop brune, trop ronde pour les critères de l’époque.

C’est à Tijuana, à l’âge de quinze ans, qu’elle est repérée par Winfield Sheehan, vice-président de la Fox. Séduit par la jeune danseuse, il lui fait signer un contrat après des test plus que concluants, mais lui impose quelques changements : elle doit changer son nom, et opte donc pour le diminutif Rita, doit perdre du poids et prendre des leçons de maintien et de diction. La jeune femme commence à tourner dans quelques productions, mais la Fox connaît quelques difficultés et le contrat de Rita est rompu. Une décision que regrettera amèrement Sheehan par la suite.

De Margerita à Rita 

...Elle parachève sa transformation en adoptant le nom de sa mère Hayworth, plus distingué et moins typé. La transition en icône a commencé. Elle est ensuite présentée au patron de la Colombia Pictures et signe un contrat de 7 ans avec eux, avec un salaire à hauteur de 250$ par semaine.

Le début de la reconnaissance

L’actrice prend son envol avec le film Seuls les anges ont des ailes. Mal à l’aise, et d’une timidité maladive, elle est rassurée par son partenaire, Cary Grant, qui lui assure que le film sera un succès. C’est effectivement le cas, et rapidement, Rita apparaît dans d’autres productions. Elle explose dans Strawberry Blonde, dans lequel elle incarne à merveille la parfaite séductrice. Pourtant, la jeune femme est toujours très peu sûre d’elle, à mille lieux de l’image de sex-symbol qu’elle véhicule en société. 

Son image de femme fatale est d’autant plus renforcée par sa prestation dans Arènes Sanglantes, où elle est choisie parmi 30 actrices. Elle se met aux comédies musicales aux côtés de Fred Astaire où elle peut à nouveau exploiter ses talents de danseuse. L’acteur confiera avoir trouvé en Rita sa meilleure partenaire, chaque film tourné avec étant « de délicieuses expériences ».

La consécration avec "Gilda" 

Côté amour, elle divorce en mai 1942 de Judson, devenu violent et possessif. Elle enchaîne les liaisons, mais finit par succomber aux charmes d’Orson Welles, qui désirait plus que tout conquérir la plus belle femme des Etats-Unis. Ils finissent par se marier le 7 septembre 1943.

Rita Hayworth enchaîne les succès, mais est de plus en plus délaissée par Welles, qui s’est engagé en politique. Ensemble, ils auront une fille, Rebecca, en décembre 1944. Elle reprend le chemin des studios et tourne "Gilda", qui restera à jamais le film de référence de Rita Hayworth. Avec ce dernier, elle devient à jamais un symbole sexuel. La fameuse scène où l’actrice mime un strip-tease en chantant « Put the blame on mame » restera à jamais dans les annales. Le succès est tel que la première bombe atomique lancée en 1946 sur l’atoll de Bikini est baptisée Gilda et est illustrée du physique de l’actrice. Profondément choquée par l’événement, perdue dans sa vie personnelle (elle divorce d’Oron Welles le 1er décembre 1948), la comédienne décide de se réfugier en Europe, afin de s’éloigner quelque temps du star-system.  

Une vie personnelle agitée 

Elle rencontre le prince Ali Khan au cours d’une fête donnée à Cannes. Rita devient princesse un an plus tard, le 27 mai 1949, après un an de liaison surmédiatisée. Elle donne naissance à son second enfant, la princesse Yasmin Aga Khan le 28 décembre de la même année. Mais la vie de princesse n’est pas si simple, les contraintes étant nombreuses, tout comme les liaisons du prince. Le couple divorce en 1953. Elle retourne aux Etats-Unis, trouve le succès grâce à Salome, dont la fameuse scène de danse des sept voiles. Malgré tout, les premières années après son retour aux Etats-Unis restent difficiles pour Rita qui se dispute la garde de sa fille avec son ex-mari.

Toujours aussi instable sentimentalement parlant, elle épouse son quatrième mari Dick Haymes, le 24 septembre 1954. Le mariage sera un échec total, tout comme le suivant avec James Hill. Inconstante en amour, Rita confiera « les hommes s’endorment avec Gilda et se réveillent avec moi».

Le déclin d’une icône

Le déclin s’amorce dans les années 1970, au moment où, incapable de retenir ses textes, d’humeur changeante et avec un penchant pour la bouteille, Rita est boudée par les studios de cinéma. La sachant sans ressources, l’acteur Robert Mitchum lui propose le film "L’enfer des tropiques". Elle termine péniblement ce qui sera son dernier film, elle qui atteinte de la maladie d’Alzheimer, ne peut plus retenir une seule ligne de texte. Sa fille, la princesse Yasmin Khan obtient alors sa tutelle, devenant par la suite une personnalité très engagée dans la lutte contre la maladie. La déesse de l’amour, comme on l’a surnommait, s’éteindra le 14 mai 1987 à New-York.

 

 

Autour de Jacques Rivette

Entretien  avec Antoine Gaudin, autour de Jacques Rivette, de la Nouvelle Vague et du cinéma.

Rivette est rattaché à la Nouvelle Vague. Qu’est-ce qui le singularise par rapport aux autres membres du mouvement ?

Jacques Rivette fait partie de ce groupe de jeunes réalisateurs qui, à partir de la fin des années 1950, et après un passage marquant par le champ de la critique, investissent le « monde de l’art » du cinéma français pour y développer de nouvelles propositions narratives et formelles, d’autres façons d’envisager le tournage, le montage, les relations entre le cinéma et la vie – avec l’influence et la postérité que l’on sait. Si la Nouvelle Vague prend sa cohérence dans une stratégie commune de rupture avec les codes dominants au sein de la production filmique de l’époque, il faut cependant noter que les principaux réalisateurs de ce courant – Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer – prennent assez vite des chemins différents, et que le parcours de Rivette se distingue nettement de celui de ses collègues.

En quoi ?

A l’articulation des années 1960, alors que Godard avec A bout de souffle, Truffaut avec Les 400 Coups, et Chabrol avec Le Beau Serge triomphent avec leurs premiers longs métrages, Rivette connaît un cinglant échec public et critique avec Paris nous appartient. Réalisé avec les moyens du bord, ce premier film intrigant et imparfait constitue une matrice étendue de son œuvre à venir puisqu’on y trouve déjà le lien entre le théâtre et la vie, les variations balzaciennes sur les thèmes du complot et des sociétés secrètes, etc. Les raisons de son échec public tiennent sans doute à son ton assez désespéré, à une certaine raideur dans la caractérisation sociale des personnages – que l’on trouve également dans Les Cousins, second film de Chabrol sorti la même année –, ainsi qu’à une constante indétermination au niveau du registre dramatique et qui est un procédé que Rivette cultivera tout au long de son œuvre, mais dont on imagine sans peine à quel point il a pu paraître déconcertant à l’époque de cette première réalisation. S’ils ne dédaignaient pas eux-mêmes les ruptures de ton, les films contemporains de Truffaut, Godard et Chabrol étaient pourtant davantage « lisibles » à cet égard. 

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En raison de cet insuccès, et alors que ses camarades enchaînent les tournages, Rivette revient à la critique, et devient rédacteur en chef des Cahiers du cinéma entre 1963 et 1965. Il doit patienter jusqu’en 1966 pour tourner à nouveau. Ce  3sera Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, une adaptation assez classique qui a donné lieu à l’une des principales « affaires » culturelles des débuts de la V République : interdit de projection par la Commission de contrôle, sous la pression des milieux catholiques, le film reçoit une marée de soutiens, dont la fameuse lettre ouverte de Godard au « ministre de la Kultur », André Malraux, et obtient finalement un inattendu « succès de scandale ». 

À la différence des autres réalisateurs-phares de la Nouvelle Vague qui, à l’exception de Rohmer, avaient une œuvre déjà bien fournie lorsque survient mai 68, Jacques Rivette donne plutôt l’impression de se « trouver », en tant que cinéaste, dans la période postérieure à ces événements. Le « doublé » décisif de L’Amour fou et Out 1, qui l’impose comme un auteur majeur, intervient au tournant des années 70, une période culturelle dont il capte, sans doute mieux que quiconque – hormis Eustache peut-être, mais il faut aussi reconnaître tout ce qu’un film comme La Maman et la putain doit à L’Amour fou –, l’énergie et la liberté nouvelles, mais aussi le vertige, l’anxiété et la douleur de vivre qui l’accompagnent. Pour cela, il adopte des méthodes singulières de tournage et de montage, fondées notamment sur l’improvisation collective et l’étirement du temps, qui aboutissent à des expériences filmiques inédites et fascinantes. S’il revient, à la fin de sa carrière, à des fondations narratives et formelles relativement plus classiques, avec comme points d’orgues La Belle Noiseuse en 1991 et Va Savoir en 2001, il sera resté un cinéaste d’une profonde et troublante originalité.

4 out

Un artiste assez inclassable, en somme, qui, de tous les réalisateurs de la Nouvelle Vague, est à la fois, avec Rohmer, le plus « anti-moderne » – au sens d’une constance dans sa vision du monde, de son parti pris pour une sorte d’existentialisme ludique, et de la distance qu’il cultivait vis-à-vis des enjeux sociaux et politiques de son temps – et, avec Godard, le plus pleinement conscient de son inscription dans une « modernité » de l’art et du cinéma qu’il a lui-même puissamment contribué à définir, notamment dans son article de 1956, « Lettre à Rossellini ». C’est ce paradoxe seulement apparent qui fait toute la singularité et le prix d’une œuvre partagée entre d’une part une grande rigueur formelle, confinant parfois à la sévérité ou à l’austérité, et d’autre part un souffle de liberté et d’invention radicales, allant dans le sens d’une poétique de l’accidentel et de l’inachevé.

Rivette est connu pour la durée particulièrement étirée de certains de ses films. A quelle démarche correspond ce parti-pris ? 

Il est vrai que les durées des films de Rivette excèdent souvent les standards de production, voire les font voler en éclats au point d’exiger du spectateur qu’il reconfigure entièrement sa démarche d’accès au film. A titre d’exemple, visionner la version originale d’Out 1 d’une traite prend un jour entier… Cet étirement temporel ne constitue pas pour autant un procédé en soi. Il est, bien plutôt, une voie d’accès vers un type particulier d’immersion spectatorielle : il y a une expérience – au sens fort du terme : à la fois une épreuve et une révélation – à effectuer dans les films de Rivette, et l’abandon du spectateur à cet écoulement temporel, avec toutes les phases successives qui peuvent en découler – trouble, contemplation, agacement, ennui, transe, fascination, etc. – en est la condition. Ainsi, dans les versions longues de ses films les plus expérimentaux, Rivette va radicalement à rebours d’une conception classique du film en tant que fiction close sur elle-même, et privilégie une conception moderniste du film en tant qu’œuvre ouverte, à l’intérieur de laquelle chaque spectateur peut élaborer son propre chemin. Lorsque tout cela fonctionne, lorsque « ça prend », les films de Rivette touchent à une forme de grâce et de mystère dont il existe peu d’équivalents dans la production cinématographique.

La Belle Noiseuse

Un film comme Céline et Julie vont en bateau constitue un bon exemple de cette démarche. Après une ouverture fulgurante, le film peut donner, pendant une bonne heure, l’impression de s’enliser dans la mécanique répétitive des jeux d’improvisation de ses deux comédiennes – Juliet Berto et Dominique Labourier –, agrémentée d’un rapport ironique à certains topoi de son époque : le féminisme émergeant, les drogues hallucinogènes, etc. Quelques trouées vers une « autre histoire » – un drame bourgeois caricatural, interprété de façon volontairement raide et codifiée par d’autres comédiens grimés comme des spectres – nous maintiennent cependant dans le film, en nous faisant comprendre que celui-ci ne fonctionne pas seulement sur une fascination de principe pour son propre programme de départ, mais prépare effectivement une évolution. L’important ici est de souligner que le long temps de coexistence que nous passons avec les deux jeunes héroïnes de la première partie est la condition pour qu’émerge progressivement cet entre-deux de la fiction, et qu’opère, au moment où les deux « histoires » se rejoignent, la révélation d’un registre de représentation radicalement reconfiguré, mêlant en les confrontant deux états du monde et du cinéma. Éprouver ce petit miracle, c’est comprendre intuitivement une foule de choses, à saisir dans le vécu même qui nous a lentement amené à cet endroit du film. Peut-être que Céline et Julie… est le film qui donne le mieux à sentir la rupture entre le cinéma classique et la Nouvelle Vague, en même temps que tout ce qui a changé dans la société française post mai-68. Mais pour soutenir cette assertion, il ne servirait quasiment à rien d’en montrer quelques extraits épars, car ce n’est que dans l’épaisseur temporelle de sa propre projection qu’un tel film livre ses « secrets ».

L’Amour fou

Rivette a réalisé des films qui semblent formellement très divers. Quelles seraient les thématiques et quels seraient les partis-pris formels qui traverseraient son œuvre ?

La diversité n’est certes pas un mot en l’air lorsqu’on évoque la filmographie de Jacques Rivette, mais dans le même temps, de grandes constances traversent son œuvre. On vient d’évoquer son travail sur la durée, et ce qui en découle, c’est-à-dire la conception de chaque film en tant que dispositif expérientiel unique et autonome. On a aussi évoqué son intérêt pour les histoires de complot, de machination. Il faut préciser que celles-ci sont rarement exploitées au premier degré, qu’elles sont plutôt des moteurs narratifs dont l’artificialité permet de mettre en place d’autres « jeux » plus approfondis, engageant les comédiens et personnages dans leurs rapports au film et au monde. On pourrait dire la même chose de ces étranges intertitres contenant des indications de temporalité – « Le même jour, à quatre heures », « Mais, le lendemain matin… », etc. – qui viennent ponctuer certains films de leur anachronisme loufoque. Mais il faut reconnaître que le rapport à l’Histoire, au passé des communautés humaines, a toujours préoccupé Rivette, depuis sa critique incendiaire du film Kapo de Gillo Pontecorvo jusqu’aux obsessions que les protagonistes de ses films plus récents – notamment ceux co-scénarisés par Christine Laurent et Pascal Bonitzer – manifestent pour les vieux objets : le manuscrit inédit d’un dramaturge du XVIIIe siècle dans Va savoir, une horloge ancienne dans Histoire de Marie et Julien, etc. La question d’un « héritage » légué par les hommes du passé à ceux du présent, un héritage dont il faut s’imprégner en le réactualisant, est également traitée à travers la relation qu’un certain nombre de ses films entretiennent vis-à-vis du théâtre classique.

Céline et Julie vont en bateau

Car un autre grand thème rivettien – peut-être le thème rivettien par excellence – est celui des rapports entre la création et la vie. La peinture peut ici servir de support, comme dans La Belle Noiseuse, dont la version longue  8constitue un indépassable traité en acte sur le geste pictural, sur le rapport entre son intensité actuelle – un peintre face à son modèle en un lieu et un temps précis – et son univers ancestral de significations puisque le film est une adaptation libre du Chef d’œuvre inconnu de Balzac. Mais c’est bien à partir du théâtre « en train de se faire », c’est-à-dire de son univers de répétitions et de représentations, que cette confrontation entre la vie et la création se déploie le plus fréquemment au sein de l’œuvre de Rivette.

Dès Paris nous appartient, en 1960, l’action est organisée autour des répétitions du Périclès de Shakespeare. Dans L’Amour fou, en 1969, c’est la préparation d’Andromaque qui fait voler en éclats le couple formé par le metteur en scène joué par Jean-Pierre Kalfon et la comédienne devant initialement incarner Hermione jouée par Bulle Ogier. Le fait que ce personnage de metteur en scène incarne en même temps le général Pyrrhus – celui de la fameuse « victoire » aux pertes terribles – de la pièce de Racine est évidemment à lire sous l’angle métaphorique : il parviendra sans doute à monter son spectacle, mais ce sera au prix de son histoire d’amour. Un sort auquel échappent le metteur en scène, joué par Sergio Castellito, et l’actrice, interprétée par Jeanne Balibar, de la pièce Comme tu veux de Pirandello, dont de larges extraits émaillent l’action de Va savoir, joyeuse et bouleversante variation autour du genre de la « comédie de remariage » : après avoir traversé une crise, le couple se reconstitue à la fin… sur la scène d’un théâtre. Quant aux personnages de comédiennes en herbe de La Bande des quatre, film de 1989, elles répètent pour leurs exercices plusieurs pièces de Marivaux, Molière, etc., dont les dialogues et les situations s’imbriquent étroitement avec leurs aventures à l’extérieur de la scène. Sans même parler des expériences scéniques présentes dans Out 1, sur le mode de l’improvisation débridée, et Céline et Julie…, sur le mode de la relecture critique du huis-clos bourgeois, on observe donc, tout au long de la filmographie de Rivette, la constance de son lien au théâtre.

Il faut aussi souligner la dimension autoréflexive de cette thématique, le fait qu’elle livre un accès à la genèse des films eux-mêmes, dont elle synthétise de nombreux enjeux : le travail au tournage avec les comédiens tel qu’il est rendu palpable dans le film achevé, l’insistance sur les mots et leur diction comme supports de l’action et des mouvements, les résonances biographiques – par exemple, dans L’Amour fou le metteur en scène d’Andromaque « disparaît » pendant deux jours, comme Rivette pouvait le faire lui-même durant ses tournages –, tout prend une nouvelle dimension dans ces ébouriffants chassés-croisés entre la scène et la vie.

Il faut noter aussi que ces phénomènes de porosité entre la scène et la vie sont d’une grande diversité et charrient une multitude de significations. À titre d’exemple, c’est en se découvrant lui-même à l’image dans les rushes tournés par l’équipe de télévision qui filme les répétitions de son Andromaque que le metteur en scène de L’Amour fou prend conscience de la part de « jeu » de comédien que requiert sa fonction dans la vie « réelle » de la troupe, et, plus largement, du fait que tout rôle social est avant tout affaire d’« interprétation », au sens actoral du terme. « All the world’s a stage, and all the men and women merely players », écrivait Shakespeare… Avec son « film dans le film », L’Amour fou nous permet de réfléchir à cette question, à partir d’une situation d’imbrication des médiums et de dédoublement des images de soi qui est d’une cruciale contemporanéité, aujourd’hui encore davantage qu’en 1969…

La Belle Noiseuse

Comment ces thématiques se traduisent-elles d’un point de vue « technique » ?

Cette insistance sur les procédés de mise en abyme et sur le travail avec les comédiens expliquent pourquoi le style de mise en scène de Rivette est en grande partie constitué de plans larges, d’une durée assez longue. Leur espace de « jeu » étant ainsi stabilisé, les corps des acteurs peuvent ainsi déployer tout leur potentiel, souvent dans un entre-deux entre naturalisme et théâtralité dont l’inconfort aventureux débouche sur d’étonnants effets de présence, de fragilité et de vérité. Situé soit dans une démarche d’improvisation, soit, au contraire, dans le respect à la lettre d’un dialogue très composé, comme dans Ne touchez pas à la hache, autre pénétrante adaptation de Balzac, cet entre-deux est une des conditions des inoubliables performances d’acteurs qui émaillent la filmographie de Rivette. Au-delà de ses collaborations régulières avec certaines comédiennes – Bulle Ogier, Juliet Berto, Emmanuelle Béart, Nathalie Richard, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, Jane Birkin –, comment expliquer autrement que par la singularité de son travail de metteur en scène et de directeur d’acteurs l’intimité sauvage qui émane du couple Kalfon-Ogier dans L’Amour fou, l’intensité glacée qui transpire de Guillaume Depardieu dans Ne touchez pas…, l’élégance burlesque de Jacques Bonaffé dans Va savoir, etc. ? On ne parle évidemment pas d’un banal enregistrement continu de la performance des comédiens, tant les mouvements du cadre et de l’appareil de prise de vues participent pleinement de ces dramaturgies – dont on rappelle qu’elles sont par ailleurs prises dans un « dispositif » de représentation rigoureux, pensé à l’échelle du film entier.

L’Amour fou

Si la question du découpage en amont intéresse assez peu Rivette – qui se réserve ainsi la possibilité de concevoir en grande partie son film au tournage, selon les « règles du jeu » scénographiques qu’il invente avec son équipe –, celle du montage l’a en revanche beaucoup occupé. On le remarque par l’insistance avec laquelle il exploite le procédé des inserts en coupe sèche, notamment dans le cœur décisif de son œuvre, allant de L’Amour fou à Céline et Julie en passant par Out 1. Peu de réalisateurs ont réussi, comme lui, à restituer la coupe du montage cinématographique dans son aspect « tranchant », dans son potentiel d’événement pour le regard spectatoriel. À chacune de ces coupes, c’est comme si un monde autonome surgissait soudain, saisi dans l’événement de son apparaître constitutif. Il s’agit d’un geste de monteur marqué et perturbant, que l’on retrouve bien sûr chez d’autres cinéastes de la même période comme Godard et Resnais, mais qui n’a peut-être pas encore été suffisamment souligné dans l’œuvre de Rivette. Car une coupe, chez ce dernier, est rarement anodine ou fonctionnelle, et même lorsqu’elle ne rompt pas totalement avec l’espace-temps de la scène représentée, elle se signale souvent comme un événement majeur, d’une grande richesse dramaturgique : par exemple, dans le système des champs-contrechamps qui se met exceptionnellement en place dans La Belle Noiseuse pour restituer l’impact d’un corps sur un regard, et d’un regard sur un corps, ou encore les quelques renversements d’axe déterminants qui, rompant avec la sécheresse apparente de la mise en scène, accompagnent les points culminants de l’action

De façon comparable, au niveau sonore, le naturalisme apparent de la plupart des films de Rivette est fréquemment perturbé par l’irruption hors-champ d’occurrences sonores libres, ou de rumeurs du monde indifférenciées, plus ou moins incongrues vis-à-vis de l’action filmée, et soudain mixées à un haut niveau d’intensité. Là encore, il s’agit d’un procédé récurrent tout au long de son œuvre, qui, au-delà des effets ponctuels qu’il produit, variables selon les films, semble charrier avec lui, sur l’ensemble de la filmographie, des significations mystérieuses, comme une marque auditive de ces dérèglements de la stabilité apparente du réel, de ces moments de basculement dans une dimension « autre » à partir du monde connu, qui constituent une autre des grandes obsessions rivettiennes.

Comme tu le rappelais, Rivette a dirigé pendant un temps les Cahiers du cinéma et écrit lui-même des textes critiques et théoriques. Quels sont les aspects que tu retiendrais de son travail de théoricien et de critique ?

 On peut commencer par noter que la période que passe Rivette à la rédaction en chef des Cahiers du cinéma, entre 1963 et 1965, débouche sur une importante évolution pour cette revue, qui sous sa direction s’ouvre davantage aux cinématographies du monde, au-delà de la traditionnelle défense d’un certain cinéma américain classique, ainsi qu’aux courants de pensée en vogue à cette époque : sémiologie, structuralisme, psychanalyse, etc. Cette période préfigure ce qui deviendra – pour le pire comme pour le meilleur – le tournant politico-théorique des Cahiers à l’issue de Mai 68.

En ce qui concerne l’œuvre critique de Jacques Rivette, la postérité a surtout retenu une poignée de textes emblématiques publiés dans les Cahiers du Cinéma dans les années 1950 et 1960. Son article « Génie de Howard Hawks », publié en mai 1953, est un tribut payé à un maître du cinéma hollywoodien qu’il contribue à réévaluer au rang des plus grands réalisateurs d’Hollywood. Pierre de touche de la « politique des auteurs » déployée par les Cahiers à cette époque, l’article insiste sur la permanence des thèmes traités par Hawks de film en film, comme l’angoisse masculine, même ceux dont il ne cosigne pas le scénario, et pour cause : selon Rivette, c’est essentiellement par la mise en scène que se construit la vision du monde de ce « cinéaste de l’évidence ».

Quant à sa « Lettre sur Rossellini », publiée à l’occasion de la sortie en France de Voyage en Italie, en avril 1956, elle témoigne d’une profonde compréhension de ce qui se joue d’important à ce moment-là avec ce film, et de ce que pourrait être la « modernité » du cinéma : avant tout une expérience temporelle, à l’intérieur de laquelle les gestes d’action traditionnels sont en crise, idée que  vignette.phpreprendra et approfondira Deleuze dans L’Image-temps. Mais également une exploration angoissée de tout ce qui, dans la banalité du quotidien, échappe au sujet humain, plutôt que l’inscription de ce dernier dans un Grand Récit aux relations causales évidentes. Rivette repère également dans le film de Rossellini une insistance sur les rapports énigmatiques de l’homme à l’espace qu’il parcourt, à rebours de l’habituel psychologisme narratif, et enfin, mentionne la quête de l’ouverture du sens, plutôt que du guidage spectatoriel, qui s’y manifeste. Ainsi, quasiment tous les enjeux du cinéma dit « moderne » sont posés dans ce texte fondateur, alliés à une intonation prophétique, dont on peut souligner qu’elle était assez récurrente dans une œuvre critique qui cherchait surtout à définir et redéfinir le cinéma : « Il me semble impossible de voir Voyage en Italie, écrit Rivette, sans éprouver de plein fouet l’évidence que ce film ouvre une brèche, et que le cinéma tout entier y doit passer sous peine de mort. » Où l’on voit aussi à quel point, pour les jeunes critiques de la Nouvelle Vague, écrire sur le cinéma, c’était déjà en faire, par anticipation : ainsi, le mouvement ternaire de quête, d’attente puis de révélation que Rivette décèle dans Voyage en Italie pourrait décrire à merveille l’expérience de nombre de ses propres films.

 

Certes, la postérité n’a pas sanctionné tous les engagements théoriques de Rivette de la même façon : si son texte sur Rossellini paraît rétrospectivement visionnaire, celui qu’il consacre au procédé CinémaScope – « L’âge des metteurs en scène », en janvier 1954 – au moment où ce dernier investit durablement les salles de cinéma, évoque quant à lui la possibilité d’une révolution de la mise en scène et de la perception des films, en lien avec ce nouveau procédé technique – une révolution dont on peut dire aujourd’hui qu’elle n’a jamais eu lieu, les nettes variations de composition visuelle et de découpage présents dans certains des premiers films en format large s’étant rapidement effacées au profit de la réintroduction des codes classiques de mise en scène. Mais là encore, on ne peut s’empêcher de penser à l’inspiration que ressent déjà le futur cinéaste pour exploiter lui-même l’horizontalité du cadre, et inscrire un jour sur l’écran d’un cinéma la « beauté des vides, des espaces où passe le vent » : « Oui, notre génération sera celle du CinémaScope, écrit-il plus loin, celle des metteurs en scène enfin dignes de ce titre »… Cela étant, il faut noter que Rivette réalisateur ne tournera finalement jamais en Scope.

 

Mais son texte le plus commenté aujourd’hui est sans doute « De l’abjection », la critique qu’il consacre, en juin 1961, au film de Gillo Pontecorvo, Kapo. L’influence qu’exerce ce texte va bien au-delà dudit film, que la plupart des admirateurs de l’article de Rivette, notamment Serge Daney, n’ont d’ailleurs jamais pris la peine de visionner. C’est qu’au-delà de l’exactitude dans la critique d’un film particulier – la description à charge qu’en effectue Rivette pouvant paraître quelque peu disproportionnée –, ce qui compte dans cet article, c’est la proclamation d’une responsabilité morale du réalisateur vis-à-vis du sujet qu’il traite, ses choix de mise en scène l’engageant, selon Rivette, non seulement en tant qu’artiste mais également en tant qu’homme. Tant pis pour Gillo Pontecorvo, qui sera plus tard le réalisateur estimable de La Bataille d’Alger, et que Rivette juge alors « digne du plus profond mépris », en raison d’un travelling et d’un recadrage mélodramatique sur le suicide final de l’héroïne de son Kapo : son nom demeure attaché, en négatif, à une réflexion intransigeante et fondamentale pour tous ceux qui s’intéressent aux enjeux éthiques et esthétiques liés à la représentation filmique des camps de la mort – c’est-à-dire pour tous ceux qui ont compris que se jouait là quelque chose de décisif pour le cinéma dans sa capacité à faire face à l’horreur et à lui donner un sens pour la communauté humaine.

La conscience qu’avait le jeune Rivette, comme beaucoup d’autres au sein de sa génération, de devenir adulte dans un monde où la catastrophe venait de se produire, se mêlait alors à ses préoccupations pour la forme des films en tant que support d’une vision en acte de l’existence. De là découle l’exigence morale qu’il exprime dans ce texte, qui est tout le contraire d’un moralisme, plutôt l’affirmation de la « grande responsabilité » du réalisateur dans la confrontation avec son sujet. Cet article constitue ainsi une réflexion décisive sur la spécificité du mode d’expression cinématographique considérée dans son impact historique et politique, et une autre clé de lecture de l’œuvre rivettienne – comme une autre façon de considérer sérieusement la question des rapports entre la création filmique et la vie des sociétés humaines, question que nous avons, aujourd’hui sans doute plus que jamais, besoin de méditer.

Antoine Gaudin est maître de conférence à l’Université Sorbonne – Paris 3, département cinéma et audiovisuel.

 

 

Festival RussenKo

RussenKo présente : Les années 2000 du cinéma russe

 

Festival RussenKo - Prog ciné - Ils Mourront Tous Sauf Moi

Festival RussenKo – Prog ciné – Ils Mourront Tous Sauf Moi

A l’occasion de sa troisième édition, Le Festival de cultures russe et russophone RussenKo proposera, les 27, 28 et 29 janvier 2012 au Kremlin-Bicêtre, le meilleur des « Années 2000 du cinéma russe et russophone ». Une sélection de 10 films – sélectionnés, voire primés lors de prestigieux festivals internationaux –, qui témoignent de l’éclectisme du cinéma russe d’aujourd’hui et de la pluralité des regards sur un espace en perpétuelle évolution. A l’issue des projections, le public pourra échanger avec des réalisateurs, producteurs et acteurs. Grand public, cinéma d’auteur, blockbuster à la russe, film pour enfant : chacun y trouvera son bonheur ! Suivez le guide !

 

 

Un cinéma créatif, éclectique et talentueux.

 

Les « Les années 2000 du cinéma russe et russophone » reflètent l’éclectisme qui représente si bien la société russe d’aujourd’hui : une société en mouvement, très orientée vers le futur, mais restant fière de son passé. Avec cette programmation, RussenKo vous propose des films récents (années 2000), aussi bien des maîtres du cinéma russe que de nouveaux talents qui questionnent le passé (comme L’Arche Russe), et traitent également de ses zones d’ombres (Tsar, L’Amiral), font rire comme Familles à vendre ou pleurer comme L’Italien, montrent la beauté des paysages russes comme Koktebel mais aussi critiquent la société actuelle (via le récent documentaire Khodorkovsky réalisé par l’Allemand Cyril Tushi autour de l’un des principaux opposants au régime de Poutine –, ou le film pour enfant Le Vilain Petit Canard). Au final, cette programmation permet de se rendre compte de la richesse du cinéma de cette partie du monde, définitivement plurielle, insaisissable, en perpétuelle évolution et qui se cherche encore.

 

Les projections et rencontres

 

Tsar de Pavel Longuine (2009, Russie) – Sélectionné au Festival de Cannes 2009 – Un Certain Regard

L’arche russe de Aleksandr Sokurov (2002, Russie) – Prix du Cinéma Européen: Meilleur réalisateur et meilleur directeur de la photographie en 2002

Le Vilain Petit Canard de Garri Bardine (2010) – le dernier film du lauréat de la Palme d’Or du court-métrage de Cannes – Programmation jeune public

Ils mourront tous sauf moi ! de Valéria Gaï Guermanika (2008, Russie) – Festival de Cannes 2008 – Mention Spéciale dans la catégorie Caméra d’or.

L’amiral d’Andreï Kravtchouk (2008, Russie) – Meilleur Film au Sannino Film Festival en Italy en 2009 – Une belle histoire d’amour sur le fond de la guerre civile

L’Italien d’Andreï Kravtchouk (2005, Russie) – Ours de Cristal et Grand Prix du jeune public au Festival de Berlin en 2005 – Programmation familliale

Koktebel de Boris Khlebnikov et Aleksei Popogrebsky (2003, Russie) – Prix Spécial du Jury au Festival de Moscou en 2003

Familles à vendre de Pavel Lounguine (2005, Russie) – Grand Prix du Festival Kinotavr (Russie) en 2005

Khodorkovski de Cyril Tuschi (Allemagne, 2011) – Film-sensation du Festival de Berlin 2011 – considéré comme le meilleur documentaire politique de l’année par Première

Les films seront présentés par Korinna Daniélou (Directrice artistique du Festival russe VOICES), Jacques Simon (Président de l’association Kinoglaz et spécialiste du cinéma russophone), ou bien encore par certains réalisateurs comme Garri Bardine pour Le Vilain Petit Canard.

 

Infos pratiques : « Les années 2000 du cinéma russe et russophone » au Festival RussenKo – Une programmation proposée ID-Réel et Korinna Daniélou – Les 27, 28 et 29 Janvier  – Ecole EPITA – 24, rue Pasteur, 94270 Kremlin-Bicêtre – Pass Festival 5 € et 8 € -

 

Le communiqué et dossier de presse complet de la programmation cinéma (pitch des films, fiches techniques, etc.) :

RussenKo-Cinéma-ProgComplete

 

Sur le festival RussenKo : Organisé par la Ville du Kremlin-Bicêtre en partenariat avec l’association France Oural, RussenKo invite à explorer sans exhaustivité la richesse des cultures russe et russophone : théâtre, cinéma, danse, art, littérature, musique, etc. Une programmation éclectique, étonnante et exigeante entre création contemporaine et œuvres du patrimoine qui met à l’honneur la richesse de « toutes les Russies » (de Moscou à Novossibirsk en passant par Dmitrov) ainsi que celles de ses pays voisins. Le tout dans une ambiance conviviale entre projections, concerts, spectacles, conférences et rencontres, etc. Il y en aura pour tous les goûts et tous les âges ! Les 27, 28 et 29 janvier 2012  – Le Kremlin-Bicêtre, Val-de-Marne  – www.russenko.fr -

Le dossier de presse complet du Festival RussenKo :

 

Russenko2012-DossPress

Festival du cinéma italien

Le jury du 24e festival du film italien de Bastia, cuvée 2012, sera drivé par un… insoumis. Cet adjectif revient en effet régulièrement dans tous les articles consacrés à la carrière cinématographique d'Yves Boisset, dépeint comme un réalisateur courageux, voire intrépide, en ce sens qu'il n'a jamais craint les tempêtes. Celles, au demeurant, qu'ont pu provoquer certains de ses films tels Dupont Lajoie (chronique du racisme ordinaire) ou L'attentat (l'affaire Ben Barka) qui ont déclenché l'ire de certaines organisations extrémistes et officines barbouzardes dont il a reçu maintes menaces de mort. Dernier exemple en date de son caractère bien trempé : les poursuites en diffamation que l'ancien ministre Michel Charasse vient d'engager contre Yves Boisset après lecture de son livre La vie est un choix*.

Un homme de conviction, sincère dans son engagement, qui se double par ailleurs d'un grand admirateur du cinéma italien dans lequel il admet bien volontiers avoir, à une certaine époque, puisé une part de son inspiration. D'où sa joie de pouvoir, une semaine durant du 4 au 11 février, marier son plaisir d'en dévorer, à celui de séjourner à Bastia.

Heureux de retrouver très bientôt la Corse ?

Chaque fois que l'occasion se présente j'y reviens toujours avec grand plaisir. Que ce soit pour des festivals ou des rencontres organisées dans le cadre d'opérations menées par les responsables de la cinémathèque de Porto-Vecchio.

Votre venue sera en tout cas une « première » pour ce qui concerne le festival du film italien de Bastia.

Exact, puisque mon dernier séjour à Bastia s'inscrivait dans le cadre d'une autre manifestation culturelle.

Présider un jury : une tâche qui vous est familière…

Il est vrai qu'il m'est assez fréquemment proposé d'assumer cette fonction. Et il est rare - sauf indisponibilité d'ordre professionnel - que je refuse car je prends beaucoup de plaisir à vivre ainsi « en immersion » dans ces manifestations dédiées au 7e art. Lorsque les organisateurs du festival de Bastia, René Viale et Jean-Baptiste Croce, m'ont contacté, j'ai donc répondu oui tout de suite.

Qu'évoque pour vous le cinéma italien ?

La richesse. Cette nation a, dans les années 60-70, impulsé une nouvelle dynamique à cette expression artistique. Une époque lumineuse qui a vu la production italienne véritablement rayonner sur le monde car elle incarnait, à travers sa diversité, la magie de cet univers.

Ce n'est plus le cas ?

Le cinéma italien est toujours de qualité mais il est beaucoup moins productif qu'à cette époque glorieuse. Il souffre surtout de sa distribution étriquée, notamment à l'étranger.

Quel est, dans le cinéma italien, le genre que vous affectionnez plus particulièrement ?

La comédie de mœurs. Et pour cause : ce sont les Italiens qui l'ont inventée et lui ont donné ses lettres de noblesse. Le regard caustique qu'ils savaient porter sur la société a créé un style dont Le pigeon, Mes chers amis ou Affreux, sales et méchants sont, entre autres, de beaux étendards.

Vous qui avez réalisé plusieurs films dits « politiques », appréciez-vous également les films que l'on doit aux Italiens dans ce registre ? 

Absolument. J'irais même plus loin : ils m'ont influencé dans mon travail.

À titre d'exemple, un film comme La Bataille d'Alger a forcément agi sur moi quand j'ai tourné L'attentat.

Mais je crois que je n'ai pas été le seul metteur en scène à être inspiré par ces œuvres marquantes. L'influence du cinéma italien a, en réalité, été planétaire. 

Un film référence ? 

Je pourrai évidemment en citer plusieurs, mais ce sont ceux que Fellini qui me viennent les premiers à l'esprit, notamment Huit et demi.

Un acteur ?

J'ai eu l'immense privilège de travailler (sur L'attentat) avec Gian-Maria Volonte qui était un géant. Mais j'aurais évidemment beaucoup aimé diriger Alberto Sordi, Marcello Mastroianni ou Vittorio Gassmann. Et pas seulement parce que leur nom était la garantie d'un succès commercial. Hélas, les acteurs de cette trempe n'ont pas été remplacés. En Europe, on a cassé le moule à stars…

Cette catégorie de comédiens n'existe-t-elle plus en France non plus ?

Il est révolu le temps des Delon ou Belmondo dont le seul nom au générique d'un film était l'assurance qu'un demi-million de spectateurs iraient le voir. Le phénomène n'existe plus. Sauf aux Etats-Unis.

Quels sont les derniers films italiens que vous ayez vus ?

De mémoire : Gomorra, Il Divo, Le caïman et Abemus Papam de Nanni Moretti. Tous les quatre m'ont plu. Et dans le dernier cité j'ai trouvé Michel Piccoli grandiose en pape tourmenté.

L'Italie, restons-y, en parlant du projet sur lequel vous travaillez…

Dans quelques semaines, je partirai en effet à Rome pour le tournage d'un documentaire que je vais consacrer aux mythiques studios de Cinecittà, voués à une prochaine démolition. Il y aura forcément beaucoup de nostalgie dans ce sujet puisque les décors où ont été tournés Cléopâtre ou tous les westerns spaghettis vont être rasés pour que soit construit un complexe immobilier. Avant les grands moments d'émotion qui m'attendent là-bas, je suis donc heureux de pouvoir venir au festival italien de Bastia afin de m'immerger dans cette si riche culture cinématographique.

 

 

 

 

Gene Kelly et Leslie Caron dans la ville rêvée d'Un Américain à Paris

Arthur Freed, responsable des comédies musicales à la MGM, demanda un jour à Ira Gershwin l'autorisation de produire un film reprenant le titre « Un américain à Paris », donné par son frère George à un morceau de 19 minutes inspiré par son séjour en France dans les années 1920. Cette musique au rythme endiablé se distingue notamment par la présence, inédite dans le monde symphonique, de klaxon de taxis que Gershwin avait rapportés de la ville lumière. Ira Gershwin accepta la proposition de Freed, mais à condition que les musiques utilisées dans le film soient celles de son frère, ce qui n'allait pas de soi car à l'époque il était fréquent qu'on associe la mélodie-titre d'un musicien aux œuvres d'autres compositeurs. Le film Un américain à Paris raconte les amours d'un peintre inconnu vivant une vie fauchée mais romantique dans la ville-lumière. Le scénario s'inspire en partie du personnage de Gershwin, bien qu'il ait été déjà très célèbre lors de son passage à Paris.

 

Impressionné par le succès des Chaussons Rouges, de Michael Powell, Freed était décidé à clore le film par un véritable ballet de près de vingt minutes. Plus typé « ballet » que Fred Astaire, Gene Kelly lui fut préféré pour cette raison. Freed et le réalisateur Vincente Minnelli demandèrent à Kelly de profiter d'un passage à Londres pour faire tourner un bout d'essai à une jeune danseuse française dont ils avaient entendu parler : Leslie Caron. « Elle n'avait pas un physique commun, et son aspect « enfance malheureuse » nous arrêta. Plus on la contemplait, plus sa beauté s'imposait... De plus, elle savait danser : notre choix se porta donc sur cette débutante de dix-sept ans » raconte Minelli dans ses mémoires. La jeune femme, de père français et de mère américaine, souffrait d'anémie en raison des privations subies pendant la guerre. Tourner aux cadences infernales régnant sur les plateaux californiens de la MGM fut pour elle une rude épreuve. Elle dut aussi y affronter une représentante du bureau de censure, outrée qu'on voie l'intégralité de ses jambes dans une scène du début du film. Le charme de Gene Kelly fut mobilisé pour amadouer la dame !

 

Si Georges Guétary, qui avait débuté avec Mistinguett, complète la partie française de la distribution, pas un mètre de pellicule d'Un américain à Paris ne fut tourné dans la ville lumière. Pourtant, il avait d'abord été question de tourner le ballet final au milieu des monuments de Paris. « Selon le calendrier de production, raconte Minnelli, nous aurions dû tourner en extérieurs, en plein hiver, sans garantie de bon enregistrement de la bande son. Dans ces conditions, mieux valait envisager le ballet dans une optique de peintre, avec des couleurs impressionnistes ; créer des décors stylisés de Paris en s'inspirant de toiles impressionnistes ». Particulièrement à l'aise dans cet exercice – il avait débuté au théâtre comme décorateur – Minnelli propose, sur la musique de Gershwin, un somptueux poème visuel et musical, un Paris rêvé qui est peut être le plus beau des hommages rendus par Hollywood à la ville lumière !

 

 

Par Antoine Sire

André Cayatte, un cinéma plaidoyer par Armelle Barguillet

En cette époque de l’après-guerre, où des ministres communistes étaient entrés au gouvernement, les cinéastes de gauche s’attachèrent à un cinéma presque exclusivement consacré aux problèmes sociaux, comme ce fut le cas pour Le Chanois, Louis Daquin et Robert Menegoz, veillant à ce que la forme cinématographique soit au service du message, c’est-à-dire du sujet. Cette préoccupation se retrouve chez André Cayatte, qui ne se réclamera pas d’une idéologie de la vérité prolétarienne, ni du néo-réalisme, mais portera son combat sur des faits de société, les problèmes de la culpabilité et les rapports de l’individu avec le système judiciaire.

 

Né en 1909, André Cayatte, licencié ès lettres et docteur en droit, fut d’abord avocat, journaliste, romancier, puis scénariste- dialoguiste sous l’Occupation. Il fait ses débuts de réalisateur avec La Fausse Maîtresse (1942), adaptation libre d’une nouvelle de Balzac, qui sera suivie l’année suivante d’Au bonheur des dames (1943), d’après Zola et de Pierre et Jean (1943) d’après Maupassant. En peu de temps, Cayatte devient un cinéaste populaire, dont les films, sans ambition, plaisent au public qui a besoin de se distraire en ces années difficiles.

 

En 1947, avec Le Dessous des cartes, il produit une affabulation autour de la sombre affaire Stavisky, l’un des scandales politico-policiers de la IIIe République et prend un tournant en 1949 avec Les Amants de Vérone, version modernisée du Roméo et Juliette de Shakespeare dans l’Italie de l’après-guerre, qui retrace l’histoire d’un amour contrarié par une famille bourgeoise décadente, épave du régime fasciste. Jacques Prévert avait participé à l’adaptation du scénario et écrit les dialogues. Tourné en Italie, on peut y voir une résurgence du réalisme poétique, où la pureté et l’idéalisme des deux héros, interprétés par Anouk Aimée et Serge Reggiani, seront sacrifiés par les forces sociales malfaisantes.

 

Avec Justice est faite (1950), s’ouvre la série de ses films à thèse qui va mériter à leur auteur la notoriété et est destinée à permettre au public de prendre conscience des imperfections de l’appareil judiciaire. L’histoire est celle d’une femme qui accepte de mettre fin aux jours de son amant atteint d’une maladie incurable, afin de lui éviter des souffrances inutiles et pose ainsi le problème de l’euthanasie dans les cas totalement désespérés. Le scénario écrit par Charles Spaak (comme le seront les suivants) se concentrait sur les événements déterminant la position et le comportement des jurés, le film étant bel et bien construit et mené comme un mélodrame à rebondissements, chargé d’expliquer la difficulté de juger en son âme et conscience un acte criminel où entrent en jeu les sentiments et la morale. Le film fut certes critiqué, les uns considérant que Cayatte se comportait comme un redresseur de torts, mais personne ne put nier l’impact que le film ne manqua pas d’avoir sur les spectateurs, le cinéaste ayant le don des artifices dramatiques et des agencements romanesques. Justice est faite reçut d’ailleurs le grand Prix à la Mostra de Venise.

 

Claude Nollier. StudioCanal

 

En 1952, Cayatte se remet à l’ouvrage et tourne Nous sommes tous des assassins, vibrant plaidoyer contre la peine de mort. Le Guen, interprété par Mouloudji, après avoir participé à la Résistance, est devenu homme de main et continue, bien que la guerre soit terminée, à user de ses armes pour mener à bien ses crapuleuses actions. Il est jugé et condamné à mort et retrouve en prison trois autres détenus : le Dr Dutoit (Antoine Balpétré) qui a empoisonné sa femme, mais le nie, Gino, le Corse, (Raymond Pellegrin) qui a abattu des opposants lors d’une vendetta et Bauchet (Julien Verdier), brute inculte, meurtrier de son propre enfant. Avant de monter à l’échafaud, chacun exposera son cas personnel et, derrière les crimes horribles, se feront jour le manque de racines familiales, la misère, l’ignorance, la promiscuité, car rien n’a changé sous le soleil... Sauf que la peine de mort a été abolie et qu’en la matière le film de Cayatte en fut le précurseur à grand renfort de scènes chocs qui produisirent l’effet recherché. Prix spécial du jury au Festival de Cannes, ce long métrage eut une influence considérable sur l’opinion publique. Même ceux qui lui reprochèrent son absence de style - c’est du cinéma oratoire illustré - écrivirent des critiques, hésitèrent à l’attaquer sur le plan des idées.

 

En 1953, Avant le déluge sera encore plus contesté. Ce film décrivait avec exactitude la panique qui régnait dans certaines couches de la société à la perspective d’une troisième guerre mondiale et prenait pour intrigue un fait-divers authentique : celui d’une bande d’adolescents qui, désirant fuir en Polynésie, n’hésitait pas à commettre des vols afin de se procurer l’argent nécessaire au voyage. Mais voilà qu’un soir, l’affaire avait mal tourné et que les jeunes, dans leur panique, avaient été jusqu’à abattre un gardien de nuit. Le thème, plus compliqué que le précédent, à cause de l’imbrication de plusieurs histoires dans l’histoire, mettait néanmoins en lumière, de façon intéressante, la grande peur suscitée par la guerre de Corée. L’objectif du film était d’étudier les problèmes d’une délinquance juvénile consécutifs au climat que faisaient régner la menace atomique et la guerre froide. Or, dans le souci d’exonérer cette jeunesse d’une part de ses torts, le cinéaste en attribuait la responsabilité aux adultes, à l’égoïsme social et au manque d’éducation, cela jusqu’à la caricature. André Bazin publia, dans Les Cahiers du cinéma, un article qui fit autorité et dans lequel il déplorait un manichéisme outrancier. Les critiques, dans leur ensemble, estimaient que la représentation de la jeunesse et des adultes n’était pas conforme à la réalité et que le cinéaste avait chargé d’une noirceur excessive les personnages, par ailleurs admirablement interprétés par Bernard Blier, Isa Miranda, Paul Frankeur et Antoine Balpétré. Le film n’en remporta pas moins un succès de curiosité et, dans la foulée, Cayatte, en 1955, tourna Le Dossier noir qui, une fois encore, mêlait dans un mélodrame habile les rapports de classe, l’étude des moeurs et le suspense psychologique, de manière à convaincre le public de la faiblesse et des tares de la justice. Le réalisme théâtral, la réalisation emphatique eurent le don d’exacerber l’ironie de François Truffaut qui écrivit : "C’est une chance que Cayatte ne s’attaque pas à la littérature ; il serait capable à l’écran d’acquitter Julien Sorel ; Emma Bovary en serait quitte pour la préventive et le petit Twist irait se faire rééduquer à Savigny".

 

 

Est-ce cette presse offensive qui décida momentanément Cayatte à changer son fusil d’épaule ? Toujours est-il qu’en 1958 il offre au public un film émouvant, drame psychologique sur la transformation d’une femme laide par la chirurgie esthétique Le Miroir à deux faces, où Bourvil, comme je l’ai écrit déjà, se révélait bouleversant aux côtés d’une Michèle Morgan belle et diaphane. Nous tenions là, selon moi, le meilleur Cayatte, sobre, efficace. On ne peut nier, par ailleurs, les bonnes intentions de ses autres films qui tous furent à l’origine de débats de société passionnants et rendirent sensibles des dossiers urgents qui, sans eux, auraient peut-être mis plus de temps à se solutionner. Mais le traitement cinématographique de Cayatte, violemment didactique, puis de Yves Ciampi et de Ralph Habib qui lui emboîtèrent le pas, reste malheureusement conforme aux critères commerciaux les plus avérés. Ce qu’il nous faut retenir de ce metteur en scène - il est vrai plus avocat que cinéaste - ce, malgré ses excès, c’est qu’il suivit toujours une pensée directrice et que, pour cette seule raison, il est un auteur du 7e Art. Il mourut à Paris le 6 février 1989, après avoir rédigé 6 romans et réalisé 35 films, dont le très touchant Mourir d’aimer (1970), inspiré lui aussi d’un fait-divers, qui narrait l’histoire dramatique d’une jeune enseignante amoureuse de l’un de ses élèves et offrait à Annie Girardot, admirable dans ce personnage, l’un de ses rôles les plus poignants.

Du cinéma muet au parlant

Du cinéma muet au parlant : une rupture dans la continuité

PAR DORIAN SEILLIER 

Billet rédigé par Dorian SEILLIER et Fanny LEVADE.

 

Le succès en 2011 de The Artist de Michel Hazanavicius a redonné vie à un genre ancien, quasiment disparu des écrans depuis l’entre-deux-guerres : le cinéma muet. Le film en fait l’éloge dans sa réalisation, puisqu’il est entièrement muet et en noir et blanc, et dans l’histoire elle-même, puisqu’il aborde le destin tragique de l’acteur vedette du muet, incarné par Jean Dujardin, peu à peu dépassé par l’avènement du parlant et de ses outils, ses codes, ses stars, tous nouveaux. La transition technique, économique, et même sociale que cet avènement a entrainée est mise en lumière dans le film, avec ses heurts, ses résistances. Le passage du muet au parlant a pu être mal vécu, du côté des comédiens, et mal perçu, du côté des intellectuels. Pourtant, si rupture il y a eu à plusieurs niveaux, cette transition a suivi de près les évolutions socio-économiques de la période dans laquelle elle s’est opérée, la crise des années 1930 n’ayant pas épargné l’industrie cinématographique obligée de se renouveler et de répondre aux nouvelles attentes du public. Dans cette évolution, l’innovation technique et l’expérimentation ont joué un grand rôle.

 

Si le cinéma réside principalement dans la projection d’images, nous verrons que son histoire est tout aussi liée à l’importance du son, qui emploie des ressources humaines et techniques à part entière pour exister. Quelle place le son a-t-il pu tenir dans les débuts du cinéma ? Quel rôle a joué l’innovation technique dans la prise de son et dans sa synchronisation, au sein du processus de transition entre muet et parlant ?

 

Un cinéma “mûr” du son

Le cinéma sonore n’est pas né du cinéma parlant, loin de là. Dès son origine, le cinéma allie l’image et le son, et constitue un spectacle vivant : la musique tient un rôle majeur, les bruitages sont reproduits en direct dans la salle de projection, les bonimenteurs commentent les différentes scènes aux spectateurs, même si leur rôle est peu à peu remis en question par la généralisation des intertitres. Pour imiter la pluie par exemple, on utilise un cylindre contenant des pois secs ; pour le tonnerre, on fait traîner un chariot à roues polygonales sur le plancher. Le cinéma muet, mais très sonore, fait montre d’une grande vitalité et d’un pouvoir expressif indéniable pour l’époque.

 

 

 

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Le son autour du film : pianiste et bonimenteur

 

Mais le son est encore de nature exogène, il accompagne le film sans y être intégré de manière indissociable : il est extra-diégétique, c’est-à-dire qu’il ne découle pas directement de l’histoire projetée à l’écran. Il est même parfois parasitaire, car les salles sont bruyantes et mal insonorisées dans le premier quart du 20e siècle : le vacarme de la rue parvient facilement aux oreilles des spectateurs, qui eux-mêmes ne retiennent pas leurs exclamations. Le son est donc enregistré à part, à l’aide de dispositifs différents de ceux servant à la projection visuelle, comme le gramophone ou phonographe. Le son et l’image ne sont pas encore synchronisés, et c’est la volonté de résoudre cette disjonction qui est à l’origine du véritable tournant technique des années 1930.

 

 

 

Une (r)évolution technique ?

Dans les années 1900-1910, des dispositifs expérimentaux voient le jour pour tenter de résoudre cette question de la synchronisation. Léon Gaumont, inventeur et industriel français, crée le chronophone, qui synchronise pour la première fois le film et le disque. Un modèle expérimental fonctionne en 1902 mais c’est à partir de 1906 que le chronomégaphone, un chronophone couplé avec un système d’amplification des sons, est vendu aux forains puis aux salles en dur. Ce procédé est assez puissant pour qu’au Gaumont Palace, plus de 3000 spectateurs voient et entendent des chansons (les “phonoscènes”), des sketches et des extraits de pièces de théâtre (les “filmparlants”). Des centaines de petits films sont diffusés en France et à l’étranger sur des chronophones, chaque semaine jusque vers 1915.

 

Le chronophone synchronise à la projection un son et une image enregistrés l’un après l’autre (les chanteurs font du playback), puis en 1910 Gaumont expérimente le son direct, c’est-à-dire l’enregistrement simultané du son et de l’image (Histoire du son au cinéma).

 

Mais c’est la Warner qui, dès 1926 avec son Vitaphone, présente les premiers films sonores : Don Juan (1926) et surtout Le Chanteur de jazz d’Alan Crosland (1927). Ce dernier manifeste au plus haut point le début de la transition entre muet et parlant puisque l’essentiel du film est muet, mais comporte un passage parlé d’une durée de deux minutes :

 

 

 

Le Vitaphone présente un projecteur et un tourne-disque mis en mouvement par le même moteur, ainsi que des hauts-parleurs pour amplifier le volume. Mais ce dispositif présente plusieurs imperfections : les disques ont tendance à se briser, et les projectionnistes ont souvent du mal à synchroniser correctement le disque et l’image. Et pour éviter le bruit de moteur de la caméra, il faut l’isoler dans une cabine de la taille d’une petite pièce.

 

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Affiche du film Don Juan : l’utilisation d’une technique nouvelle est mise en avant afin d’attirer le public.

 

 Pour créer le parlant, il suffisait donc de superposer le son et l’image en les gardant synchronisés, ce qui était encore délicat avec le disque, mais n’a plus posé de problème avec l’emploi du son « optique » : c’est la naissance du Movietone conçu et commercialisé par la Fox Film Corporation, ancêtre de la 20th Century Fox. Le son est désormais inscrit directement dans la pellicule, sous la forme de variations lumineuses situées aux bords de la pellicule image.

 

Diverses améliorations sonores viennent s’ajouter rapidement pour surmonter les difficultés rencontrées lors des premiers films parlants. Les ingénieurs s’efforcent de concevoir des caméras dont les moteurs sont plus silencieux. On recouvre les caméras d’épaisses couches de matériau isolant, des caissons insonorisés (blimps), ce qui permet de faire sortir la caméra de la cabine de tournage. On installe, d’autre part, les caméras sur des chariots (dollies) avec des roues en caoutchouc, ce qui rend aux caméras leur mobilité.

 

Toutes ces innovations techniques transforment le cinéma et séduisent rapidement le public, aux États-Unis puis en Europe. L’industrie cinématographique prend acte de cette évolution des goûts et investit massivement dans le parlant, rendu possible par ces techniques nouvelles. Cette évolution concomitante est vraie jusqu’à aujourd’hui, avec l’arrivée du son Dolby puis numérique, qui précède d’ailleurs de près de 20 ans l’arrivée de l’image numérique ! La numérisation du son a plusieurs avantages, car elle permet une meilleure conservation et un gain de stockage important du fait de sa compression. L’expérience du public au cinéma rend compte de cette innovation, si on considère par exemple les sons graves émis par le caisson dit « subwoofer« , qui fait trembler le sol de la salle et exerce une pression directement sur le corps du spectateur, donnant force réalisme aux explosions et autres sons à la limite des « infra-basses ».

 

L’architecture sonore : défi d’hier et d’aujourd’hui

Mais cette expérience utilisateur de l’environnement sonore dépasse aujourd’hui le cinéma. Le web est aussi un espace où le son joue un rôle fondamental. Nous sommes baignés tout autant dans les images que dans le son : le bip d’une conversation Facebook, le démarrage de Skype, la réception d’un SMS sur notre mobile, etc. Le design ne peut donc pas s’occuper uniquement de rendre ergonomique et user-friendly l’environnement visuel d’un programme, d’une application : l’architecture sonore constitue aussi un élément essentiel à prendre en compte. Le tout afin que le son ne se change pas en bruit. Car si « la musique est du bruit qui pense », comme a pu l’écrire Hugo, on peut considérer que l’espace sonore n’a pas qu’une fonction décorative ou d’agrément : il a quelque chose à nous dire.

 

Pour en savoir plus :

 

« Avant le parlant, le silence a envahi les plateaux« , Le Monde, octobre 2011.

« Du muet au parlant : révolution ou contre-révolution ?«

M. Barnier, En route vers le cinéma parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934).

 

 

 

 

John Cassavetes : pourquoi c'est un grand cinéaste incontournable et éternel Mise à jour : 08/12/2017 00:55 - Créé : 31 janvier 2017 - Geoffrey Crété

Le cinéma indépendant américain moderne repose sur un mythe : celui d’un cinéaste rebelle, iconoclaste, engagé dans une croisade contre l’establishment avec comme seules armes une caméra à l’épaule, ses amis et un ersatz de scénario gonflé à l’improvisation. Ce n’est qu’à moitié faux.

Comme n’importe quelle Révolution, celle engendrée par John Cassavetes, père incontesté de cette Nouvelle Vague new-yorkaise, a démarré dans l’intimité et la nécessité, plus que dans la théorie d’une guerre contre le système. « Personne d’autre ne faisait ça. Ce n’est pas comme si nous étions contre les studios. Ce n’est pas vrai. On pensait seulement qu’il y avait bien assez de place pour toutes sortes de films. A cette époque, tout le monde était tellement excité. On avait l’impression qu’on pouvait tout faire. Alors on l’a fait. » : Gena Rowlands, surmoi et moteur du cinéaste, érigée au rang d’icône à la manière d’une Monica Vitti ou d’une Anna Karina. Le cœur de l’œuvre de Cassavetes donc, indissociable de l’homme et de l’artiste.

« Le film que vous venez de voir était une improvisation »  

New York, 1957. John Cassavetes a 28 ans, une carrière en plein essor, et une classe d’improvisation dans laquelle il forme de jeunes comédiens. De passage à la radio pour promouvoir le film hollywoodien L’Homme qui tua la peur, il évoque son envie de réaliser un film sur les gens ordinaires, et demande aux auditeurs conquis d’envoyer quelques dollars. En l’espace d’une semaine, il récolte 2500 dollars pour concrétiser ce qu’il appellera un « accident créatif » : « Quand j’ai commencé, je pensais que ça me prendrait quelques mois. Ca a pris trois ans. J’ai fait toutes les erreurs possibles et imaginables. » Pas de scénario ou presque, pas d’autorisations, 40 000 dollars, une équipe à peine complète, une caméra 16mm, et une fougue que Cassavetes partage curieusement avec la Nouvelle Vague, nommée pour la première fois de l’autre côté de l’océan la même année.

Shadows représente paradoxalement l’essence et l’exception du mythe Cassavetes. L’essence, car cette évocation d’un New York monochrome, où des hommes et des femmes se cherchent entre une rue bruyante et un intérieur enfumé, a marqué au fer rouge le paysage du cinéma américain. Une exception aussi, car Shadows a établi un principe d’improvisation, énoncé en fin de film, qui ne sera plus utilisé par le réalisateur. 

En 1958, Shadows est présenté pour la première fois dans un cinéma new-yorkais, qui se vide au fur et à mesure. En 1959, Cassavetes a retourné la moitié du film. Entre les deux, il a réalisé son erreur : « C’était un film totalement intellectuel, et donc, pas humain. J’étais tombé amoureux de la caméra, la technique, des beaux plans, de l’expérimentation pure. » Dès lors, il emploiera son énergie au service des acteurs, avec une attention toute particulière à la vie intérieure des personnages – les déchirements conjugaux, les crises familiales, les souffrances de l’âme. Mais Cassavetes repousse toute improvisation pure : « Je crois en l’improvisation sur la base d’un travail écrit, et pas en la créativité non disciplinée. Quand on a une scène importante, on la veut écrite ; mais il y a quand même des moments où on veut juste que des choses se produisent ». Conséquences techniques : pas de marque au sol, un micro HF, une caméra à la merci des mouvements, une interdiction de stopper la scène en cas d’imprévu. Le film est cadré, mais la réalité y a toute sa place

« C'était à la caméra de nous suivre. En fait, le vrai héros des films de Cassavetes, c'était le caméraman » : Gena Rowlands n’est encore qu’une apprentie comédienne lorsqu’elle rencontre John Cassavetes à l'Académie d'Arts dramatiques de New York. « J'étais déterminée à devenir actrice donc à ne surtout pas tomber amoureuse, me marier et avoir des enfants. Sous le charme de John, j'ai donc tout fait pour l'éviter. Jusqu'au jour où il est venu me voir jouer au théâtre. Il était avec un ami et lui a dit : ‘C'est plié : je vais me marier avec cette fille’! Je raconte rarement cette histoire, elle est tellement guimauve. »

Occupée au théâtre lorsqu’est tourné Shadows, elle incarnera l’une des héroïnes de Faces, première de leur sept collaborations – il joueront aussi dans trois films, réalisés par d’autres. « Beaucoup de personnes pensent que tout était improvisé, et c’est simplement faux. Et on pense qu’improviser c’est dire tout ce que vous voulez, alors qu’en général c’est basé sur une ligne narrative. Vous connaissez la dynamique de la scène. C’est comme ça qu’ils ont fait Shadows. »

Al Ruban, proche collaborateur et ami, explique : « Shadows était improvisé. Mais tous les autres films étaient très écrits, à la virgule. John faisait répéter les acteurs pendant deux ou trois semaines avant le tournage. Mais il récrivait les scènes quotidiennement et il fallait être prêt le jour suivant pour la nouvelle version. »

« If you think of yourself as funny, you become tragic. » (Minnie and Moskowitz)

En 1960, l’Europe de Godard et Antonioni ouvre son cœur au cinéma moderne ; Cassavetes est le premier Américain à confirmer cette mouvance quasi mystique. Couronné à Venise, nommé aux BAFTA, Shadows reviendra comme un boomerang chez l’Oncle Sam, porté par une critique intellectuelle qui parle d’une « année charnière de la naissance du cinéma indépendant ». 

Hollywood enrôle l’ennemi potentiel : Cassavetes réalise Too Late Blues pour la Paramount puis Un enfant attend pour la United Artists. Actrice dans ce dernier, Gena Rowlands est aux premières loges : « Il avait écrit Too Late Blues pour Montgomery Clift et Paramount lui a répondu, ‘Absolument pas, tu dois être complètement fou’. Il s’est disputé avec le producteur Stanley Kramer parce qu’il avait remonté Un enfant attend sans lui dire. John n’avait pas la moindre idée que quelqu’un puisse avoir quelque chose à dire sur le montage à part lui. On était naïf à ce point. 

Ces trois années de désillusion vont forcer Cassavetes à choisir son camp. Incapable d’associer le cinéma à une forme de mercantilisme, il décide de revenir à son premier amour : « Je n'avais pas fait de film personnel depuis Shadows, qui fut l'une des expériences les plus heureuses de ma vie. Son souvenir ne m'a jamais quitté, pendant tout le temps où je faisais semblant de devenir un grand metteur en scène hollywoodien. » 

Commence alors une valse diabolique entre l’art et l’argent – si le réalisateur refuse de travailler pour Hollywood, l’acteur ne s’en prive pas, au risque d’y laisser des plumes comme son héros de Meurtre d’un bookmaker chinois. Même chose pour Gena Rowlands : « C’était impossible de trouver de l’argent hors des studios. On a totalement financé les films, excepté Une femme sous influence, pour lequel Peter Falk et sa femme ont payé la moitié. On avait la chance d’être tous les deux des acteurs établis et dès qu’on était à court d’argent, on pouvait s’arrêter et faire un film. » 

Al Ruban est lui aussi embarqué dans l’aventure : « Sur Faces, personne n’était payé, le tournage s’était étendu de façon intermittente sur plusieurs mois. J’étais fauché, je suis parti gagner ma croûte ailleurs pendant un an alors que John tournait dans Les Douze Salopards. A son retour, j’ai emménagé chez lui pour m’occuper du montage du film. Je pensais en avoir pour un mois, ça a duré un an ».  

Comble de l’ironie : Cassavetes décroche une nomination à l’Oscar du meilleur second rôle pour Les Douze Salopards de Robert Aldrich, et Rosemary’s Baby de Polanski, qu’il considère comme un pur produit du système, cartonne. Après six mois de tournage, des kilomètres de chutes de pellicule récupérées, trois années de montage dans le garage, Faces, qui a coûté 275 000 dollars, confirme de manière définitive le cinéaste. Accueilli comme un roi à Venise, il décroche trois nominations aux Oscars. En coulisses, Charlton Heston, à la tête du syndicat des acteurs, s’élève contre les conditions de tournage bénévole, et exige le reversement des cotisations prévues par le système. Cassavetes et les siens résistent. La rébellion n’était pas prévue : elle coule dans les veines de Cassavetes.

ROBERT REDFORD – UN ACTEUR À LA RETRAITENOVEMBRE 19, 2016 JACQUES DEMANGE

Voilà une semaine que Robert Redford a annoncé sa retraite d’acteur. À quatre-vingt ans, le «Sundance Kid» a décidé de se consacrer à ses carrières de réalisateur et de directeur de festival, ainsi qu’à sa passion pour la peinture. Une bonne raison pour revenir sur quelques grands moments de sa filmographie.

Après une formation au sein de la prestigieuse AADA (American Academy of Dramatics Arts), Redford fait ses premières armes à la télévision au début des années soixante dans différentes séries à succès (The Deputy ; La Quatrième dimension ; Alfred Hitchcock présente). L’acteur garde un bon souvenir de cette époque où, en marge de la célébrité, il pouvait s’amuser à interpréter des personnages peu fréquentables, prouvant ainsi ses qualités d’adaptation ainsi que son ouverture à des registres très divers. En parallèle à sa carrière télévisuelle, le jeune Redford apparaît dans des seconds rôles au cinéma : La guerre est aussi une chasse (Denis Sanders, 1962), sur le tournage duquel il rencontre pour la première fois Sydney Pollack ; Situation désespérée, mais pas dangereuse (Gottfried Reinhardt, 1965). L’année 1965-1966 marque le véritable début de sa carrière à travers des collaborations avec trois réalisateurs prestigieux : Robert Mulligan (Daisy Clover, 1965) ; Sydney Pollack (Propriété interdite, 1966) ; et Arthur Penn (La Poursuite impitoyable, 1966). Dans ce dernier film, il donne la réplique à Marlon Brando et a pour partenaire Jane Fonda qu’il retrouve un an plus tard dans Pieds nus dans le parc (Gene Saks), succès de Broadway dont la réussite à l’écran tient surtout à la performance du couple d’acteurs.

 

Butch Cassidy et le Sundance Kid

À partir de là, les choses s’emballent, la fin des sixties marquant le début d’un succès qui ne sera jamais démenti par la suite. Imposé par George Roy Hill pour Butch Cassidy et le Kid, Redford compose avec Paul Newman un duo de bandits anachroniques à l’intérieur d’un western dont l’humour ne parvient jamais à dominer la tonalité crépusculaire. Le succès du film pousse les studios à réunir à nouveau les trois hommes pour L’Arnaque qui, lors de sa sortie en 1974 est un énorme succès, raflant pas moins de sept oscars dont celui du meilleur film et du meilleur réalisateur.

Il faut dire qu’entre la sortie des deux films, Redford a fait du chemin. Nos plus belles années (1973) et surtout Jeremiah Johnson (1972), tous les deux réalisés par Sydney Pollack, l’ont consacré nouveau héros du cinéma américain. Porteur d’une image paradoxale, Redford réunit les contraires. Homme de la nature cultivé, il réaffirme à la fois les valeurs ancestrales de sa nation tout en incarnant un esprit contre-culturel en phase avec celui de son époque.

 

 

Les Hommes du président

D’un point de vue économique, l’acteur s’est par ailleurs imposé au sein du système hollywoodien en fondant dès 1969 sa propre société de production, la «Wildwood entreprise». Redford s’investit de plus en plus dans la préparation de ses films. Dès le début de l’affaire du Watergate, il prend contact avec Bob Woodward et Carl Bernstein, les deux journalistes du Washington Post à l’origine de l’enquête qui poussera le président Richard Nixon vers la sortie. Redford s’attelle à l’écriture d’un scénario et prévoit de produire un petit film en noir et blanc interprété par des acteurs inconnus. Mais l’ampleur prise par l’affaire l’oblige à revoir ses projets à la hausse. Alan J. Pakula, chargé de réaliser le film, le convainc d’incarner Woodward, tandis que le rôle de Bernstein, d’abord confié à Al Pacino, reviendra finalement à Dustin Hoffman. En 1977, le succès des Hommes du président parachève le processus de politisation de l’acteur, débuté dès le début des années soixante-dix avec le pamphlétaire Votez Mc Kay (Michael Ritchie, 1972) et le thriller paranoïaque Les trois jours du Condor (Sydney Pollack, 1975).

Peu à peu, Redford subit les contre-coups de la célébrité.

 

Gatsby le Magnifique

Gatsby le Magnifique

En 1974, il doit insister auprès de Robert Evans pour jouer dans Gatsby le Magnifique (Jack Clayton), le directeur des studios Paramount le jugeant «trop blond» pour incarner le célèbre faussaire. Mais c’est surtout au cours des années quatre-vingt que Redford butte contre son image d’idéal romantique. Le Meilleur (Barry Levinson, 1984) en fait le modèle d’une Amérique reconquérante, tandis que Out of Africa (Sydney Pollack, 1985), son plus gros succès au box-office, lui fait incarner le rôle d’un pur fantasme, celui de l’occidental africanisé, amant sauvage et indomptable de Meryl Streep. Lassée de le voir reprendre inlassablement le même genre de personnages, une certaine tendance de la critique américaine, menée par la polémiste Pauline Kael, le prend en grippe et confond la sphère du personnage avec celle de l’acteur, jugeant aussi peu lucidement les rôles de Redford que la qualité de ses interprétations.

Conscient des limites imposées par ces rôles-types, Redford cherchera à s’en démarquer en incarnant des personnages plus ambigus (Havana [Sydney Pollack, 1990]), voire carrément diaboliques (Proposition indécente [Adrian Lyne, 1993]), tout en continuant à prolonger certains aspects de sa persona à l’intérieur de ses propres films. Ainsi du cow-boy de L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux (1998) ou du militant politique de Sous surveillance (2013).

Les années deux-mille-dix semblent quant à elles avoir inauguré sa phase post-moderne, Redford s’amusant à jouer les villains de comics dans Captain America : Le Soldat de l’hiver (Anthony et Joe Rusco, 2014), ou commentant avec tendresse et ironie sa figure d’homme des bois dans le testamentaire Randonneurs amateurs (Ken Kwapis, 2015), avant d’apparaître dans le remake du classique de Disney Peter et Elliott le dragon (David Lowery, 2016). Reste quelques apparitions marquantes, comme dans Truth (James Vanderbill, 2015) où son personnage de journaliste apparait comme le double murissant du Bob Woodward des Hommes du président, ou, sur un mode plus mineur, Spy Game (2001) de Tony Scott dans lequel Redford semble passer le flambeau à Brad Pitt reprenant le rôle de l’agent rebelle des Trois jours du Condor.

 

All Is Lost

All Is Lost

Mais c’est sans doute avec All is lost (J. C. Chandor, 2013) que Redford s’est affirmé comme une valeur toujours d’actualité à l’intérieur du cinéma américain contemporain. Seul sur son voilier, perdu en haute mer, l’acteur s’épanouit à l’intérieur d’un rôle mutique et unique en son genre. Se révèlent alors dans toute leur plénitude les immenses qualités de son jeu et notamment sa capacité à s’impliquer totalement dans l’interprétation de son personnage. Son naturel, caractéristique si propre au cinéma américain, sert la véracité du film tandis que ses gestes élèvent l’action quotidienne au rang d’art le plus noble. Il y a chez Redford une énergie sourde qui emporte de l’intérieur l’atmosphère d’une scène, qui sublime chaque micro-événement de celle-ci.

Plus que deux film – Our Souls at Night (Ritesh Batra) où il retrouvera pour la quatrième fois Jane Fonda, et The Old Man and the Gun (David Lowery) avec Casey Affleck, tous les deux prévus pour 2017, pour profiter encore un peu de cet acteur si essentiel.

 

 

 

 

L'acteur Johnny Hallyday, à hauteur de mythe

Johnny Hallyday a toujours aimé le cinéma et ce dernier le lui a (parfois) bien rendu. Il a commencé très tôt, à onze ans, par un rôle de figurant dans « Les Diaboliques » de Clouzot. Dès les années 60, les producteurs cherchent à exploiter la popularité de « l'idole des jeunes » et, sur le modèle des films d'Elvis aux Etats-Unis, l'engagent dans des fictions « prétextes » où il campe des personnages anecdotiques et interprète quelques chansons sur la bande son comme dans « D'où viens-tu Johnny », de Noël Howard en 1963.

Exceptés l'intéressant « Point de chute », de Robert Hossein, en 1970 et « L'aventure c'est l'aventure », de Claude Lelouch, en 1972, un film où il incarne (déjà) son propre rôle, il faudra attendre la décennie 80 pour voir Johnny Hallyday apparaître dans des fictions dignes de ce nom. Jean-Luc Godard (« Détective », en 1984) et Costa Gavras (« Conseil de famille », en 1985) lui offrent enfin des rôles consistants dans des films où son regard électrique et sa voix envoûtante prouvent que sa présence sur le grand écran ne s'explique pas que par des considérations mercantiles.

De ces deux expériences, il garde des souvenirs contrastés. « Godard est resté mon préféré parmi tous ceux avec qui j'ai tourné, confiait-il à Daniel Rondeau en 1998. Le plus étrange aussi. Il disait toujours qu'il ne voulait pas m'éclairer parce que je dégageais trop de lumière. » Ce fut, de son propre aveu, son « premier film sérieux ».

 

Johnny Hallyday parle de cinéma et de Godard

 

« Je trouve ça assez proche de ma façon de travailler pour la scène avec mes musiciens. C'est intéressant de voir comme il est méticuleux, comme il est capable de pinailler sur chaque détail, la place d'une tasse de café par exemple. C'est quelqu'un qui doit beaucoup aimer les acteurs, bien qu'il ne leur dise pas. Godard est beaucoup plus fou qu'on ne le pense. » L'année suivante Johnny tourne avec Costa-Gavras, une déception. « Costa a voulu tourner une comédie, or il n'a personnellement aucun humour. »

 

Age d'or tardif

Mais l'âge d'or de Johnny sur le grand écran commence sur le tard, c'est-à-dire avec le nouveau siècle. Les cinéastes semblent alors comprendre que le « mythe » Johnny est si puissamment ancré dans l'imaginaire collectif qu'il est vain de tenter de le faire oublier et qu'il vaut mieux utiliser ledit mythe comme argument pour des fictions ludiques. Contrairement à ses contemporains et amis Jacques Dutronc (excellent chez Zulawski, Sautet et Pialat) et, à un degré moindre, Eddy Mitchell (formidable chez Tavernier et Chatillez), Johnny Hallyday, au cinéma, ne s'efface jamais derrière ses personnages.

Dans ses meilleurs films, Johnny est toujours peu ou prou Johnny. Patrice Leconte le met ainsi en scène dans la peau d'un homme énigmatique qui, à bien des égards, ressemble au « vrai » Hallyday dans « L'homme du train » (2002), aux côtés de Jean Rochefort. Le scénariste Claude Klotz, qui ne connaissait pas Johnny, a été fasciné par son magnétisme. « J'ai écrit avec une photo de lui sous les yeux. Il n'y a pas d'autre acteur de soixante ans en France qui possède une telle allure. Il me fait penser à Gary Cooper. »

Bande-annonce de «L'Homme du Train »

Laurent Tuel le filme dans la peau d'un Jean-Philippe Smet qui n'aurait pas réussi dans l'excellent « Jean-Philippe » (2006) où il dialogue avec un Fabrice Luchini déchainé. Claude Lelouch, enfin lui offre un premier rôle épatant face à Eddy Mitchell, dans « Salaud on t'aime » (2014), où le cinéaste multiplie les références et clins d'yeux à sa personnalité médiatique.

En toute logique, dans ses deux dernières apparitions au cinéma, en 2017, Johnny joue cette fois littéralement son propre rôle : dans « Rock'n'roll » de Guillaume Canet, une comédie délirante sur l'ego des stars, et dans « Chacun sa vie » du fidèle Claude Lelouch où il incarne à la fois Johnny et... l'un de ses sosies. Ce qui s'appelle boucler la boucle.

 

 

Comment le cinéma français est passé de "Jules et Jim" à "Boule et Bill"

 

Le Monde | 22.05.2013 à 17h16 • Mis à jour le 23.05.2013 à 08h04

Par Jordan Mintzer (Correspondant du "Hollywood Reporter", à Paris)

Un ami américain me faisait remarquer, en plaisantant, qu'un film français se reconnaît à trois ingrédients : des scènes de sexe ; du verbiage (à propos de sexe) ; des cigarettes (après le sexe). Quelle que soit la manière dont on les combine, ils donnent à coup sûr un chef-d'oeuvre du cinéma français : A bout de souffle, Tirez sur le pianiste ou La Maman et la Putain, pour n'en citer que quelques-uns.

 

Imaginez donc ma surprise quand j'ai commencé, il y a quelques années, à chroniquer des films français pour le magazine Variety puis pour le Hollywood Reporter : je m'aperçus que non seulement les productions grand public dont je devais rendre compte n'avaient pas recours à cette formule, mais surtout qu'elles ne correspondaient en rien à la vision que les Américains ont du cinéma français.

 

Au lieu du sexe, des cigarettes et du verbiage attendus, j'ai dû subir : des mecs à perruques ridicules qui se prennent pour des footballeurs (Les Seigneurs), des mecs à moustaches ridicules qui se prennent pour des gangsters (Les Lyonnais), Gérard Depardieu en perruque afro (Disco), Gérard Depardieu lisant le dictionnaire à son chat (La Tête en friche).

 

DES SCÉNARIOS GÉNÉRIQUES

 

Ces saynètes interviennent pour la plupart dans des comédies à gros budget, que l'industrie produit à raison de deux ou trois par semaine, mais elles contaminent aussi d'autres registres : thrillers, films d'action, comédies romantiques… Elles témoignent d'une certaine tendance du cinéma commercial français, plombé par des scénarios génériques, des personnages caricaturaux, une mise en scène scolaire et un déni de tout réalisme. En bref, Jules et Jim a engendré Boule et Bill.

 

Evidemment, la blague est facile et ce jugement à l'emporte-pièce ne s'applique pas à l'ensemble de la production cinématographique française. Des dizaines de films d'auteur sortent chaque année ; ils sont primés à Cannes, à Berlin et à Venise ; ils conquièrent le marché international. Je pense aux films de Jacques Audiard, Claire Denis, François Ozon, Arnaud Desplechin, Catherine Breillat, Bruno Dumont.

 

Tous les mercredis cependant, quand je passe en revue les dernières sorties en salles, je suis étonné par le gouffre qui sépare ces deux catégories : d'un côté, des films ambitieux destinés à quelques cinéphiles ; de l'autre, des films médiocres destinés au tout-venant.

 

Malgré la pléthore de navets produits à Hollywood, le cinéma américain s'est toujours donné pour mission de présenter au grand public des oeuvres de qualité. On peut ne pas aimer The Dark Knight, Skyfall, ou le dernier Iron Man ; on peut déplorer l'omniprésence des superhéros, la domination des majors et l'overdose d'images de synthèse – sans parler de l'assommante longueur de tous ces films.

 

Mais il faut bien reconnaître qu'ils sont portés par une ambition dont, à de rares exceptions près (Intouchables, A bout portant, L'Arnacoeur), les superproductions françaises sont dépourvues.

 

LA FRANCE NE MANQUE PAS DE TALENTS

 

Pourtant, l'industrie cinématographique française ne manque pas de talents. Et ils sont nombreux à s'exporter pour trouver leur consécration dans des films commerciaux de qualité : les directeurs de la photographie Darius Khondji, Benoît Delhomme et Philippe Rousselot ; les compositeurs Alexandre Desplat et Bruno Coulais ; les acteurs Vincent Cassel, Guillaume Canet et oui, Marion Cotillard aussi.

 

Le cinéma français fonctionne à deux vitesses et s'adresse à deux catégories de spectateurs qui se méprisent mutuellement. Les amateurs de films d'auteur trouvent les films commerciaux français vulgaires et grossiers. Les fans de films commerciaux, eux, ne voient pas pourquoi l'expérience cinématographique devrait être porteuse de sens et "intello".

 

Peut-être la Nouvelle Vague est-elle en partie responsable. A vouloir mettre l'auteur sur un piédestal, elle a minimisé (délibérément ou non) l'importance des scénaristes, des producteurs et autres maillons de l'industrie cinématographique. Malheureusement, la plupart des films commerciaux produits aujourd'hui en France semblent avoir été écrits à la hâte et dirigés dans un style formaté pour les chaînes de télévision qui les financent.

 

FILMS HOLLYWOODIENS : EXIGEANTS ET LUCRATIFS

 

Or si les films hollywoodiens sont à la fois exigeants et lucratifs, c'est justement parce qu'ils sont aussi des films d'auteur. Ils sont l'oeuvre de réalisateurs qui, après quelques films plus intimistes et artistiques, sont recrutés pour apporter leur touche personnelle à une entreprise de plusieurs millions de dollars. Même les Cahiers du cinéma ont fini par reconnaître en Steven Spielberg, qu'ils avaient longtemps snobé, un cinéaste digne de ce nom.

 

Pourquoi les films commerciaux français ne pourraient-ils avoir cette ambition ? Pourquoi ne pas confier à Emmanuel Mouret la réalisation de Disco 2 ou à Serge Bozon une adaptation de Thorgal ?

 

Il n'est pas anodin que plusieurs films à avoir récemment remporté un certain succès critique et commercial (OSS 117, The Artist, Mesrine) fassent référence à une époque où les films commerciaux revendiquaient leur appartenance au 7e art, où Fantômas, Napoléon, et Les Enfants du paradis étaient applaudis par la critique et les spectateurs.

 

Le cinéma commercial français, inauguré au début du XXe siècle par les frères Pathé, a encore un bel avenir devant lui. Plutôt que de chercher un bouc émissaire (en la personne de Gérard Depardieu, par exemple), ne serait-il pas plus opportun d'espérer une réconciliation entre films grand public et films d'auteur ? Au fond, nous autres Américains, nous les appelons simplement movies.

 

 

Traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Myriam Dennehy

FESTIVAL ÎLE COURTS

BONNES PRATIQUES DU PROGRAMME ACPCULTURES+ : FESTIVAL ÎLE COURTS

Un évènement qui a grandi grâce à ACPCultures+

En 2016,  le Festival Île Courts en était à sa neuvième édition. En neuf ans, ce rendez-vous des cinéphiles a grandi et a permis d’aider au développement de la cinématographie locale et régionale. Pas uniquement festival, mais aussi centre de production, de diffusion, de promotion et d’éducation à l’image.

Le Festival a surtout été un tremplin pour beaucoup de réalisateurs, techniciens et professionnels mauriciens. En concordance avec sa mission de créer un cinéma mauricien, Île Courts a encouragé la création de courts métrages. À travers ses ateliers, il a donné les outils et surtout motivé des réalisateurs à réaliser des courts. Plus de 30 œuvres ont été ainsi réalisées. A noter que les productions des courts métrages de fiction ont été confiées à un producteur mauricien pour favoriser le développement d’un écosystème local autour du cinéma. Cette participation de jeunes professionnels, tous rémunérés, sur des productions de courts métrages offre de réelles opportunités d'approche du travail de cinéma pour des personnes qui travaillent pour la plupart du temps dans l'audiovisuel et la publicité. Il s'agit donc d'une collection d'expériences sans équivalents pour les personnes engagées sur les productions de ces films, en termes d'apprentissage, d'échanges et de terrain d'expérimentation. 

Pour pallier à l'absence d'école de cinéma dans le pays, le Festival Île Courts est, depuis sa création, le théâtre d'ateliers de formation animés par des professionnels étrangers et/ou mauriciens, destinés aux jeunes professionnels mauriciens, dans tous les domaines de la création cinématographique. Depuis l'origine, l’Archipel des Cinémas porte une attention toute particulière à la question de l'écriture. En 2016, l’Association Porteurs d’Images a développé les occasions de formation en cinéma à destination des professionnels comme de la jeunesse, pendant mais également hors Festival.

Une centaine de professionnels ont été formés dans l’écriture, la technique, la réalisation et le jeu d’acteurs. « Ce sont des formations intensives en petits groupes qui permettent de développer pas mal de compétences. Notre but est de faire en sorte que les gens se spécialisent le maximum dans un domaine précis de la cinématographie, que ce soit comme réalisateur ou comme scénariste, par exemple » confie Elise Mignot, ancienne directrice du Festival.

En termes de fréquentation, l’apport du Programme ACPCultures+ a été déterminant. Si en 2014, l'Association Porteurs d'Images avait pu rassembler plus du double de 2012 (4.532 spectateurs), l’année 2015 a constitué un véritable point de rupture, en rassemblant en une année, autant de public que depuis la création du Festival. C'est parce que L'Archipel des Cinémas a suscité un réel engouement de tous (publics, partenaires, professionnels, autorités…) à Maurice et dans la région océan Indien, que l'écho du Festival s'est considérablement propagé, au-delà du comptage du nombre de spectateurs du Festival. « Ce résultat, conjugué à la jeunesse des publics, et aux avancées importantes réalisées pour la jeunesse, laisse présager d'excellentes retombées attendues dans les années à venir pour le développement d'un public pour un cinéma de qualité à Maurice et dans les pays partenaires », explique Ophélie Belin, nouvelle directrice du festival.

 

Grâce au soutien d’ACPCultures+, chaque année des nouvelles initiatives ont vu le jour : des projections en plein air, des ateliers, des rencontres, des collaborations avec l’étranger, mais surtout la possibilité de faire des projections toute l’année. « Depuis 2014, nous proposons des activités hors festival qui tourne pendant toute l’année », explique Elise Mignot. « Cela est possible parce qu’il y a des gens qui sont rémunérés pour faire ce travail. Notre objectif est qu’à l’issue de  cette aide qui s’étale sur trois ans, nous ayons trouvé les moyens de pérenniser ce festival, de faire en sorte qu’il puisse être autonome ».

 

ACPCultures+ a permis également la mise en place d’un programme d’éducation à l’image « FOCUS JEUNES », qui comprend une formation de formateurs en éducation à l’image et des ateliers et projections au sein des établissements scolaires et des ONG partenaires. « La jeunesse est le public de demain », analyse Elise Mignot. « L’éducation à l’image, par le visionnage de films, les débats, l’analyse, l’apprentissage des techniques cinématographiques et de la réalisation de courts métrages, permet aux jeunes de se familiariser avec le maniement de l’image, de s’interroger sur leur propre regard mais aussi sur le regard de l’autre, et de développer une réflexion créative et un esprit critique à l’égard des médias et autres éléments visuels auxquels ils sont soumis au quotidien ».

 

Dans le cadre de « FOCUS JEUNES », l’Archipel des Cinémas a mis en place des projections au sein d’établissements scolaires mauriciens de cycle primaire, secondaire et universitaire, tout au long de l’année.

 

D'un point de vue transversal, plusieurs thématiques ont également été au cœur de la réflexion du Festival. « S'il nous semble inutile de souligner ici notre attachement aux valeurs de bonne gouvernance, de démocratie et de respect des droits humains, les thématiques que nous évoquerons ont trait à l'autonomisation des femmes, à la réflexion quant au développement durable, à la valorisation du patrimoine indianocéanique, aux droits des personnes LGBT, à la préservation de l’environnement et aux droits des populations indigènes », explique Ophélie Belin.

 

 

 

 

 

Centre régional de ressources culture et handicap – Occitanie. mentions légales

 « Handicap au cinéma 3 : Comédie et ressorts comiques »

publié le 12 avril 2017

 

Après le cinéma fantastique et le film dramatique, terminons notre parcours cinématographique avec la comédie.

De la même manière que le cinéma fantastique, la comédie existe depuis le début du cinéma. C’est effectivement un genre qui se prête aux formes courtes, très majoritaires pour les premiers films, et qui se passe aisément de son. Les premières comédies sont donc des gags visuels très courts, à l’image de L’arroseur arrosé, réalisé en 1895 par Louis Lumière, considéré comme un des premiers gags de l’histoire du cinéma.

Le gag visuel a ainsi recours à toute sorte de situations burlesques. Les personnages handicapés y sont représentés au même titre que n’importe quel autre personnage et le handicap sert de déclencheur au gag (par exemple : une personne aveugle qui a perdu sa canne et qui se cogne). Ce type de comédie tire des particularités de chaque personnage une raison de farce : un petit, un moustachu, un chauve … le traitement du handicap à ce moment-là n’est donc pas forcément exceptionnel.

 

Dans les comédies qui se développent par la suite, on note malgré tout que les personnages en situation de handicap ont bien souvent un rôle de faire-valoir ou de ressort comique et que le rire est suscité à leurs dépens. A l’image de la femme ou des minorités au cinéma pendant de très longues années, le personnage en situation de handicap est souvent un second rôle, servant surtout à mettre en valeur les qualités du personnage principal ou à apporter une touche d’humour par son comportement. Cette fonction se retrouve même dans des films qui ne sont pas des comédies, c’est le cas par exemple avec Bernardo, le valet muet de Zorro dans la série de films qui débute dès 1920.

 

On voit aujourd’hui l’émergence de nouvelles comédies populaires dans lesquelles la place du handicap est toute différente : Intouchables en 2011, La Famille Bélier en 2014 ou encore Patients, en 2017. Les personnages en situation de handicap ont ici le premier rôle, certaines problématiques propres à leur handicap sont abordées.

 

Le handicap se fait ainsi  plus visible et son image se démocratise : le thème sort du seul cadre des films plus confidentiels pour s’imposer dans le cinéma grand public.

Bien qu’il reste relativement consensuel, le regard porté sur le handicap dans ces comédies change : l’humour émane directement des personnages en situation de handicap, cherchant parfois à provoquer, ou teinté d’humour noir.

 

On rit avec ces personnages, et non plus d’eux. Le handicap n’est pas non plus montré comme une simple destinée tragique : ces nouvelles comédies sortent de la tendance misérabiliste et ne cherchent pas à susciter la pitié comme c’est le cas dans certains films dramatiques.

 

On voit donc depuis quelques temps le regard sur le handicap changer, dans la comédie comme dans les autres genres cinématographiques, y compris dans le cinéma grand public.

Le cinéma reflète une vision du monde véhiculée par la société. A l’inverse, par leur dimension populaire et par leur omniprésence, les films ont une influence sur l’image du handicap dans la société, ils contribuent à en perpétuer les stéréotypes ou à les remettre en question.

 

 

A travers ces trois genres choisis pour ces articles : le fantastique, le drame et la comédie, et de façon non exhaustive, on a pu constater l’évolution de l’image du handicap au cinéma. Les personnages en situation de handicap ne sont pas forcément plus présents dans les films aujourd’hui qu’aux débuts du cinéma, mais c’est la façon dont ils sont représentés qui a changé, et le fait que les films les plus grand-public s’en emparent de cette manière en atteste.

GABIN, LE ROMAN D'UNE LÉGENDE

Jeune, il avait deux rêves : devenir fermier et conduire des locomotives. Jean Alexis Gabin Moncorgé a réalisé les deux. Et bien plus encore. Il est devenu une icône. Celle d’une France marquée par le Front populaire et la guerre, une France des ouvriers et des faubourgs dont il avait la gouaille et le goût de la révolte. Réalisé par Yves Jeuland, le documentaire passionnant qui lui est consacré ce vendredi soir nous plonge dans cette France-là, qu’il est salutaire de revoir à la lumière de l’actualité politique du moment. Sa vie entière, qui se confond avec la France de la IIIème à la Vème République, est passée au crible, et quelle vie ! Né d’un père comédien et d’une mère chanteuse, il n’aura de cesse de fuir ce milieu jusqu’à être rattrapé par la scène puis la caméra, grâce à son incroyable gueule, son pouvoir de séduction, son bagout et sa façon bien à lui d’attraper la lumière.

 

Dietrich : «Cet homme a les plus belles hanches du monde»

Enfant, il détestait l’école, alors il s’évadait sur les bords de l’Oise, regardait passer les trains, rêvant de conduire une locomotive à vapeur sans savoir qu’il marquerait l’histoire du cinéma en incarnant Lantier dans La bête humaine, ce film culte de Jean Renoir adapté du roman du même nom d’Emile Zola. S’il finit par rentrer dans le métier, c’est uniquement «pour gagner ma croûte» confie-t-il alors. Il prend le nom de son père, Gabin, et rencontre sa première femme, Gaby, avec laquelle il restera lié jusqu’au bout, malgré leur séparation rapide. Car Gabin est un aimant à femmes. Il consomme ses partenaires aussi vite qu’il tourne. Michèle Morgan a 18 ans quand elle tourne avec lui le mythique Quai des brumes et le fameux baiser («t’as de beaux yeux tu sais», «embrassez-moi») n’est pas un baiser de cinéma : à sa seule évocation, l’actrice en rougit encore quelques dizaines d’années plus tard. «Si un personnage regarde une femme dont il est amoureux et que cette femme est désirable, c’est inutile que je montre mon envie», disait-il. Et cette distance, cette fausse froideur sont irrésistibles. De fait, il est canon, cheveux blonds en vrac, col relevé de sa vareuse militaire, clope au bec, main dans les poches. Mais la guerre vient interrompre la romance naissante avec Morgan. Gabin est mobilisé. Et «il va vivre les années les plus romanesques de son histoire» nous dit la voix off de Grégory Gadebois. Car le fracas des armes va se fondre avec celui de la passion.

 

Les Allemands lui font des appels du pied, ils aimeraient le faire tourner pour eux. Il s’y refuse. «Maréchal Pétain, pétrin» écrit-il à une amie. Il quitte la France pour les Etats-Unis en 1941 avec un accordéon et son vélo. Un soir, il se rend au cabaret La vie parisienne, à New-York, et rencontre Marlène Dietrich. Coup de foudre. «Cet homme a les plus belles hanches du monde» dira-t-elle. Il l’appelle «ma grande» et elle «mon homme».

 

Carrure massive et grimaces de vieux parrain

Mais il ne supporte ni les mondanités de New-York, ni la futilité d’Hollywood alors il s’engage, la peur au ventre. «Je ne pouvais plus faire des grimaces devant la caméra pendant que des copains se font descendre» dira-t-il. En Algérie, au large du très beau cap Ténès, son bateau prend feu, il en réchappe de justesse mais ses cheveux ont viré au blanc. Au retour de la guerre, sa religion est faite : il ne veut plus quitter la France. Il voudrait s’installer à Paris avec Marlène et avoir des enfants. Mais la comédienne renâcle et finit par partir, signant la fin de leur histoire.

 

Il travaille alors d’arrache-pied pour regagner sa place de jeune premier. En vain. D’autres ont pris la place, les Gérard Philippe, Michel Aumont et Jean Marais. Il lui faudra attendre une bonne dizaine d’années, et notamment l’arrivée de Jacques Becker (Touchez pas au Grisbi) puis de Michel Audiard (Les tontons flingueurs) pour revenir sur de devant de la scène. Et trimballer de film en film sa carrure devenue massive et ses grimaces de vieux parrain.

 

Il s’est rangé des femmes en épousant une mannequin croisée une fois de plus dans un cabaret. Dès le lendemain de leur rencontre, le 28 janvier 1949, il lui fera adresser chaque jour un bouquet de tulipes et de lilas. Jusqu’à leur première nuit, le 19 février suivant, jour de la Saint Gabin, ça ne s’invente pas. Avec elle, il aura des enfants et une ferme. Bouclant la boucle d’une vie hors normes. Ce documentaire est un pur régal pour les yeux et la mémoire.

 

 

Alexandra Schwartzbrod

Pourquoi la catégorie « film d’auteur » s’impose-t-elle en France précisément ? [*] parMartine Chaudron

e fait de ranger les « films d’auteur » aux côtés des différents genres du cinéma (western, policier, comédie etc.) peut apparaître comme un coup de force : en effet, cette catégorie est absente des nomenclatures de la Bibliothèque internationale du film et de l’image / BIFI, comme des programmes de cinéma à usage du spectateur parisien (Pariscope, L’Officiel des spectacles), ou... romain (Roma c’è).

 

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Néanmoins, sa présence dans les deux enquêtes françaises [1][1] Enquêtes menées à l’initiative du Département des études..., Pratiques culturelles des Français 1997, La Culture cinématographique des Français, soit genre à part entière, soit associé aux « films psychologiques », et son absence dans les données italiennes [2][2] Les données italiennes de l’ISTAT, Musica e spettacoli..., Musica e spettacoli 2000, ont conforté ce qui, au départ, n’était qu’une intuition : le film d’auteur, une invention française, un avatar de l’ « exception culturelle » ?

 

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Quelques précisions préalables concernant l’ancrage disciplinaire et les axes problématiques adoptés ici, plus généralistes et très différents des « études cinématographiques ». D’une part, il s’agit des tendances récentes en France (une petite vingtaine d’années), de l’ensemble « sociologie de l’art et de la culture » [3][3] Culture au sens de « corpus d’œuvres valorisées » (Passeron,..., qui s’inscrit contre une tradition française encore tenace centrant la « sociologie de l’art », sur les Beaux Arts (arts plastiques, musique, littérature) et finalement sur la création artistique, et la « sociologie de la culture » davantage sur la culture de masse, et de fait sur la diffusion, et la consommation culturelle. Une culture de masse que l’on confond le plus souvent, et à tort, avec les cultures populaires, alors qu’elle désigne les produits des industries culturelles, soit par ordre d’apparition sur le marché : l’imprimé / la presse et le livre, le son / le disque, le cinéma [4][4] Si avec le disque il s’agit de la reproduction massive..., et plus récemment une quatrième filière « transversale », celle du multimédia (K7) devenu numérique audio (CD) puis vidéo (DVD). Alors l’objet de la sociologie de l’art et de la culture peut-il s’énoncer : « l’ensemble des conditions de production / création, de distribution / diffusion via la médiation -, et de consommation / réception des œuvres ». Des œuvres « produites au sein de mondes de l’art », conçus comme un « réseau d’activités coopératives comprenant tous ceux (dont le critique et le spectateur) qui contribuent à l’élaboration de l’œuvre jusqu’à son état final » (Becker, 1988 [5][5] Dans Les Mondes de l’art, Howard S. Becker consacre...)

 

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D’autre part, associer la démarche et les acquis de l’« histoire culturelle » naissante en France sur la période contemporaine (de la seconde moitié du XIXe à la fin du XXe siècles), très proche de la « sociologie d’enquête », en l’enrichissant de quelques éléments de comparaison - l’Italie, les États-Unis - favorise un regard plus critique sur la fameuse « exception française », et conduit à un type d’analyse qui en amont, permet de mieux situer des traditions artistiques et culturelles spécifiques, en l’occurrence celles concernant le cinéma. Bien sûr, fait partie intégrante et incontournable de cette histoire culturelle, le régime très particulier en France, parmi les démocraties occidentales, des politiques publiques de la culture.

 

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Tentant, si ce n’est d’y répondre, du moins de « débrouiller » cette question « Pourquoi la catégorie “film d’auteur” s’impose-t-elle en France précisément ? », le propos n’est pas tant ici de valider le « film d’auteur » comme un genre à part entière parmi les autres genres reconnus comme tels. Il s’agit plutôt, en retraçant le bref historique en deux périodes - les années 1950-1970, ou Le film d’auteur, une invention de la Nouvelle vague, puis les années 1980-1990, ou Le cinéma d’auteur, un produit de l’« exception française », complété par Quels spectateurs pour quels films, aujourd’hui ? - de montrer en quoi il est une déclinaison dans ce domaine artistique et culturel du cinéma, de la façon de « traiter » l’art et la culture en France. Pour ne prendre qu’un exemple, on trouve l’équivalent de cette catégorie dans le domaine de la chanson, la « chanson à texte » se distinguant de la « variété française » [6][6] À la FNAC, le rayon conséquent des « variétés françaises »....

 

Le « film d’auteur » une invention de la Nouvelle Vague (années 1950-1970)

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Certes, la nomenclature des films de cinéma en différents genres est directement transposée de la littérature, et plus précisément du genre qui se développe au XIXe siècle principalement en France et en Angleterre, le roman moderne. Mais, les « Jeunes Turcs » de la Nouvelle Vague poussent plus loin encore l’analogie, et surtout se placent du point de vue de la critique cinéphile pour réaliser des films d’un genre nouveau, et finalement attirer un public rajeuni.

 

Une catégorie de la critique cinéphile

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Le grand intérêt du livre d’Antoine de Baecque, La Cinéphilie. Invention d’un regard, histoire d’une culture 1944-1968, tient dans sa réelle mise en perspective de la Nouvelle Vague : « Ces années-là (1950-1965), rappelons-le, ont été marquées par la compréhension profonde du cinéma hollywoodien (l’industrie cinématographique était hollywoodienne, mais c’est la critique qui l’a faite cinéma, l’a légitimée comme cinéma), la naissance de la Politique des Auteurs, les polémiques qui ont entouré ce concept, l’apparition des modes d’intervention et d’écriture modernes de la critique (…). Enfin, la naissance, l’apogée et le déclin de la Nouvelle Vague qui s’accompagneront de nombreuses et d’intenses guerres de papier au sein de la critique » (de Baecque, 2003, p. 248).

 

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Affirmer que la catégorie « film d’auteur » est une invention de la jeune critique cinéphile française du début des années 1950, oblige à faire retour sur l’état de la critique et de l’histoire du cinéma. En effet, encore aujourd’hui on dénombre en France une vingtaine de revues de cinéma, absolument plus qu’en Italie (une dizaine), et relativement plus qu’aux États-Unis (une trentaine) [7][7] Cf. « Les revues de cinéma dans le monde », CinémAction,....

 

Brève histoire de la critique cinématographique

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On reconnaît Ettore M. Margadonna (1932), puis Francesco Pasinetti (1939) comme les auteurs, avec leur Storia del cinema, de « la première histoire esthétique des formes et du langage cinématographique ». Et surtout Luigi Chiarini et Umberto Barbaro « enseignent au Centre expérimental du cinéma de Rome, écrivent dans la revue Bianco e Nero (1937) qui, avec Cinema, bimensuel de très sérieuse vulgarisation, nourrit, une conscience cinématographique et prépare la critique de la génération suivante ». En outre, dans ces deux revues s’expriment aussi bien des théoriciens que des cinéastes (De Santis, Antonioni, Visconti). Et dans celles d’après guerre, on débat sur le néoréalisme et le cinéma soviétique. Cette réflexion « réussira - aux côtés des ciné-clubs - à imposer dès les années 1950 le cinéma comme bien culturel et le fera entrer à l’université en Italie avant les autres pays ». Dans les années 1960, en même temps que la critique s’investit dans la défense d’abord du jeune cinéma, puis des cinémas militants, tiersmondistes et latino-américains, elle accomplit un travail patrimonial considérable dans des manifestations comme Pesaro aux publications historiques remarquables (…) L’Italie demeure un pays privilégié pour les écrits sur le cinéma » (Prédal, 2004, p. 44-45).

 

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Ajoutons à cette rapide description de la critique en Italie, la reconnaissance de Ricciotto Canudo, essayiste, romancier, journaliste, certes établi à Paris, comme l’inventeur de l’expression « 7e Art ». Le Manifeste des sept Arts, qu’il publie dès 1911 « constitue le premier ouvrage où l’auteur tente de dégager la spécificité d’un art cinématographique face à beaucoup d’intellectuels sceptiques dénigrant à cette époque le cinéma », (Prédal, 2001, p. 19). Puis il crée le « Club des amis du 7e Art », parallèlement au « Ciné-club » de Louis Delluc.

 

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Ainsi instruit, le dossier de la critique cinématographique en France est-il plus nuancé. Comme en Italie, d’origine littéraire, on peut la faire commencer en 1917 précisément avec Louis Delluc, « premier grand nom de la critique de cinéma ». Il écrit dans l’hebdomadaire Le Film (fondé en 1914), puis crée Le Journal du Ciné-Club et Cinéa, deux supports essentiels de la pratique de son invention, le ciné-club : présenter, voir, et discuter les œuvres. Inventeur également du terme de cinéaste que l’on préfère à cinégraphiste ou écraniste. « Léon Moussinac, René Jeanne (…) contribuent avec Delluc à l’établissement d’une critique de niveau d’emblée comparable à celle dont bénéficiaent depuis longtemps littérature et théâtre ». Autre figure emblématique de la critique, Jean-Georges Auriol crée en 1928 La Revue du cinéma : « c’est cet éclectisme curieux qui jettera les bases de ce qu’on appellera plus tard cinéphilie : foin de théories et de généralités sur le cinéma, mais un amour des films qui bénéficie de véritables analyses. » (Prédal, 2004, p. 29-31). Enfin, à l’aube du parlant, paraissent Histoire du cinématographe de ses origines à nos jours (Guillaume-Michel Coissac, 1925), et Panorama du cinéma (Georges Charensol, 1929). À cette embellie, succède la période des « années grises » de la critique (1930-1945), puis la renaissance dans l’immédiat après-guerre avec la création de L’Écran français (1945), de La Revue du cinéma (1946), et également de l’Association française de la critique de cinéma. En marge des débats houleux qui animent le monde de la critique, « amoureux du cinéma et pédagogues vont prendre le relais et mettre le spectateur en première ligne des questions de réception de l’œuvre : la Cinémathèque, créée par Henri Langlois et Georges Franju dès 1936, le club Objectif 49, le Festival de Cannes inauguré en 1946, veulent en effet servir une meilleure diffusion de l’art cinématographique toutes tendances confondues, mission que se fixent aussi les mouvements ciné-clubs qui vont être, davantage que les quelques publications éphémères de 1949-1951 (…) à la base de la création en peu de temps des cinq revues les plus importantes (par leur impact et leur durée) de toute l’histoire de la critique française » (Prédal, 2004, p. 37).

 

« De l’invention de l’auteur de film au film d’auteur »

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Pour comprendre d’où nous vient cette catégorie de « film d’auteur », genre légitime s’il en est, et plus spécifiquement en France, il nous a fallu revenir sur l’histoire de la critique cinématographique. On voit déjà la différence avec les autres / vrais genres, invention du système des Major Companies de Hollywood. Mais une question demeure : pourquoi la France et pas l’Italie ? En effet, suivons Prédal : « Néoréalisme italien et Nouvelle Vague française sont les deux mouvements à avoir été le plus étroitement accompagnés (avant et après) par la critique à peu près selon le même processus. Il s’agit d’abord de textes jetant les bases d’un autre type de cinéma appelés à s’opposer aux films de l’époque (ceux dits des téléphones blancs en Italie, de la Qualité Française dans notre pays) et du choix de quelques œuvres ou auteurs déjà en position de rupture promus exemple et espoirs des thèses défendues. » (Prédal, 2004, p. 67). Les supports de ces articles critiques sont en France, Les Cahiers du cinéma, en Italie Cinema (il faut le rappeler, créée dès 1936), très ouverte : référence est faite au vérisme littéraire de Giovanni Varga, à Carné ou Duvivier, au cinéma soviétique et à la littérature américaine. Les deux articles fondateurs du néo-réalisme sont « Pour un paysage italien » (Giusepppe De Santis, 1941), et « Cadavres » (Luchino Visconti, 1941).

 

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Avant même de devenir un mouvement cinématographique, la Nouvelle Vague commence par la réunion de quelques jeunes passionnés qui fondent Les Cahiers du cinéma en 1951. Mais si des aînés les ont précédés, André Bazin, Georges Sadoul pour ne citer que les plus connus en France, l’article du jeune François Truffaut (il a 22 ans), « Une certaine tendance du cinéma français » paru en janvier 1954 (Les Cahiers du cinéma, n°31) marque un tournant décisif dans l’historiographie critique du cinéma. De fait, il s’agit de déclarer la « guerre à la Qualité française » (de Baecque, 2003, p. 147), et ce à partir de la connaissance de la cinématographie américaine au premier chef, mais pas seulement, l’Italie étant également une référence. Aussi, le cinéma de Hollywood est-il reconnu par Eric Rohmer, alors chef de file de l’école des Cahiers du cinéma comme l’art classique du XXe siècle, comparable à ce que fut le théâtre français du XVIIe siècle. Et le jugement critique des « Jeunes Turcs », au premier rang desquels François Truffaut, s’opère sur les genres et les auteurs, en lieu et place des thèmes, des acteurs, des vedettes, et des producteurs, jusque-là points de focalisation de la critique. Dans cette perspective, le film de genre représente l’essence même du style américain, l’auteur, sa découverte inattendue : de cet ensemble prolifique du système hollywoodien des studios, les « Jeunes Turcs » retiennent des mises en scène spécifiques, une manière personnelle reconnue de film en film, une signature. Le regard et la critique cinéphile non seulement donnent à la notion d’auteur une cohérence, mais en font leur combat : il s’agit de choisir des auteurs et de les défendre coûte que coûte (Hitchkock, Hawks, Rosselini, Gance, Renoir, Becker, Cocteau, Bresson etc.)

 

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Et c’est au nom de cette « politique des auteurs » - l’auteur du film, n’est pas le scénariste mais le metteur en scène-réalisateur - qu’est refusée à la « Qualité française » l’appartenance à l’art cinématographique, puisqu’il s’agit le plus souvent de théâtre filmé, et au mieux d’adaptations littéraires (Bost, Aurenche / Delannoy, Autant-Lara). « Cette politique est donc volontiers provocatrice et paradoxale. Elle nie le caractère collectif de tout processus de création cinématographique. Elle considère comme secondaire le niveau scénaristique. Seule la mise en scène définie comme regard de l’auteur, est prise en compte ». (Marie, 1988, p. 38-39)

 

Des films d’un genre nouveau

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Dans ce contexte, naît et se développe le mouvement de la Nouvelle Vague, passant de la critique cinéphile à la réalisation. Là encore, à travers la grille de l’histoire culturelle comparée, ce mouvement critique-cinéphilique, au moins dans sa composante qui passe à la réalisation, apparaît comme spécifique à la France. On peut d’ailleurs rapprocher le mode d’apprentissage du cinéma pour les « Jeunes Turcs », de celui des artistes peintres qui venaient au Louvre, apprendre de leurs maîtres : tel fut l’objet de Copier, créer, exposition inaugurale du Hall Napoléon de la Pyramide du Louvre, fin 1989. Néanmoins, comme le souligne Michel Marie (ibidem, p. 78), l’absence de formation initiale de ces réalisateurs a été beaucoup exagérée par la suite, confortant « le mythe romantique de la création ». Certes, la plupart d’entre eux n’ont pas suivi le cursus traditionnel de l’assistanat, mais Truffaut s’est exercé avec un film en 16 mm, Godard, Rivette et Rohmer ont tourné ensemble des films de ce format dès le début des années 1950, d’autres ont d’abord fait leurs armes sur le court métrage etc.

 

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La suppression du double programme (deux longs dans la même séance), par Vichy, confirmée à la Libération par le Gouvernement provisoire, ouvre de grandes plages horaires pour des courts, parfois deux, trois par séance dans les cinémas populaires, et en province. En outre, la « prime à la Qualité » (1955) instituée dans le cadre de la loi d’aide, motive quelques producteurs à investir dans le court métrage d’auteurs qui seront d’ailleurs bien diffusés par les ciné-clubs. Ceci expliquant cela, des cinéastes au nombre desquels, Alain Resnais, Georges Franju, Pierre Kast, et plus généralement les réalisateurs de courts métrages associés après 1953 dans le « Groupe des Trente », sont connus des spectateurs bien avant 1958. (Jeancolas, 2002, p. 73-74).

 

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Dès après 1955, les jeunes réalisateurs sont plus nombreux à affronter l’épreuve du long métrage. Roger Vadim, avec Et Dieu créa la femme (1956), érige Brigitte Bardot en véritable icône. L’année suivante suivront une demi-douzaine de premiers films bénéficiant de la « prime à la Qualité » dont une des visées est de soutenir des films ambitieux ou difficiles, La brèche ouverte en 1958-1959 a « produit » la génération du court métrage, celle-là même de la cinéphilie, qui passe à la réalisation dans la foulée de Chabrol, avec un financement, soit personnel, comme ce dernier, soit de producteurs amis faisant le pari peu coûteux (les budgets étant très réduits) du cinéma de jeunes auteurs. Un mouvement favorisé également par le progrès technologique (caméra légère, pellicules plus sensibles etc., réduction des équipes techniques). Et les années 1959-1960 sont dominées par quatre films, dont deux liés au passé Le Trou (Jacques Becker) et Pickpocket (André Bresson), et deux issus du mouvement, Hiroshima mon amour de Alain Resnais, et À bout de souffle de Jean-Luc Godard qui « heurte, rompt, secoue, rue dans les brancards sans respect pour les règles du jeu - et qui sans doute exprime le mieux le malaise et la dérision d’une France où grandissent les enfants du baby-boom et de la cinéphilie ». Et d’ailleurs si au Festival de Cannes 1959, la Palme d’or revient à Orfeo Negro (Marcel Camus), « ce sont Les 400 coups de François Truffaut, et surtout Hiroshima mon amour d’Alain Resnais qui déchaînent les passions. Deux films qui attirent l’attention sur la soudaine jeunesse du cinéma français, et qui justifient l’écho médiatique donné à l’événement : la Nouvelle vague déferle sur l’hexagone avant d’étonner le monde. » (Jeancolas, 2002, p. 74-84).

 

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À leur suite, profitant de l’appel d’air ou de l’intérêt soudain des producteurs confortés par la nouvelle aide sélective, émergent quelques dizaine de cinéastes, dont quelques uns seulement compteront parmi les cinéastes importants des années soixante, et au-delà : François Truffaut, Claude Chabrol, en « continuité avec la tradition narrative romanesque du cinéma français », Jacques Demy, « qui retrouve peut-être le meilleur du cinéma de Jean Cocteau », Agnès Varda - ciel une femmes ! - avec le Paris de Cléo de 5 à 7. Des films de « genre », également : la comédie, avec Philippe De Broca, et Michel Deville ; le policier avec Claude Sautet. Si Louis Malle et Alain Cavalier inaugurent le film « politique », au prix de la censure, à partir des années 1965, le genre se développe en France avec Joris Ivens, collectif Loin du Vietnam, 1967, ainsi que le « cinéma vérité » avec Jean Rouch, et Chris Marker. Sans oublier Jacques Tati…

 

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Mais « 1968 bouleverse profondément les rapports du cinéma avec la politique » : en témoignent la disparition de la censure (1973, débat sur la loi de 1920 sur l’avortement, puis classement X), comme la multiplication des films politiques (Costa Gavras, Max Ophuls). C’est - enfin ! - le moment où le cinéma entre à l’Université : des groupes d’études se constituent qui parfois, comme par exemple, dans la toute nouvelle Université Paris 8 - Vincennes, deviennent aussi des unités de production.

 

Un public rajeuni

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Il n’est pas inutile de revenir sur cette période courant de l’immédiat après guerre à 1968, que Antoine de Baecque, on l’a vu, considère comme l’âge d’or de la cinéphilie et de la critique de film en France. Premier élément du dispositif, la presse spécialisée : 1945 : L’Écran français (hebdomadaire), 1946-1949 : reparaît la Revue du cinéma (Gallimard 1928-1931), qui encadre le mouvement, puis en 1951, Les Cahiers du cinéma, en 1952, Positif, mais également des publications plus fragiles, ou les revues de fédérations de ciné-clubs : Image et son, Cinéma. (Jeancolas, 2002). On insistera avec A. de Baecque sur « l’apparition des modes d’intervention et d’écriture modernes de la critique » : les chroniques cinématographiques systématiques dans les principaux quotidiens et hebdomadaires, les grands entretiens au magnétophones enregistrés puis retranscrits et publiés, le système des étoiles dans Les Cahiers du Cinéma (à partir de 1955) qui rendent compte des choix individuels et collectifs de la rédaction.

 

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Second élément, les ciné-clubs (par dizaine de milliers) issus des projets de culture populaire esquissés dès la fin des années trente, et « qui se multiplient après 1946 : ciné-clubs de ville, d’établissement scolaire, d’entreprise, regroupés dans une dizaine de fédérations reconnues et soutenues par le Centre national de la cinématographie / CNC. Au ciné-club on voit le film autrement, on le légitime comme fait culturel » (Jeancolas, 2002, p. 71).

 

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Troisième élément, la salle de la cinémathèque française qui, traversant la Seine, passe de la rive droite, rue de Messine (8e arrondissement), à la rive gauche, rue d’Ulm (5e). Elle devient ainsi la voisine immédiate de l’École normale supérieure, et surtout se retrouve en plein cœur du quartier latin, en ce tout début des années soixante où entre à l’Université la génération nombreuse et plus diversifiée (les classes moyennes) du baby-boom, et se développent les cursus de Sciences humaines. On peut alors pour la modique somme de un franc et un centime, y voir des films pratiquement toute la journée et le soir. De même, pour une somme d’environ deux francs cinquante, dans les salles avoisinantes du Quartier latin, labellisées Art et Esssai. Et d’ailleurs, le limogeage de Henri Langlois, fondateur et directeur de la cinémathèque, en février 1968, et la contestation qui a finalement abouti à sa réinstallation, n’ont-elles pas été lues comme le premier acte du mouvement de mai 1968.

 

Le cinéma d’auteur, un produit de l’« exception française » (années 1980-1990)

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Deux moments ont donc pu être distingués qui couvrent les années 1950-1970, période d’invention par la Nouvelle Vague du « film d’auteur ». Une première étape, celle de l’élaboration par des passionnés de cinéma d’une catégorie de la critique cinéphile qui reconnaît et légitime comme véritable auteur de leurs films d’abord des cinéastes américains soumis à la loi des studios de Hollywood qui imposent des genres cinématographiques (Moine, 2002), mais également certains cinéastes italiens, ceux du néo-réalisme, et quelques français, sauvés de la Qualité. Puis vient une seconde étape, celle de la réalisation par ces « Jeunes Turcs », d’abord critiques cinéphiles, de films d’un genre nouveau (cf. supra). Mais rien n’a été dit encore de ce qui a permis à ce mouvement de la Nouvelle Vague de naître, se développer et se poursuivre encore aujourd’hui, certes sous d’autres formes, précisément en France. Soit le régime bien spécifique à ce pays, au moins parmi les démocraties occidentales, des politiques publiques de l’art et de la culture, et en l’occurrence de la place qu’y occupent celles relatives au cinéma. Observons le mouvement qui se déploie d’Un mode de production français à De l’exception française à la diversité européenne.

 

Un mode de production cinématographique français

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Déjà la sérieuse concurrence du cinéma américain, l’arrangement Blum-Byrnes (1946) - quatre semaines par trimestre, allongé à cinq semaines dès 1948, les salles doivent impérativement projeter des films français -, constitue l’une des premières mesures du Centre national de la cinématographie / CNC, créé en 1947. Cette même année 1948, est instituée la première loi d’aide à l’industrie cinématographique destinée aux producteurs de films français et exploitants de salles (qui deviendra le fonds de soutien), approvisionné par la Taxe spéciale / TSA, prélevée sur la vente des billets dans les salles de cinéma. Elle sera suivie en 1949, de l’accord sur les co-productions France Italie assurant ainsi un élargissement du marché, et une relative prospérité au cinéma de la Qualité française.

 

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Dix ans plus tard, le cinéma quitte la tutelle du ministère de l’Industrie et du Commerce et intègre le ministère de la Culture en 1959, année de sa création et du décret Malraux, ou aide sélective (qui deviendra l’avance sur recette) complète l’aide automatique. « La création du CNC et les lois d’aide, la normalisation des relations avec les Américains et la création d’un marché cinématographique élargi d’abord à l’Italie. Sont ainsi posées les bases dès l’immédiat après-guerre de ce qu’on appelle aujourd’hui le mode de production français : un compromis souple entre l’économie libérale et le dirigisme étatique, une formule mixte pilotée à vue par le CNC qui a au moins assuré la survie d’un cinéma national jusqu’aux années quatre-vingt-dix » (Jeancolas, 2002, p. 62).

 

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Les années 1960-1970 marquées par la baisse vertigineuse de la fréquentation des salles de cinéma, au profit de la télévision, la politique publique du cinéma en France se caractérise par la « mise en place d’une véritable régulation du marché » (bataille fiscale, débuts d’une politique spécifique de la concurrence, dispositif de soutien élargi), néanmoins « le système d’aide à l’industrie cinématographique connaîtra des aménagements, mais pas de remise en cause profonde » (Auclaire, Perras / Waresquiel, 2001, p. 122).

 

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Par contre, la période 1981-1993 est celle d’une véritable « refondation de la politique cinématographique » française, à l’initiative de Jack Lang (ibidem, p. 124). Et ce dans un contexte dans lequel les salles continuent de perdre leurs spectateurs (près de la moitié), et s’entame la privatisation des chaînes de télévision. « Il développe une politique d’incitation et de soutien à la diffusion des œuvres et à l’enrichissement de la culture cinématographique : aide aux salles indépendantes et à celles des petites villes ou du milieu rural, amplifiée par l’instauration en 1983 de l’Agence de développement régional du cinéma et le soutien des collectivités territoriales, aide à la diffusion des films et des cinématographies réputées difficiles, relance de la cinémathèque française, transformation de l’Institut des hautes études cinématographiques (IDHEC) etc. Sans oublier des programmes en collaboration avec l’Éducation nationale favorisant la diffusion des œuvres et l’enseignement du cinéma dans le cursus scolaire. Quant à la question de l’« accès des films aux salles et des salles aux films », de nouvelles règles tendent à limiter la concentration (horizontale) de la distribution (Parafrance, Pathé, Gaumont). Ainsi, la loi du 29 juillet 1982 réglemente les groupements et ententes de programmation, nationaux, régionaux ou locaux, dorénavant soumis à l’octroi d’un agrément du directeur général, du CNC, après avis d’une Commission de la programmation. La loi institue également un médiateur du cinéma, auquel peuvent faire appel distributeurs et exploitants en vue d’une procédure de conciliation préalable pour des litiges relatifs aux conditions de diffusion de certains films.

 

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Ce sont aussi de nouveaux instruments économiques qui permettent d’améliorer les conditions de financement de la production cinématographique : la création de l’IFCIC (Institut pour le financement du cinéma et des industries culturelles, 1983), chargé de développer un système de prêts à la production, puis des SOFICA (Sociétés de financement du cinéma, 1985), qui élargissent et diversifient les ressources financières du secteur en attirant des investissements grâce à une fiscalité avantageuse. C’est ensuite, à compter de 1986, l’innovation financière majeure apportée par le prélèvement sur les chaînes de télévision au profit du cinéma institué : la création d’une deuxième section du compte de soutien alimenté par la contribution des chaînes de télévision (hertziennes, et Canal Plus), obligation leur étant faite, d’une part d’investir un pourcentage de leurs recettes dans le financement de la production cinématographique et audiovisuelle nationale (l1986), et d’autre part, conformément à la directive européenne « Télévision sans frontière » (système des quotas), à diffuser 50 % d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles européennes, dont 40 % d’expression originale française. (Saint Pulgent, p. 38-39).

 

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Dernière période : depuis 1994, ou « le cinéma dans la tourmente de l’évolution des médias ». Les années 1990 sont marquées par une très forte concentration des principaux financeurs du cinéma favorisée par la mondialisation (la fusion des grands groupes audiovisuels : par exemple le rachat d’Universal par Vivendi, principal actionnaire de Canal Plus, le rapprochement de Pathé et Gaumont, en 2000), et les révolutions technologiques (arrivée massive du numérique, piratage par téléchargement), et par la difficulté pour les pouvoirs publics d’exercer leur prérogative traditionnelle de régulateur. « Face à l’apparition du phénomène des multiplexes dans l’exploitation et aux politiques tarifaires mises en place par les circuits pour accroître leur part de marché, le ministère de la Culture se montre impuissant à inventer de nouvelles formes de régulation pour préserver l’équilibre fragile entre les groupes et les indépendants, entre le cinéma américain et le cinéma français, entre le cinéma commercial et le cinéma d’auteur (Auclaire, Perras / Waresquiel, 2001, p. 125).

 

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Enfin, ultime, et non des moindres, pièce du dispositif de cette politique publique du cinéma et de l’audiovisuel, d’initiative française et devenue européenne, le statut d’« intermittent du spectacle », par contre spécifique à la France. Et qui n’est certainement pas étranger à la situation de notre pays, unique en Europe, puisque avec deux cents films produits chaque année, il se place au deuxième rang après les États-Unis (cinq cents films), laissant loin derrière les autres pays de l’Union européenne. Ainsi, même si ces vingt dernières années (1982-1999), toutes les professions de l’art et de la culture ont vu leurs effectifs augmenter (de 20 % à 100 %), trois d’entre elles qui nous intéressent directement ici, se distinguent par un triplement de leur population : les cadres (de 4 000 à 15 000) et assistants techniques (de 8 000 à 29 000) de la réalisation de spectacles vivants et audiovisuels ; les artistes dramatiques, danseurs (de 7 000 à 23 000) ; les cadres de la presse, de l’édition, de l’audiovisuel et des spectacles (de 3 000 à 12 000). Et si la source de la multiplication des emplois dans ce secteur réside principalement dans le développement des industries culturelles du multimédia (secteur également « aidé »), on peut tout de même avancer un autre argument. En effet, apportant un complément de revenus, à des contrats de plus en plus nombreux et de durée de plus en plus courte, correspondant à la prolifération des festivals, ce dispositif permet à ces artistes et techniciens du « spectacle vivant et audiovisuel » en particulier de vivre. Ce sont les mêmes professionnels - pour beaucoup intermittents (en 1999, 103 580 dont 54 472 artistes et 49 108 comédiens) - que l’on y retrouve. L’« assurance-chômage serait devenu le troisième mode de financement des activités culturelles, derrière la contribution des villes et celle de l’État » (Wallon / Waresquiel, 2001, p. 345 ; cf. Annexe, T1). Là où l’on se rend compte que, sur ces dix dernières années (1990-1999), l’augmentation raisonnable et de même ordre de grandeur du nombre d’artistes ou de techniciens masque la réalité que découvre pratiquement le triplement du nombre des contrats pour les seuls techniciens (de 178 707 à 488 032), et la baisse importante du nombre de jours travaillés pour les seuls artistes (de 3 383 736 à 2 417 000).

 

De l’exception française à la diversité européenne

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La France, dès 1988, favorise la création d’Eurimages (fonds européens de soutien à la production et à la diffusion des films et des productions audio-visuelles), puis en 1991 du programme MEDIA (Mesures d’encouragement pour le développement de l’industrie audiovisuelle). Et Jack Lang conduit la première bataille pour l’« exception culturelle » lors des négociations du GATT (General Agreement on Tariffs and Trades 1993), une bataille poursuivie par ses successeurs dans le cadre de l’AMI (Accords multilatéraux pour l’investissement, 1998) : « le consensus (…) sur cette question a permis au cinéma et à l’audiovisuel d’échapper à la libéralisation des échanges et au gouvernement français de préserver sa capacité à réglementer et à soutenir financièrement un secteur jugé déterminant tant économiquement que culturellement » (Auclaire, Perras / Waresquiel, 2001, p. 124). La France est dès lors reconnue comme « la principale instigatrice d’une politique cinématographique et plus généralement audiovisuelle protectionniste au niveau européen » [8][8] 1984 : intégration dans l’alimentation du compte de... (Farchy / Waresquiel, 2001). C’est bien ce que souligne la substitution de la « défense de la diversité culturelle européenne » à l’« exception française ».

 

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Cependant, de plus en plus nombreuses et autorisées, des voix s’élèvent contre la légende dorée de l’exception française et de son fleuron, le cinéma, et qui mettent une sourdine au cocorico national. Mais où en est-on aujourd’hui ? Le bilan est-il aussi positif qu’on ne le proclame ? Jean Cluzel dans ses Propos impertinents sur le cinéma français fait le point : « Tous les rapports consacrés à notre cinéma national commencent, après les congratulations d’usage, par trois constats. Le premier salue la production cinématographique française dont le nombre de films ne cesse d’augmenter ; le second se félicite des financements mis en permanence à la disposition de cette production ; quant au troisième, il met en garde contre le risque d’une crise majeure susceptible de porter atteinte à l’existence même de notre cinéma » (Cluzel, 2003, p. 6). La thèse défendue par l’auteur est la suivante : il n’y aurait pas en France de véritable politique du cinéma, mais seulement une politique - ou plus simplement des mesures financières - de la seule production des films, laissant hors champ la distribution, l’exploitation et… les publics. Aussi la réussite du cinéma français, par rapport au cinéma des autres pays européens est-elle toute relative, puisqu’elle reste strictement hexagonale. En effet, sorti de l’hexagone, la part du film français est faible, en Europe - 6,1 % en Italie, 3,7 % en Espagne, 1,6 % en Allemagne, négligeable en Grande-Bretagne -, comme aux États-Unis, et dans le monde. « Certes, le système d’aide à la production cinématographique a permis de sauver l’essentiel du potentiel de production. Il n’empêche que le cinéma français et la télévision française, constituent les parfaits miroirs d’une France des images et de la fiction qui paraît incapable de s’adapter au monde actuel. Si bien que deux lignes directrices s’imposent pour mettre en place une autre politique ; d’une part la modification du système français condamné par ses résultats mêmes, et d’autre part la modification des règles du jeu en vigueur au niveau européen » (ibidem, p. 62, 65, 68).

 

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En ce début d’année 2005, la controverse provoquée par la décision du Tribunal administratif (novembre 2004), saisi par deux syndicats de producteurs indépendants (API, UPI), de casser la décision du CNC d’octroyer son financement au film de J.-P. Jeunet Un long Dimanche de fiançailles, et quelques temps auparavant à celui de Josiane Balasko, L’ex femme de ma vie, au motif d’une participation importante d’une filiale de la Warner, n’en finit pas. On peut d’ailleurs y associer le palmarès des Césars 2004, qui a récompensé le « cinéma indépendant », L’Esquive, d’Abdellatif Kechiche et Quand la mer monte, de Gilles Porte, saluant « un cinéma d’auteur, jeune et passionné, bourré d’énergie, en phase avec les espoirs et les désillusions de notre société » (Éditorial, Le Monde, 1er / 03 / 2005) plutôt que Les Choristes, et Un long Dimanche, le succès critique, plutôt que le succès public. On l’aura compris, la question en débat est bien celle du mode de financement du cinéma non pas français, mais européen : de par la participation américaine à la production du film de Jeunet, ce film n’est d’abord plus européen, et par conséquent déchu de sa nationalité française, donc privé du système d’aide européen à la production.

 

Quels spectateurs pour quels films aujourd’hui ?

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La question se pose bien différemment de la façon dont nous l’avons esquissée rapidement plus haut (cf. 1/3). Les temps ont changé : le développement mondialisé d’une quatrième filière des industries culturelles, celle du multimédia numérique, bouleverse l’ensemble de la « chaîne du film de cinéma », pour le moment en son étape finale, celle de la diffusion. Demandez le programme : Aller au cinéma à la rencontre d’Une offre de films diversifiée à l’encontre de laquelle s’exercent Les préférences cinématographiques des Français.

 

Aller au cinéma

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Qu’en est-il de la production / distribution cinématographique, c’est à dire de l’offre proposée aux spectateurs de films de cinéma « en salle », à ce jour encore destination première de l’œuvre originale ? Une œuvre originale réalisée dans un « format », dans une langue, proposée aux spectateurs réunis en public dans une salle obscure, le temps d’une séance. Et ce au même titre que le théâtre accueille la représentation d’une pièce, le musée ou la galerie, l’exposition de peintures, sculptures, installations etc. Bref autant d’œuvres originales offertes aux publics. Et d’ailleurs, malgré la concurrence des autres modes d’accès au film de cinéma (alors non plus dans sa version originale), télévision, cassettes vidéo, DVD, « aller au cinéma » reste la première sortie culturelle des Français (49 %) comme des Italiens (43,%), avant le musée (33,%, 28 %), et le théâtre (16 %, 15,5 %). Mais ne nous y trompons pas, la fréquentation des salles obscures, si elle est à ce jour, la sortie la plus diffusée, n’est plus la sortie la plus populaire, loin s’en faut. En effet, de même que les pratiques culturelles dites « légitimes » ou « cultivées », soit la fréquentation du musée, du théâtre, ou du concert, varient selon la « catégorie socioprofessionnelle », et plus encore le « niveau de scolarisation », il en va de même pour la fréquentation du cinéma. Une dernière précision, « aller au cinéma » est la sortie la plus assidue des plus jeunes : 87 % des 15-19 ans, et 79 % des 20-24 ans y sont allés au moins une fois dans l’année, distançant les 25-34 ans de 20 points (59 %). On le voit, la fréquentation des salles de cinéma décroît régulièrement avec l’âge, tombant à 18 % pour les 65 ans et plus (Donnat, 1999, p. 237) [9][9] En effet, la fréquentation du cinéma entre 1973 (52 %)....

 

Une offre de films diversifiée

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Retraçant le mouvement qui va de la fin des genres au triomphe des auteurs, Jean-Pierre Jeancolas écrit : « Le cinéma des années quatre vingt (qu’on peut élargir aux dernières années soixante-dix et aux premières années quatre-vingt-dix) se constitue donc en une masse de films qui sont autant de prototypes. L’éventail des budgets est largement ouvert : pour l’année 1993, il va de la grosse production dont le devis agréé par le CNC, dépasse les 120 millions de francs, aux films fauchés dont le prix de revient est inférieur à 7 millions. Les uns et les autres revendiquent leur statut de film d’auteur » (Jeancolas, 2002, p. 99). Ainsi, dans les premières années 1990, coexistent des cinéastes des premier et deuxième cercles : la Nouvelle vague, - Resnais, Rivette, Roehmer - et ses continuateurs - Téchiné, Benoît-Jacquot, Miller qui fut l’assistant de Truffaut, ou des cinéastes renouant avec le meilleur du cinéma de la Qualité (Deville, Sautet, Tavernier), ou encore creusant un sillon personnel (Pialat, Doillon, Garrel, Cavalier), et ceux du troisième cercle, de loin les plus nombreux. Ils sont en effet près de 300 metteur-e-s en scène à avoir tourné un premier film…, et pour plus de la moitié d’entre eux / elles, un second, « véritable brevet d’accès à la profession ». On le constate, « À la différence de ce qui se passait dans les années cinquante, le jeune cinéma est majoritairement un cinéma de jeunes ». Il s’agit d’une génération issue, fin des années 1980, « de l’évidente renaissance du court métrage sous l’effet conjugué des mesures d’aide, de la boîte à écho des festivals spécialisés (Clermont-Ferrand, Brest, Grenoble, Pantin / Seine Saint-Denis), et de la lucidité de quelques producteurs : fournir à une génération de cinéphiles impatients les moyens d’un galop d’essai pas trop coûteux » (ibidem, p. 108, 110).

 

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Par la quantité de films offerts, le spectateur français est plutôt bien servi, et mieux que le spectateur italien : en 2002, 488 films sont sortis en première exclusivité, dont 200 français qui ont attiré 35,0 % du public. Et sur les 46 films ayant obtenu plus de un million d’entrées, 15 étaient français (Cluzel, 2003, p. 65). À titre de comparaison, en Italie, en 1999, sur les 417 films sortis en première exclusivité, on en décompte 94 italiens, 307 étrangers, et 16 coproductions (Statistiche culturali, Anni 1999-2000, p. 133, 134, 138). Néanmoins, se pose la question de la densité et de l’accessibilité physique de l’offre : on n’insistera jamais assez sur son caractère unique au monde, par sa quantité, sa richesse et sa diversité à Paris. Alors, on ne s’étonnera pas que la population habitant Paris intra muros, une population certes dotée de caractéristiques socioculturelles qui favorisent particulièrement la fréquentation des hauts lieux culturels, aille à la rencontre de cette offre cinématographique exceptionnelle : « Parisiens intra muros » et « Parisiens reste de l’agglomération » ne se différencient pas tant par la fréquentation annuelle du cinéma (69 % et 63 %), que par l’assiduité. Ainsi, 34 %, soit la part la plus importante, des « Parisiens intra muros », est la plus assidue / 20 fois et +, pour seulement 13 % des « Parisiens reste de l’agglomération » dont la part la plus importante, 33 %, se contente d’une fréquentation moyenne / 5 à 10 fois (Donnat, 1998, p. 237). Aussi, est-ce vraisemblablement en grande partie la moindre importance de l’offre en Italie qui explique la moindre assiduité de la fréquentation annuelle du cinéma : ils sont 89,3 % Italiens à y être allés entre 1 et 12 fois, pour 73 % de Français, et 10,7 % des premiers à y être allés+ de 12 fois, et 23 % des seconds (Italie, p. 68, France, p. 239 ; cf. Annexes, T2).

 

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Jean-Michel Frodon dans la rubrique Événement : « États du cinéma français » d’une livraison récente des Cahiers du cinéma (septembre 2004, n° 593) écrit : « Il est plus que jamais indispensable de pouvoir penser le cinéma français à deux niveaux. Comme un ensemble complexe, qui a tout à gagner à son ampleur et à sa variété. ET comme un ensemble d’objets singuliers, dont aucun n’est assimilable à un autre ». Preuve à l’appui : les 45 films français sortis en salle entre le 21 juin et le 22 septembre 2004 qui « couvrent un large éventail, de la comédie à vedette, au petit polar rusé, mais avec un pedigree surreprésenté, celui du film à signature (laissons ici de côté l’expression devenue source de confusion de film d’auteur),…

 

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Ce phénomène, héritage contestable de la cinéphilie et dévoiement complet de la politique des auteurs est l’une des caractéristiques du milieu cinématographique français ». Et malgré toutes les critiques qu’on peut en faire, sa disparition n’est aucunement souhaitable « Parce que c’est bien ce milieu-là qui, dans des conditions qui n’ont jamais été faciles, permet aussi que vivent les œuvres singulières, originales, en quantité et en diversité incomparable avec aucune autre partie du monde ».

 

Les préférences cinématographiques

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Revenons un instant sur le détail des genres des films préférés des Français (cf. Annexes, T3) : le film comique vient en première position (29 %) suivi à bonne distance par le film d’aventure (15 %), puis le policier (11 %), la comédie historique (9 %), le film pour enfants, et adolescents (8 %), la comédie dramatique (6 %), les films d’amour ou sentimentaux (5 %), le film d’auteur (4 %), la science fiction (4 %), le film d’épouvante (3 %), le dessin animé (3 %), le western (3 %), autre (4 %). En Italie, s’agissant des films vus, on retrouve en première place pratiquement à égalité, les films d’action ou d’aventure (45,2 %), la comédie (43,1 %), immédiatement suivie du comique (37,3 %) : on remarquera l’existence de la « comédie » en Italie, et son absence de la nomenclature française. Ainsi pour nommer les films qui font rire ou sourire, deux catégories en Italie, une seule en France [10][10] Si la seule catégorie film « comique » est retenue..., dont on peut rappeler le mépris longtemps affiché pour ce genre, la comédie (Moine, 2002). Une absence compensée précisément par l’existence de deux catégories (qu’on ne retrouve pas dans la nomenclature italienne), les films d’« auteur » (4 %) et les films d’« amour » ou « sentimentaux » (5 %), voire d’une troisième celle de film « psychologique » (Guy, 2000, p. 114). Puis viennent le film dramatique (31,7 %), et le policier / thriller (24,1 %) etc.

 

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Enfin, quid du ou des publics des films d’auteur ? Dans l’enquête Pratiques culturelles des Français (Donnat, 1998), figurent dans la liste « genre de films que vous préférez regarder (TV, K7, cinéma) » en 9e position (sur 14), les « films d’auteur » : choisis par 15 % des cadres et professions intellectuelles supérieures [11][11] Les CPIS ne représentent en 1995 (Desrosières, Thévenot)..., et 16 % des diplômés du supérieur, et des résidents à Paris intra-muros, de tous les genres il est celui qui creuse le plus l’écart avec les professions intermédiaires et les détenteurs du baccalauréat (+ 7 %), et les résidents reste de l’agglomération parisienne, ou communes de plus de 100 000 habitants (+ 5 %). Ce que confirme l’enquête sur La culture cinématographique des Français (Guy, 2000) : « En comparaison avec l’âge et le sexe, la position sociale et le niveau d’études semblent jouer ici un rôle moins déterminant, encore qu’il soit indéniable pour certains genres de films (graphique 30). Le goût cultivé s’exprime de manière éclatante pour les préférences pour les films d’auteur, d’opéra, politiques ou psychologiques qui plaisent à deux fois plus de diplômés de l’enseignement supérieur qu’aux titulaires d’un certificat d’études primaires » (Guy, 2000, p. 122, 130-131).

 

Pour conclure quelques éléments d’histoire culturelle comparée

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Le sociologue américain Shyon Baumann présente les résultats d’une étude qui met en évidence ce même processus de légitimation aux États-Unis. Ce contrepoint est d’autant plus important qu’aujourd’hui encore nombre de (jeunes) cinéastes français se revendiquant comme auteurs, c’est-à-dire comme artistes, et leurs films comme œuvres d’art, continuent de rejeter le cinéma venu d’Outre-atlantique du côté du seul divertissement, le plus souvent associé à la production industrielle et commerciale. Selon Baumann, trois conditions sont nécessaires pour qu’un produit culturel soit reconnu comme (œuvre d)’art : 1) la constitution d’un espace pertinent, à partir de changements extérieurs au monde de l’art ; 2) une institutionnalisation des ressources et des pratiques de production et de consommation des membres du monde de l’art ; 3) le développement d’une valeur artistique dans une idéologie légitimante. Ainsi, sont retenus deux événements extérieurs au monde du cinéma, côté production, l’apparition du petit écran, et côté consommation, le développement de la scolarisation supérieure. Ensuite, trois éléments « de l’intérieur » contribuent à la constitution du monde de l’art cinématographique, dans le courant des années soixante : le développement de festivals de cinéma, l’entrée des études cinématographiques à l’université ; et la transition du studio system au director-centered production, signant les débuts du cinéma indépendant, très vite consolidé par l’« auteurisme » directement importé de France. En outre, les critiques cinématographiques produisent un discours « intellectualisant », repérable à travers différentes modifications tant dans le langage, que dans les techniques et concepts mobilisés. Entre autres exemples : dans une même critique coexistent alors des commentaires positifs et négatifs ; le directeur, en fait l’auteur du film est expressément nommé ; des metteurs en scènes, des films sont comparés les uns aux autres ; le film soumis à la critique fait l’objet d’une interprétation ; et, Art versus Entertainment, on opère la distinction entre bons (sérieux) et mauvais (populaire, divertissement commercial, standard Hollywood production) films auxquels on peut associer, les films too easy to enjoy. L’auteur laisse ouverte la question « Pourquoi les critiques de cinéma ont-elles changées ? », suggérant néanmoins que les films eux-mêmes ont changé : plus artistiques, ils auraient eu des effets tout à la fois sur le contenu des revues, et l’élévation du statut du cinéma.

 

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Ce détour un peu long permet de montrer la mise en œuvre des conceptualisations de Howard Becker sur le « monde de l’art cinématographique », et de nous rassurer quant au soupçon d’ethnocentrisme : l’« auteurisme », une invention française, a bien en son temps traversé l’Atlantique, et a vraisemblablement eu quelque influence, sur l’éclosion du « cinéma indépendant » aux États-Unis, et sur son audience en dehors de ses frontières, pourtant vastes, en Europe en particulier. On pense par exemple au succès de Woody Allen, en France. Il est d’ailleurs intéressant de souligner les différences de registre pour nommer deux réalités finalement assez proches. En France, le « cinéma d’auteur » fait référence au réalisateur du film, au cinéaste, à l’artiste, aux États-Unis, le « cinéma indépendant » désigne au premier chef, le mode de production, hors Major, le producteur. Tandis qu’en France on se soucie davantage du créateur, aux États-Unis, c’est l’œuvre, sa diffusion, sa réception par des publics qui est l’objet de toutes les attentions. Et pourquoi pas sa commercialisation et in fine sa rentabilité. Ce sont deux philosophies qui s’affrontent : Outre Atlantique L’Éthique protestante et l’esprit du capitalisme, ici « la morale judéo-chrétienne » pour ce qui est du rapport à l’argent ; et le rôle dévolu, au mécénat privé, celui des grands industriels, là-bas, et au mécénat d’État, de ce côté de l’Atlantique.

 

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À ce propos, il est bon de relever les dérives du milieu cinématographique français. Contrairement à J.-M. Frodon qui s’en félicite, et suivant J.-P. Cluzel (cf. supra), on peut sinon s’inquiéter, du moins s’interroger sur l’abondance de premiers, voire de seconds films, qui racontant à peu près la même histoire d’un « tout petit monde » autocentré, sont inexportables, même dans les pays européens limitrophes. Et surtout qui autorisent leurs jeunes auteurs à qualifier leurs propres films de « films d’auteurs », et à se démarquer explicitement du cinéma américain, réduit systématiquement au cinéma de divertissement, commercial, on ne le répètera jamais assez. Certes, c’est là un signe des temps, qui touche la plupart des œuvres, produits des industries culturelles, et qui renvoie conjointement aux avancées technologiques qui facilitent le do it yourself (voir l’inflation exponentielle des premiers romans, et des premiers disques), et dans le seul cas français, aux politiques publiques de la culture, et à des traits spécifiques de son histoire culturelle.

 

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Les travaux réunis par Jean-Pierre Rioux et Jean-François Sirinelli, dans un ouvrage récent, La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui (2002) ont le grand intérêt de traiter d’un objet jusque là pratiquement ignoré des historiens français. Pour J.-F. Sirinelli, la culture de masse qu’elle soit imprimée, dans la France fin de siècle (le XIXe s’entend), ou fondée sur la scène et bientôt sur l’écran dans l’Amérique de la même époque, suppose dans les deux cas « une massification de tous les maillons de la chaîne culturelle » : production selon des normes déjà industrielles, diffusion par des vecteurs que la sociologie qualifiera bientôt de mass media, et réception par des publics qui ont de plus en plus l’aptitude culturelle, la capacité en temps libre et les moyens économiques de recevoir et de « consommer ». D’où l’homonymie fréquente, d’un pays et / ou d’une discipline à l’autre, entre cultures « industrielle », « médiatique », et « de masse ». On aura reconnu les produits de l’industrie culturelle : livre, cinéma, disque. Y aurait-il eu plusieurs « naissances de la culture de masse ? » Ou encore : « Où et quand ? ». Aussi, la présence dans un livre consacré à la France, d’un chapitre portant sur les États-Unis se justifie-t-elle : « les États-Unis sont vite devenus un foyer d’irradiation en raison notamment de leur puissance économique et technologique, et la culture européenne, avec des effets variables selon les lieux, les milieux et les moments, s’en est trouvée marquée, à tel point, du reste, que bien des débats du second demi-siècle sur cette culture de masse se teinteront d’anti-américanisme » (ibidem, p. 15).

 

L’horizon américain : une culture de la scène et de l’écran

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« Dans la définition de la culture, la part de l’écrit en constitue en France le cœur, alors qu’outre-Atlantique celle qui est relativement originale, et y trouve rapidement un immense public, repose sur la représentation et les images » (ibidem, Portes, p. 30). Si par de nombreux aspects le Wild West Show de Buffalo Bill s’apparente à un cirque traditionnel, par beaucoup d’autres, il constitue un « joyau de la culture de masse ». Ce spectacle dont l’existence s’étend sur une trentaine d’années, de 1883 à 1913, est à l’origine du genre western. Jacques Portes souligne que « durant tout le XXe siècle, aucun autre spectacle vivant - événement sportif ou concert de rock - n’a attiré de façon régulière autant de monde » (dix millions de spectateurs les dix premières années, dans sa tournée américaine, à Londres, et Paris). En effet, alors que les premières salles étaient presque exclusivement situées dans les quartiers populaires, les suivantes sont installées dans le centre des villes et leurs patrons entreprennent grâce au décor, aux guirlandes électriques et aux annonces publicitaires d’attirer les membres des classes moyennes. En même temps, pourtant, l’élargissement du public associé à une relative homogénéisation du spectacle constitue un critère fondamental dans la définition de la culture de masse. « New York n’est sans doute pas, au début du XXe siècle, un pôle d’innovation culturelle comme Paris l’a été, mais s’y est installé un mélange original fondé sur la maximisation des acquis et sur un parti pris commercial dominant ». On savait en Europe qu’un spectacle devait être vu, qu’un film devait avoir des spectateurs, mais les producteurs et les créateurs y ont gardé le contrôle aux dépens des diffuseurs et des exploitants. « S’il existe dès 1914 une amorce du modèle américain, il se situe dans cette différence d’approche ». Ainsi, en 1910, dix mille salles sont « réservées uniquement au film » nicklesodeons aux États-Unis dont 400 à New York, regroupant vingt-six millions de spectateurs hebdomadaires, pour seulement 189 salles à Paris, en 1914 (ibidem, p. 35-38). « Hollywood comme modèle » : « L’émergence d’un cartel du cinéma a été possible par l’ampleur du marché, comme cela était apparu dès les années précédentes ». En 1925, 28 000 salles attirent 50 millions d’Américains par semaine, 100 millions cinq ans plus tard, sur une population de 123 millions (pour 4 200 en France : il en aurait fallu le double pour obtenir une proportion équivalente par rapport à la population). Le cinéma est la distraction la plus accessible et celle qui fait le plus rêver, tout en respectant une morale conforme à un consensus chrétien entre catholiques et protestants modérés. Comme le souligne un producteur en 1939 : « Cette industrie a un poids énorme. Je veux dire par là qu’elle représente la façon de vivre américaine (ibidem, p. 39-48). » C’est également cette épopée que retrace Le Royaume de leurs rêves. La saga des juifs qui ont fondé Hollywood (Gabler, 2005) explorant la période qui va de la création des studios (les années 1910) à leur démantèlement (les années 1960), provoqué par la montée en puissance de la télévision et la disparition du star system : ils sont alors rachetés par des multinationales. Cet épisode glorieux de l’histoire du cinéma marque aussi un moment fondateur de l’Amérique au XXe siècle : sous l’impulsion de ces immigrants, la démocratie américaine va se muer en une « République de l’Entertainment ».

 

En France : l’école, le livre et la presse écrite

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Jean-François Sirinelli pose la question : « Le constat de la position en surplomb de la culture de masse américaine ne conduit pas pour autant, en effet, à une conception prioritairement acculturée de son homologue française ». Tout au contraire, l’un des apports de ce livre est bien de montrer que celle-ci a non seulement eu une naissance purement endogène, mais qu’elle s’est ensuite développée avec une dynamique propre. Franco-française bien plus que métissée, elle n’a reçu de réels apports extérieurs que dans un second temps, quand le XXe siècle était déjà bien avancé. Toute mise en perspective qui respecte à la fois la chronologie et la géographie « désaméricanise » donc de facto, l’histoire de la culture de masse française, sans pour autant nier ou gommer ces apports extérieurs, le plus souvent indéniablement américains. Et d’ajouter : « Le rôle naissant des intellectuels à l’occasion de l’Affaire (Dreyfus) s’inscrit donc à la croisée d’une mue politique - l’enracinement d’une démocratie libérale et la gestion, à travers le débat public et le vote, de dissensus inhérents à toutes les sociétés humaines - et d’une mutation socioculturelle dont trois vecteurs de masse - l’école, le livre et la presse écrite - sont alors des facteurs décisifs (ibidem, p. 17-18, 24). Et l’alphabétisation de masse dans la langue française, langue nationale qui commence avec la loi Guizot (1834) complétée par les lois Jules Ferry (1881-1883) est décisive dans la formation du lectorat. Et, ceci expliquant cela, l’expression artistique dominante la plus légitime restant encore aujourd’hui en France la littérature, on comprend mieux alors la fortune, en son temps, de la « caméra stylo » (A. Astruc), et de l’« auteur » dans le cinéma. Tout se passe comme si le Septième Art en France était l’héritier direct de la forme littéraire qui s’y est pleinement développée au XIXe siècle, le roman moderne. Et d’ailleurs nombre de films de cinéma encore aujourd’hui, et de plus en plus, sont des adaptations « de l’écrit à l’écran ».

 

Et l’Italie ?

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Par certains traits de son histoire culturelle, et paradoxalement (la faiblesse de sa production cinématographique actuelle), l’Italie est plus proche de « l’horizon américain », soit une culture de l’image et de la représentation. En effet, reconnaissant dans l’opéra, la filiation directe du (premier) cinéma de la Péninsule (Schifano, 2000), on se souviendra du Wild West Show, Outre Atlantique. D’ailleurs, certains historiens n’hésitent pas à comparer la puissance économique et culturelle de l’opéra en Italie au XIXe siècle et celle du cinéma de Hollywood de la première moitié du XXe siècle. Et si la culture de masse, en Italie, n’a jamais été, comme en France, une culture de l’écrit, cela tient principalement au caractère tardif de l’unité italienne (1861) et de son corollaire, l’institution d’une langue nationale, qui en outre, faute d’une réelle politique d’alphabétisation-scolarisation adéquate, ne s’est imposée que très récemment Ainsi, aujourd’hui encore (1995), les Itialiens dialectophones et italophones (48,7 %) sont un peu plus nombreux que ceux pratiquant la langue italienne seule (44,4 %). Ainsi, aujourd’hui encore (2002), se pose à certains écrivains la question de la langue dans laquelle écrire, l’italien ou le dialecte (une langue véritable) de sa région d’origine.

 

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Aussi n’est-il pas incongru de formuler une hypothèse relative au « tout italien » de la diffusion cinématographique dans ce pays, où il est très difficile, sinon impossible, de voir en salle, un film étranger en version originale sous-titrée. Où l’on retrouve l’histoire de la langue : si l’on a pu dire que dans la seconde moitié du XIXe siècle l’opéra a été le vecteur de la langue italienne, au XXe siècle, ce sont le cinéma, puis la télévision qui ont pris le relais. Et comme l’opéra en son temps, le cinéma a été un spectacle décidément encore plus diffusé, plus populaire et plus largement de divertissement qu’en France : on en veut pour preuve l’existence des deux genres cinématographiques comico et commedia (cf. ci-dessus). Mieux encore, le statut même de l’œuvre cinématographique est différent, ce que spectateur, l’on pouvait aisément observer il n’y a pas si longtemps : le film était projeté en deux temps - primo tempo, secondo tempo - séparés par un entracte. On est donc bien loin des conditions qui ont produit, en France précisément, cette catégorie spécifique de film, puis de cinéma d’« auteur ».

 

 

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MERYL STREEP

 

 

MERYL STREEP

Par Wendy Wasserstein

Photographie Brigitte Lacombe

 

Publié le 7 février 2012

 

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Meryl Streep arrive à mon appartement à Greenwich Village, et je suis terrifiée à l'idée que mon portier lui demande d'autographier l'un de ses colis, ou demande à savoir à quoi ressemble vraiment Robert Redford. Au lieu de cela, l'interphone bourdonne et il annonce nonchalamment, "Meryl est en route vers le haut." Mais cela a été la chose à propos de Meryl - pour une actrice aussi exceptionnelle et acclamée, elle apparaît comme une mère (de trois enfants) le sculpteur Don Gummer) et un ami.

 

Mes souvenirs de Meryl remontent à l'école de théâtre de Yale, alors que j'évitais désespérément le drame jacobin. Constance Garnett, la traductrice éminente de 90 ans de l'amalgame littéraire hilarant de Christopher Durang et Albert Innaurator, The Idiots Karamazov . Meryl a pris la scène pour la performance entière dans un fauteuil roulant, habillée dans la robe de mariage de Miss Havisham (conçue par William Ivey Long) et traduite pendant que Christopher Durang comme Alyosha a joué le Palais. Elle était fascinante et inoubliable. Franchement, elle m'a énormément encouragé.

 

Au fil des ans, grâce à notre amie commune Anne Cattaneo, maintenant directrice littéraire du Lincoln Center, Meryl et moi sommes toujours restés en contact. Elle est apparue dans la version PBS de ma pièce Uncommon Women and Others , reprenant le rôle de Glenn Close dans la version scénique. Nous nous voyons aux douches de bébé, aux ouvertures d'amis communs, aux déjeuners des dames, et aux divers événements de passage de la vie. Entre nos réunions, elle a été en Afrique, en Australie, en Pologne, a travaillé avec Nicholson, De Niro, Redford, a représenté des écrivains, des artistes, des femmes au foyer et des émigrés. Mais Meryl reste cohérent. Impressionnant mais down-home. Glamour mais toujours intimidé par ceux qui en savent trop sur le blush.

 

Nous sommes assis sur le sol avec le magnétophone, en mangeant William Greenberger Jr. pecan schnecken (s'il vous plaît, ne pas être confondu avec des rouleaux) et en jouant avec mon chat, Ginger. Meryl vient de terminer A Cry In The Dark , dans lequel elle dépeint une femme australienne faussement jugée pour avoir assassiné son propre enfant. Maintenant, elle consacre beaucoup de temps aux questions environnementales. Je suis en train de retravailler une scène d'une nouvelle pièce pour ce qui semble être la 57ème fois. Nous avons peur que l'interview se lise comme deux vieux amis qui bavardent joyeusement plutôt qu'une vie haute-viz dans la voie rapide, mais alors je me souviens que mon ami mangeant schenken sur le sol est un tirage international.

 

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WENDY WASSERSTEIN: Alors, qu'en pensez-vous?

 

MERYL STREEP: Pour être tout à fait honnête, quand je lis la plupart des interviews, je me rends compte que j'espère secrètement que quelqu'un se fout d'eux-mêmes. En même temps, je veux désespérément qu'ils me disent quelque chose de sage.

 

WASSERSTEIN: Et rassurant.

 

STREEP: Toujours rassurant. Il est intéressant que lorsque vous lisez ces pièces, vous pouvez être très critique et très nécessiteux en même temps. Depuis que je fais cela moi-même, je trouve pénible de lire les interviews d'autres personnes. En même temps, je penserai: "Quel abruti." Cela me rend très nerveux quand les gens trottent sur la chose qui leur tient le plus à cœur.

 

WASSERSTEIN: Lire de bons livres récemment?

 

STREEP: Je n'ai pas le temps de lire beaucoup. Et quand je le fais, je lis des choses qui ont juste les faits. Maintenant que j'ai ces enfants, je suis juste fou de voir le monde arriver au prochain siècle, alors j'ai lu toutes ces choses sur le réchauffement climatique, les inversions thermiques - vous savez, pas de bêtises. J'essaie de trouver un endroit où je peux contribuer. Je me suis sentie si impuissante à un certain point, et j'ai parlé à tant de personnes qui ressentaient la même chose. Je ne veux pas penser à ces choses. Je préférerais simplement me retirer et faire des films. Mais j'ai une fille qui aura 16 ans en l'an 2000. Et je me souviens de ce que j'étais à 16 ans - à quel point les choix étaient incroyablement vastes et excitants. Mes parents, je pense, ont beaucoup à voir avec ce sentiment. Je ne sais pas si je serai capable de transmettre le même enthousiasme à ma fille - à tous mes enfants - à moins que je ne sente vraiment que j'ai fait quelque chose pour améliorer le monde pour eux. J'ai donc choisi des pesticides, et c'est mon truc.

 

WASSERSTEIN: Excellent. Qu'est-ce que tu fais?

 

STREEP: Eh bien, j'étais juste sauvage cet été à cause de tout ce qui a frappé les plages. Nous avions déménagé trois heures de New York pour être dans un endroit pur et beau afin que nous puissions élever nos enfants, pour ainsi dire, au soleil. Et il s'avère que nous sommes vraiment. L'ozone à basse altitude, qui est sur l'ensemble du Connecticut, est gravement dangereux pour votre santé. Nous avions été en Australie six mois auparavant. Nous devions couvrir les enfants avec de la crème solaire numéro 26 chaque fois qu'ils sortaient. Il y a maintenant apparemment très peu d'ozone sur tout le continent, et il y a plus de mélanome en Australie que partout ailleurs dans le monde. Ma coiffeuse était une fille de quelques années plus jeune que moi qui avait déjà trois opérations; la moitié de son visage avait été taillée. Alors j'ai aboyé à ce sujet dans ma cuisine, et finalement mes amis ont dit: «Pourquoi ne pas vous taire et faire quelque chose à ce sujet?" Alors j'ai appelé les gens au Conseil de défense des ressources naturelles. [Robert] Redford les avait recommandés.

 

Tous ces problèmes environnementaux sont considérés comme très ennuyeux. Ils ne captent pas l'attention de qui que ce soit, parce qu'ils sont si longs, si longs et si longs, pas comme une césarienne d'urgence, où nous allons sortir le bébé et tout va bien. Vous devez changer votre façon de vivre . C'est comme AA Vous devez nettoyer pour le reste de votre vie. Je les ai appelés et j'ai dit: «Je ne sais pas ce que je peux faire, mais je ferai n'importe quoi.» Et ils ont dit: «Eh bien, drôle, vous devriez appeler, parce que nous avons ce rapport sur les pesticides et les régimes va sortir en janvier. C'est tellement choquant et bouleversant, et nous avons vraiment besoin d'un porte-parole pour cela. "Il y avait un projet de loi sur les pesticides au Congrès la semaine dernière. Il a été sur le bureau 12 ans. Vous savez, si vous voulez mettre un médicament sur le marché, vous devez prouver qu'il est sûr d'abord et ensuite vous pouvez le commercialiser. Mais pour ce qui est de ces pesticides, ils n'ont pas encore été testés, et si vous voulez les retirer du marché, vous devez prouver que quelqu'un a contracté le cancer. C'est pourquoi il a fallu 12 ans pour sortir le DDT du marché.

 

En 1972, la loi a déclaré qu'ils devraient commencer à tester les 600 substances. Mais le lobby des produits chimiques était si fort qu'ils ont pu insérer que l'EPA était obligée de payer pour ces tests. Ensuite, si l'EPA voulait interdire tout pesticide, ils devaient racheter toute l'histoire existante à la pleine valeur marchande de l'entreprise. L'EPA! Le gouvernement! Toi et moi! Ensuite, l'EPA a dû le stocker en toute sécurité, ce qui est cher, et puis - probablement le plus cher de tous - l'EPA devait en disposer proprement et proprement. C'est la loi qui était sur les livres jusqu'à la semaine dernière. Je suis donc allée à Washington avec l'avocate du NRDC. Elle a dit: «Nous pensons que c'est important, mais il y a tellement d'autres choses à l'ordre du jour au cours de la dernière semaine du Congrès. Mais pour une raison ou pour une autre, il y a un soutien bipartisan qui pourrait être en mesure d'y parvenir. »Pour faire court, nous avons parlé à un groupe de sénateurs et de représentants, et ce projet de loi, adopté depuis 12 ans, a été adopté. Le résultat est que les fabricants de produits chimiques et les fabricants de pesticides doivent maintenant enregistrer tous les poisons qui existent. Ils doivent payer pour qu'ils soient testés. Si l'EPA dit alors qu'ils doivent être interdits, les fabricants de pesticides devront payer pour les stocker en toute sécurité ou les faire éliminer, et l'EPA supervisera l'élimination.

 

Bien sûr, il y a des trous dans le projet de loi, comme un calendrier de neuf ans, pour un. Et cela ne concerne pas les résidus alimentaires - c'est la FDA. Le rapport du NRDC de janvier indique que toute la nourriture que nous mangeons peut contenir une certaine quantité de produits chimiques. Mais les tolérances sont basées sur le régime alimentaire d'un homme adulte de 18 ans et 160 livres. Une petite fille peut consommer 20 fois le fruit frais et produire pour son poids corporel, ainsi elle obtient 20 fois ce qu'ils disent est un niveau de tolérance sûr. Et elle l'obtient quand son système immunologique n'est pas encore formé. Les produits chimiques sont peut-être la raison pour laquelle beaucoup de femmes ont des difficultés à tomber enceinte, pourquoi il y a beaucoup de cancer du sein chez les jeunes femmes et pourquoi il y a cette leucémie environnementale. Quand j'ai pensé à ce sujet, je me suis souvenu que mes grand-mères vivaient à 94 et 96 ans, et ma mère et mon père sont en bonne santé, Kinehara . Et je me suis rendu compte que lorsque mes grands-parents et mes parents étaient des enfants, rien de ce qu'ils avaient jamais touché n'avait rien . Rien que nos enfants mangent n'est pas falsifié. Je prends une pomme à dire à mes enfants: «Tiens, mange ça. Ne mangez pas les croustilles. "Et puis je dis:" Non, mangez les croustilles ", parce que la chose sur les pommes est systémique. Vous ne pouvez pas le laver. cette chose appelée Daminozide est tout au long du fruit. Et lorsqu'il est transformé en jus ou en compote de pommes, il devient quelque chose appelé UDMH, qui est encore plus cancérigène. J'ai parlé à mes voisins et nous avons formé un petit groupe pour essayer de trouver de la nourriture bio là où nous vivons. C'est une vieille blague hippie, de la nourriture «bio», mais le Texas et la Californie l'ont parce que leurs consommateurs l'exigent, alors c'est ce sur quoi je travaille.

 

WASSERSTEIN: Gee, nourriture biologique. Je n'y ai pas pensé depuis 1969, mais je suis impressionné que vous soyez encore là-bas.

 

STREEP: Eh bien, j'ai l'impression de mettre la main sur mon avenir et celui de mes enfants, ce que je n'avais pas ressenti auparavant. Je sens toujours que je suis seul, comme Chicken Little. Mais tout le monde à qui je parle est d'accord que c'est important. Ils ont juste besoin d'être motivés pour croire que quelque chose peut être fait. Je pense juste qu'il est difficile d'être la personne qui fournit le bien et qui sort les poubelles, parce que vous devez être la conscience de la famille. Et je pense que c'est encore largement laissé aux femmes. C'est pourquoi mon petit groupe n'est que des femmes.

 

WASSERSTEIN: Le problème avec tout cela est qu'une fois que vous le savez, vous ne pouvez pas le savoir.

 

STREEP: Maintenant, j'essaie de me tromper de courage pour parler à la PTA à ce sujet. C'est étrange: j'ai cette carrière qui s'étend sur plusieurs continents, mais ce qui est pathétique, c'est que je ne peux pas me lever devant les gens et parler. Je deviens vraiment, vraiment nerveux.

 

WASSERSTEIN: C'est parce que c'est vous et pas un personnage.

 

STREEP: Oui. La fiction est quelque chose que vous pouvez vous allonger et vous envelopper. En réalité, vous êtes seul au sommet de la montagne dans le vent et la tempête, et vous ne savez pas si vous allez être emporté. Dans les films, je connais la fin. C'est la première chose que je lis.

 

WASSERSTEIN: Puisque vous avez travaillé dans tous ces autres pays, pensez-vous que les choses vont mieux ailleurs?

 

STREEP: Non. Je ne sais pas. Je sens que le monde a rétréci. Quand nous étions à Yale, j'étais intéressé par Limits to Growth , qui est sorti dans les années 70. Vivant dans des endroits différents, vous venez de réaliser que les gens sont les mêmes. Les filles veulent toutes être belles, les mères aiment leurs enfants, tous veulent avoir le plus gros morceau de tarte, le pouvoir. Mais où il est hors de contrôle est ici. La cupidité a fait que les gens ignorent les problèmes environnementaux. Certainement personne n'en a parlé pendant la campagne présidentielle. Nous faisons ce que nous voulons, et tout ce à quoi nous ne voulons pas penser disparaîtra d'une manière ou d'une autre. C'est l'école de planification à long terme Scarlett O'Hara. Bien sûr, rien de tout cela ne comptait pour moi non plus avant la naissance de mes enfants.

 

WASSERSTEIN: Si vous n'étiez pas acteur, que feriez-vous?

 

STREEP: Que feriez-vous si vous n'étiez pas un dramaturge?

 

WASSERSTEIN: Je ne sais pas. Je ne sais pas si, maintenant, je pourrais aller à un bureau tous les jours.

 

STREEP: Je pense que je pourrais. J'aime la routine de travail, d'y aller tous les matins et "Salut! Salut! "Et le café et tout.

 

WASSERSTEIN: Je pense que je ferais quelque chose avec plus de responsabilité sociale.

 

STREEP: Dans notre journal local, tout le monde déplore le fait qu'il n'y a plus assez de volontaires. Mais le bénévolat est une chose de la classe moyenne supérieure. Les gens qui ont beaucoup d'argent le font. C'est ce que je fais: tous les 18 mois je fais un gros film, et puis j'ai le temps de m'asseoir et de tout lire sur les pesticides. Mes amis ici tiennent à peine ensemble. Ils ont six minutes et demie pour parler à leurs maris la nuit. Sinon, ils nourrissent les enfants, supervisent leurs devoirs et le ménage, et font leur propre travail. Ils n'ont pas le temps de lire sur les poisons environnementaux; ils m'ont dit qu'ils étaient contents de leur en parler.

 

Quand je suis monté dans l'avion à Hartford pour aller à Washington, je me suis dit: «T'es un crétin, qu'est-ce que tu fais? Gummer va à Washington? "" Ma belle-sœur m'a dit: "Souviens-toi à quel point tu es folle ." C'est un très bon sentiment de centrage. Mais c'était très encourageant d'apprendre à quel point les sénateurs étaient bien informés. Ils ont juste besoin d'être rappelé, comme tout le monde. C'est comme l'agent ou le directeur de casting qui voit l'image 8 par 10 sur son bureau et dit "Ce mec est génial" parce que c'est sur le bureau. Le Congrès a eu ce projet de loi et, au dernier moment de la session, nous avons attiré l'attention sur ce projet de loi.

 

La seule raison pour laquelle j'ai senti que je pouvais faire quelque chose est que je vis dans une ville de 5000 personnes. Je connais beaucoup d'entre eux. Je veux dire, toute l'idée du village global est à l'œuvre, vous êtes responsable de tout, même de vos ordures. Je ne me suis jamais senti comme ça à New York. Là je me suis senti libre; Je pourrais dire "Ce n'est pas mon problème".

 

Quand j'étais en Norvège et dans les autres pays scandinaves, je ne pouvais pas m'empêcher de remarquer à quel point ils se débrouillaient bien. Ils prennent soin de tout le monde; le système de santé et de bien-être semble solide. Il n'y a pas cette sous-classe grouillante de désespoir sans issue. Bien sûr, la Norvège comptait 4 millions de personnes, autant que Chicago. Dans toute l'Australie, il y a 16 millions de personnes. Ce n'est pas beaucoup plus que dans la région métropolitaine de New York. Il est maintenant étonnant qu'on se sente incapable de faire quoi que ce soit ici.

 

WASSERSTEIN: Eh bien, ici vous avez juste du mal à vous débrouiller tous les jours, si vous pouvez prendre un taxi.

 

STREEP: Oui, et vous êtes exonéré de la responsabilité juste pour vivre ici. Ici, il est si grand que vous n'avez pas à faire attention à ces choses-là, vous devez juste faire attention à aller de l'avant ou être un artiste ou quoi que ce soit d'autre que vous faites. Je ne veux pas analyser tout ce que je mets dans la bouche de mes enfants. Mais l'approvisionnement alimentaire a été foutu. Tout est trafiqué. C'est comme les bouteilles de Tylenol. Quelqu'un a été là-bas. J'ai des choses beaucoup plus intéressantes à faire avec mon temps-beaucoup de scripts et des choses plus intéressantes. Mais si vous avez un cerveau, vous êtes obligé de l'utiliser. C'est pourquoi, en termes de scripts, je ne pourrais jamais comprendre les critiques de films vraiment détestables qui excusent les acteurs en disant: «Ils font de leur mieux avec le matériel terrible qu'ils ont." Pourquoi ont-ils pris le matériel terrible? Je parle d'acteurs qui ne se débattent pas.

 

WASSERSTEIN: Avez-vous déjà pensé à diriger, à produire ou à prendre le contrôle d'une manière ou d'une autre?

 

STREEP: Je n'ai jamais, jamais. J'ai cependant à propos de diriger dans le théâtre, parce que c'est un champ plus petit. J'ai une haine pathologique du téléphone - je déteste l'avoir à l'oreille - alors je ne serais pas bon à produire. Mais diriger au théâtre-j'ai toujours pensé que je le ferais à un moment donné.

 

WASSERSTEIN: Pensez-vous toujours à cela?

 

STREEP: Oui, je le fais. Cela prend beaucoup de temps, mais cela prend moins de temps que d'agir au théâtre. Peut-être un jour.

 

WASSERSTEIN: Que diriez-vous?

 

STREEP: Je voudrais diriger une nouvelle pièce. Je ne veux pas avoir à traiter avec le précédent de quelqu'un d'autre. Tu vois ce que je veux dire? Peut-être qu'à un moment donné, après m'être senti confiant, je passerais à quelque chose qui avait été fait auparavant.

 

WASSERSTEIN: Je pense que vous seriez bon.

 

STREEP: Eh bien, d'abord, je vais voir comment je parle devant la PTA. J'ai vraiment beaucoup de respect et de compréhension pour le métier d'acteur. Tant de gens qui écrivent sur les films ne comprennent pas non plus le processus de création de l'acteur. Ils ne savent pas ce que c'est. J'y ai réfléchi depuis longtemps. J'ai toujours voulu réunir un groupe d'acteurs et parler du processus et écrire tout cela et l'envoyer à tous les critiques majeurs pour qu'ils sachent ce que font les acteurs. Je ne pense pas qu'ils le savent. Ils le jugent, mais ils ne savent pas ce qu'ils regardent. La plupart d'entre eux - même les plus sophistiqués - sont balayés par le fait que ce soit un personnage qu'ils aiment ou n'aiment pas. Ils confondent le danseur avec la danse. Avec mon travail, ils se retrouvent coincés dans la mécanique automobile - les choses les plus évidentes, comme ce qui est sous le capot. Ils mentionnent l'accent ou les cheveux, comme si c'était quelque chose que j'avais posé qui n'avait rien à voir avec le personnage. C'est très ingénu, vraiment. Ils sont comme des enfants qui veulent croire au Père Noël. Certains critiques refusent catégoriquement de croire que le père Noël est leur père avec une barbe. Que c'est vraiment cette personne, que Jack Nicholson est comme Jack Nicholson. La nouvelle est que la plupart des grands praticiens de l'art savent exactement ce qu'ils font; Même dans les moments les meilleurs, les plus réussis, quand ils lâchent la conscience de ce qu'ils font, ils savent encore, quelque part au fond de leur corps, ce qu'ils font. Il y a un métier.

 

WOLLENSTEIN: Quelqu'un a-t-il écrit sur ce métier?

 

STREEP: David Mamet, je suppose, a écrit un livre, mais je ne l'ai pas lu, bien sûr. Vous savez, quand les acteurs obtiennent des nominations aux Oscars, ils se contentent de dire qu'ils ont été nominés. C'est parce que les acteurs votent pour les candidats intérimaires; les votes d'adhésion générale pour les gagnants. Donc gagner ne peut être considéré comme un honneur informé comme une nomination. Je ne pense pas que les gens comprennent vraiment cela. Il y a beaucoup de sourire quand un acteur fait cette déclaration, mais c'est la vérité. D'autres acteurs savent ce qu'est un bon jeu, tout comme les écrivains savent ce qu'est une bonne écriture. Agir doit toucher tout le monde à un certain niveau - c'est une communication de sentiments - mais pour ce qui est de juger le travail, c'est quelque chose que les acteurs connaissent.

 

J'essayais juste de comprendre ce que je ferais en tant qu'acteur, parce que je ne suis pas une personne analytique. C'est le contraire de ce que je suis quand je cuisine. Je suis quelqu'un qui prépare des repas depuis 20 ans, à peu près la même chose, et chaque fois que je dois me diriger vers la joie de cuisiner pour tout ce que je devrais avoir mémorisé. Bien sûr, je me souviens des descriptions: "Notre meilleur gâteau de diable" "Nous avons vu une fois cette recette nourrir 100 invités de mariage - il a fallu 30 oeufs!" Mais je ne peux pas me souvenir de la façon de le faire. J'envie vraiment les gens qui peuvent dire: «Qu'est-ce qu'il y a dans le frigo?» Et il suffit de mettre ces éléments ensemble et de concocter un festin. Mais c'est comme ça que j'agis: je vois juste ce qu'il y a en moi que je peux appliquer à la tâche à accomplir et appliquer instinctivement ces éléments. Et je connais les choses qui déclenchent un bon travail, et je sais que la plupart de ces choses se produisent sur le plateau, sur la scène, "dans l'instant", comme nous disions en classe de théâtre.

 

WASSERSTEIN: Quand cela est déclenché par le réalisateur et les circonstances.

 

STREEP: Ouais, et j'ai le sens de façonner les choses, d'où je veux que quelque chose s'épanouisse et où je veux que cela se tienne jusque-là, où ne pas tout souffler jusqu'à ce point. C'est ce que les gens qui regardent ne veulent pas savoir. Ils veulent croire au personnage. Ils ne veulent pas voir la geisha, vous savez. ils veulent la voir sourire. Chaque acteur que j'ai rencontré connaît le processus et en parle. On pourrait donc penser que les gens qui jugent les acteurs se familiariseraient au moins avec la forme d'art et son processus. Mais vous le voyez rarement, voire jamais, dans des critiques, dans des critiques, dans un langage spécifique. La plupart des critiques sont impressionnés par ce processus. Ils en ont peur, et ils ne veulent pas y entrer et avoir l'air idiot.

 

WASSERSTEIN: Ou ils vont penser que c'était le réalisateur ou l'écrivain.

 

STREEP: Ils peuvent se rapprocher de la compréhension de ces disciplines. Ou ils vont donner crédit pour la mauvaise chose - Dieu sait que je vais le prendre comme il vient - comme le moment le plus facile dans le film pour l'acteur, parce que tout ce que vous avez à faire est d'apparaître. Dites que vous êtes censé être mort depuis 15 ans et vous venez au coin de la rue et la musique se gonfle, et ils écrivent, "Le moment où elle est venue au coin de la rue, elle n'était pas morte! Et le regard sur son visage ... "Eh bien, si elle est belle et rétro-éclairée, tout ce qu'elle a à faire est de penser au déjeuner et le coup fonctionnera.

 

WASSERSTEIN: Est-ce que les acteurs se parlent d'action?

 

STREEP: Oui, bien sûr. Je me souviens qu'autrefois, après le travail, nous avions l'habitude d'aller dans ces endroits du quartier des théâtres comme Joe Allen, Jimmy Ray et Swig beer and pontificate.

 

WASSERSTEIN: C'était quand vous étiez avec la compagnie de théâtre Phoenix.

 

STREEP: Oui. Tout cela peut être fastidieux, mais il y a beaucoup de choses à dire là-bas, et j'ai vraiment pensé récemment à le fixer. Un autre acte de service public!

 

WASSERSTEIN: Vous savez, c'était intéressant de lire cet horrible livre de Kazan. C'était racoleur et affreux, mais il y avait des idées là-bas - il y avait tout ce monde. J'ai pensé: «Maintenant, quand nous lisons à propos de ces acteurs, c'est à qui appartient le petit ami, et pourtant il y a un métier et ces gens y pensent sérieusement. Il serait intéressant de lire à ce sujet. "

 

STREEP: Oui. Quand j'achète des aliments sans pesticides sur le marché, je vais passer à l'art. Nous devons nous occuper des affaires dans notre vie de prose avant d'entrer dans le royaume des poètes. Ma vie de prose prend définitivement le dessus à ce stade.

 

WASSERSTEIN: Eh bien, la chose sur le jeu, c'est que tout cela est aussi mystérieux. Je sais, en tant qu'écrivain, que le réalisateur dit toujours: "Ne parlez pas aux acteurs."

 

STREEP: Ne pas nourrir les animaux.

 

WASSERSTEIN: Et maintenant, je ne parle pas aux acteurs parce qu'il y a toute cette histoire mystérieuse.

 

STREEP: Oui, il y a définitivement un mystère, la partie inconnaissable qui fait que les bons acteurs vont se regarder dans l'espoir de la découvrir et de s'en inspirer. Et ils se disent: «Je ne sais pas comment tu as fait ça.» Mais en dessous de ça - le filet de sécurité sous cet acte de haute voltige - tu sais qu'il y a là une structure que tu peux connaître. Et le reste est juste magique. Ce qui est, j'en suis sûr, vrai également par écrit.

 

WASSERSTEIN: Oui, c'est la même chose.

 

STREEP: Lorsque vous écrivez un morceau, y a-t-il une partie que vous venez de mettre de côté en tant que scène problématique?

 

WASSERSTEIN: Oui ...

 

STREEP: Vous dites: "Je ne vais pas y penser. Le reste est tout aussi réussi, les acteurs aiment ça, le réalisateur adore ça, ça marche. L'autre partie est le problème. Si nous pouvions simplement sauter par-dessus et minimiser cela ... "Alors trouvez-vous, après que tout le monde se soit mis à la tâche de résoudre ce morceau, que cela devienne la chose qui définit le tout?

 

WASSERSTEIN: Oui, tout le temps. Dans la pièce que je suis en train de faire, il y a une scène que j'ai écrite 20 fois et qui n'est toujours pas résolue. Ça me rend dingue, mais je sais que ça peut débloquer quelque chose. Et puis tout le reste sera résolu.

 

STREEP: Eh bien, c'était vrai pour moi dans Out of Africa . Je pensais que c'était un bon scénario, mais il y avait une seule ligne que je trouvais absurde, et je ne savais pas comment j'allais m'en sortir. Je ne voulais pas le dire. Cela ne me dérangeait pas d'être propriétaire de «mes» Africains, ou l'autre sorte de prétentions de grande dame de Karen Blixen; mais quand Dennis suggère de prendre son jeune ami sur un de ses vols et elle se lève de sa chaise et syas, "je ne le permettrai pas, Dennis," je pensais que cela ressemblait à une mère admonestant son enfant, qui ne reflète pas leur relation du tout. Il se sentait comme un petit véhicule, comme une voiture dans laquelle il pouvait entrer et claquer la porte et se décoller. Sans cette ligne, avait-il assez de rason pour sortir de sa vie dans une grande colère? Je pensais que c'était un très bon argument. Quand nous sommes venus faire la scène, j'ai dit: «D'accord, vous savez, je fais du bon sport, je vais le dire , et je vais essayer de le faire fonctionner, mais ce ne sera pas le cas». bien sûr, quand nous l'avons joué, c'était la chose la plus facile et la plus libre qu'elle ait dite dans la scène, parce que toute la raison avait été épuisée; il n'y avait plus rien à discuter avec elle mais son désespoir, et c'était si absurde et pathétique que c'était juste . C'était une clé pour la femme. Je déteste quand ils ont raison.

 

WASSERSTEIN: Parlez-moi de votre nouveau film, A Cry in the Dark .

 

STREEP: Eh bien, j'ai dit à Fred [Schepisi] que je ne sais pas à quel point les gens qui veulent un divertissement léger vont être attirés par cela. Il joue certainement sur les peurs émotionnelles profondes. Une journaliste m'a dit hier qu'elle trouvait cela plus troublant que Nightmare on Elm Street . Elle a dit que ça la dérangeait plus que tout ce qu'elle avait vu, sauf peut-être Shoah . Il a un pouvoir émotionnel profond, mais il a aussi beaucoup de choses à penser. J'ai dit à Fred que s'ils donnaient des points sur le degré de difficulté pour les Oscars, comme ils le font aux Jeux olympiques, il les balayerait, parce que pour lui c'était un tournage incroyablement compliqué.

 

WASSERSTEIN: Et le script.

 

STREEP: Oui. Il a co-écrit le scénario, et tout ce qu'il contenait était sujet à un litige. Pendant que nous faisions ce film, Lindy Chamberlain - c'est mon personnage - et son mari ont été condamnés pour meurtre. Ils avaient été graciés, mais les condamnations étaient maintenues. Elle est toujours la femme la plus notoire de l'histoire australienne. Elle se battait pour un changement dans la loi qui lui permettrait d'être disculpée, pour que tout le monde en Australie dise «je suis désolé» et pour obtenir une compensation, parce qu'un meurtrier réhabilité ne peut pas intenter de poursuites en dommages-intérêts. Lindy Chamberlain était consultante sur le film et avait l'approbation du script, donc dans son cas, ils pouvaient lui dire, "Welll, vous avez témoigné que vous étiez à sept ou huit mètres de la tente," mais dans le film vous deviez l'avoir 20 pieds plus loin ou quelque chose comme ça. Si nous n'étions pas tout à fait exacts, nous aurions pu raté sa chance d'être blanchis une fois pour toutes devant les tribunaux.

 

WASSERSTEIN: C'est différent d'avoir les comptables de studio qui pèsent sur votre épaule.

 

STREEP: Nous avons eu les comptables de studio et la main lourde de la loi et de la presse regardant ce que nous faisions.

 

WASSERSTEIN: De toute façon, ça n'a plus d'importance maintenant, parce qu'elle a gagné.

 

STREEP: Oui. Ils ont changé la loi, et elle est libre et claire. Sa vie est détruite, mais maintenant au moins elle peut obtenir un passeport, et ses papiers ne disent pas "FELON" sur eux.

 

WASSERSTEIN: Elle peut faire la tournée de publicité. Allons-nous passer au sujet du poids?

 

STREEP: Étonnamment, il m'a été très facile de prendre du poids pour ce rôle. Je plaisante, mais l'idée de comment elle a regardé, renfrogné à la télé, le poids pendant la grossesse, vous savez, les sourcils ...

 

WASSERSTEIN: Les sourcils sont géniaux.

 

STREEP: Ils vont droit comme ...

 

WASSERSTEIN: Une she-démon.

 

STREEP: Tout au sujet de la façon dont cette femme est apparue à la caméra dans de petits octets à travers toute cette épreuve a fait que les gens la jugent coupable avant qu'elle ne mette un pied dans une salle d'audience. Je voulais l'obtenir.

 

WASSERSTEIN: Est-ce que les gens vous disent: "Vous avez l'air beaucoup plus jolie en personne que vous ne le faites dans les films?"

 

STREEP: Oui, mais c'est probablement mieux que "Dieu, tu as l'air tellement mieux dans les films que tu fais dans la vraie vie".

 

WASSERSTEIN: Je devrais vous demander pourquoi vous continuez à faire ce que vous faites, parce que c'est très difficile et peu sûr.

 

STREEP: Oui, c'est généralement fini dans quatre mois.

 

WASSERSTEIN: Mais alors vous avez quelque chose "dans la boîte".

 

STREEP: Le travail de votre vie consiste en cette série de combustions sans rapport. C'est un tic-tac, un tic-tac, puis un jour de novembre ça fait un gros bruit et une lumière dans le ciel puis ...

 

WASSERSTEIN: Est-ce une bombe dont nous parlons?

 

STREEP: Tais-toi.

 

WASSERSTEIN: Je pensais à la façon dont la plupart des gens avec lesquels nous sommes allés à l'école d'art dramatique font ce qu'ils voulaient faire de leur vie, même si c'est horrible et difficile.

 

STREEP: Mais je fais la seule chose que je peux, je pense.

 

CETTE ENTREVUE SEMBLABLE À L'ORIGINE DANS LE NUMÉRO DE DÉCEMBRE 1988.

 

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Texte Anglais original:

But the tolerances are based on the diet of an 18-year-old, 160-pound adult male.

 

 

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Tout acteur rêve d'incarner Gatsby, Leonardo DiCaprio lui donne sa vraie dimension. Epoustouflant, une fois de plus. Mais l'ambassadeur des montres Tag Heuer se bat aussi pour sauver la planète.

Faire une déclaration d'amour à Leonardo DiCaprio n'avait rien de honteux. C'était même quelque chose de très banal pour des millions de jeunes filles. Lorsque j'avais 10 ans, en 1997, à l'époque du raz-de-marée « Titanic » ­ le film bouleversant sur le naufrage d'un navire qu'on disait insubmersible et d'un amour qui, lui, l'était ­, je faisais partie du lot. Le film nous faisait pleurer comme une madeleine, mais c'est juste ce dont vous avez besoin lorsque vous avez 10 ans. Jack Dawson est devenu mon idole, et ma mère n'avait que l'embarras du choix pour mes cadeaux d'anniversaire ­ le poster de DiCaprio, la BO de «Titanic», l'édition collector du film, etc. Ma mère m'avait même offert un livre, déniché dans une boutique du métro, décrivant tous les détails érotiques sur la supposée histoire d'amour torride qui avait eu lieu, hors plateau, entre DiCaprio et Kate Winslet. A un détail près : cette love story n'avait jamais eu lieu. Mais sur l'écran, ils se sont aimés deux fois. En 2009, ils ont à nouveau tourné ensemble, dans « Les noces rebelles », un film sur un couple sur le point de divorcer qui fut perçu par beaucoup comme la suite de l'histoire d'amour entre Rose et Jack, si celui-ci avait survécu. Probablement.

 

Mais dans la vie, DiCaprio était intéressé par des filles très différentes de Kate Winslet. Quoi qu'il en soit, l'acteur n'a jamais voulu parler de sa vie privée, et je ne le ferai pas non plus. Croyez-moi ou non, je n'ai jamais été le genre de fille à se contenter d'admirer sa beauté au point d'embrasser son poster. J'ai fait des recherches sur sa vie et je connais, je pense, tout ce qu'on peut connaître sur lui. Par exemple, qu'il a du sang russe du côté de sa grand-mère maternelle qui, avant de devenir Helene Indenbirken, s'appe lait Elena Smirnova. Je savais aussi que certains agents du milieu du cinéma ne croyaient pas que Leonardo DiCaprio était son vrai nom. Pour eux, c'était juste un nom de scène pompeux. Une très jolie légende accréditait cette thèse en prétendant que DiCaprio aurait trouvé son prénom dans le ventre de sa mère, alors que celle-ci visitait la Galerie des Offices, à Florence. A un moment donné, alors que sa mère se serait arrêtée devant un chef-d'oeuvre de Léonard de Vinci, elle aurait ressenti le premier coup de pied de son fils dans son ventre. Bon, je n'avais pas non plus l'intention de jouer les biographes officielles.

 

Bien plus tard, lorsque j'en ai eu par dessus la tête de l'effet « Titanic », je me suis dit qu'il serait enfin temps de visionner les autres films de DiCaprio. «Blessures secrètes», par exemple, où il partage la vedette avec Robert De Niro, et « Gilbert Grape », dans lequel il joue le frère attardé mental de Johnny Depp. Ces films, sortis en 1994, m'étaient à l'époque complètement passés au-dessus de la tête. Et puis il y a eu « Simples secrets », «The basketball diaries» et « Romeo + Juliette » de Baz Luhrmann. Quand je les ai connus par coeur, je me suis plongée dans « La Plage » et « L'homme au masque de fer ». Ces films sont mes préférés. Je dois avouer une petite préférence, au final, pour « Gilbert Grape ».

 

Je suis scandalisée par le fait que DiCaprio n'ait jamais reçu, jusqu'à présent, d'oscar. Il a eu un Golden Globe et des récompenses significatives, mais jamais, au grand jamais, d'oscar. Lorsque je l'ai interrogé là-dessus, Leo m'a répondu que cela ne saurait tarder, depuis qu'il a désormais assimilé toutes les mimiques de Jack Nicholson... Mais presque toutes ses prestations récentes lui auraient fait mériter l'oscar, de « Shutter Island » à « Django unchained » en passant par «Inception» (dans lequel il joue avec, au poignet, une Tag Heuer, puisqu'il est ambassadeur de la luxueuse marque de montres suisses). C'est un très grand acteur mais, étrangement, beaucoup semblent penser que sa carrière s'est arrêtée à « Titanic ».

 

Et voilà qu'aujourd'hui j'attends sagement près de mon téléphone que DiCaprio m'appelle. Le plus drôle est que je sais qu'il va vraiment m'appeler. Si vous avez rêvé, enfant, d'avoir un chien et que vos parents ont toujours refusé de vous en offrir un, vous comprendrez très bien ce que je ressens en ce moment précis. Lorsque la sonnerie du téléphone a retenti, je me suis exactement retrouvée dans la peau d'une petite fille de 5 ans à laquelle, soudain, on offre le chien de ses rêves. Je me suis sentie affreusement nerveuse. Persuadée que j'allais tout gâcher parce que je n'arriverais pas à masquer ma fébrilité. Et je savais que je n'avais que dix minutes. Au final, nous avons parlé bien plus longtemps, bien qu'il m'a clairement semblé avoir entendu l'agent de Leo déclarer en arrière-fond que le temps réglementaire était passé. Sans doute DiCaprio a-t-il répondu par la négative, car nous avons poursuivi notre conversation un certain temps. Cher Leo, j'ai toujours su que je pouvais compter sur toi.

 

Marie Claire : Interpréter le mythique Gatsby (1), notamment à la suite de l'inoubliable Robert Redford (en 1974), constitue un sérieux défi pour un acteur, non ?

 

Leonardo DiCaprio : Un rôle est un rôle ! Je n'ai pas besoin de vivre tout ce que mon personnage a vécu pour pouvoir le comprendre. Gatsby est l'archétype de ce que peut devenir n'importe quel Américain. C'est pourquoi le roman est si populaire. Et c'est pourquoi tout le monde l'aime et le lit. Mais c'est aussi une histoire horriblement triste. Gatsby a très bien réussi, mais il lui manque une chose, essentielle : l'amour de Daisy. Cette femme symbolise tous ses désirs et tous ses souhaits, mais quand bien même leur histoire d'amour aurait eu un avenir, cela aurait-il pu le rendre heureux ? Cette question me passionne toujours autant. Comme j'adore l'atmosphère des années 20, les paillettes, les fêtes, les extravagances opulentes sur fond de Grande Dépression...

 

Marie Claire : Justement, à propos d'opulence, on va vous découvrir, à l'automne prochain, dans « The wolf of Wall Street » (2). Un milieu où la cupidité et la voracité sont reines...

 

Leonardo DiCaprio : J'ai remarqué, il y a longtemps de cela, que j'étais attiré par des personnages très décalés. Dans « Django unchained » de Quentin Tarantino, j'interprétais un vrai salaud et un raciste qui mène une vie de nabab. Dans « Gatsby le Magnifique », je joue le rôle d'un homme qui, pour l'amour d'une femme, s'est créé un monde féerique, bien qu'il ait obtenu son entrée dans la haute société par des activités illégales. Dans « The wolf of Wall Street », qui se passe pendant les années 80, je serai un requin de la finance qui, à cause de l'argent, perd le contrôle de lui-même. Trois films très différents qui traitent tous du même sujet : l'ambition et la façon de faire fortune aux Etats-Unis. Après tout, c'est ce qui préoccupe la plupart des gens.

 

Marie Claire : Vous êtes un ardent défenseur des animaux et de l'environnement. Récemment j'ai lu sur votre site officiel que les autorités thaïlandaises ont interdit la chasse aux éléphants, ceci grâce au projet Hands off my parts, que vous avez développé avec le WWF. En tirez-vous une fierté particulière ?

 

Leonardo DiCaprio : Je ne dirais pas que c'est de la fierté. Cela fait longtemps que je m'investis dans différentes organisations engagées pour la protection de l'environnement. Je ne veux pas avoir l'air fanatique, mais quand les rhinocéros et les éléphants sont tués pour leurs cornes et leurs défenses, ça va trop loin. C'est une gigantesque industrie qui dégage un chiffre d'affaires annuel de 60 milliards de dollars.

 

Marie Claire : Qu'est-ce qui a provoqué votre prise de conscience ?

 

Leonardo DiCaprio : Je suis impliqué dans la protection de l'environnement depuis l'enfance. Mes parents m'ont beaucoup emmené dans les muséums d'histoire naturelle et m'ont fait découvrir des documentaires qui m'ont fortement impressionné. D'ailleurs, avant de devenir acteur, je voulais être biologiste. (Il a obtenu son premier rôle à 14 ans ­ sans compter les pubs dans lesquelles il figura, enfant, ndlr.) Tout ce qui avait un rapport avec la nature m'attirait énormément. Et puis, quand ma vie professionnelle est devenue ce qu'elle est, j'ai compris que c'était encore mieux. Aujourd'hui, je peux vraiment attirer l'attention sur les problèmes qui me préoccupent. Aider les organismes, rassembler des fonds et toucher un grand nombre de gens. Les résultats sont incroyables. Ma fondation a déjà 12 ans.

 

Marie Claire : En dehors des ONG, y a-t-il d'autres entités qui soutiennent vos initiatives ?

 

Leonardo DiCaprio : Bien sûr ! Tag Heuer m'aide vraiment dans ce domaine. En 2009, nous avons dessiné ensemble un modèle de montre, l'Aquaracer 500 M, dont une partie des bénéfices a été reversée au Natural Resources Defense Council et à la Green Cross International, les deux ONG les plus efficaces dans la protection de l'environnement. J'aime l'engagement pour l'environnement de Tag Heuer.

 

Marie Claire : Revenons aux animaux, en avez-vous ?

 

Leonardo DiCaprio : Oui, Django, un bouledogue français. Je l'adore, mais à cause de mon agenda chargé, je ne le vois pas autant que je le voudrais. Ma mère s'occupe de lui.

 

Marie Claire : Vous aviez participé au documentaire « La 11e heure, le dernier virage », sur les problèmes de pollution.  Réaliserez-vous un jour des longs métrages ?

 

Leonardo DiCaprio : Non, en tout cas pas dans un avenir proche. J'ai plusieurs projets, pour la télévision, de films sur les problèmes environnementaux. Je ne tournerai plus jusqu'à la fin de l'année, j'ai besoin d'un petit break afin de me concentrer sur ma fondation Hands off my parts. Je voudrais réaliser un documentaire sur les tigres, qu'on ne cesse de massacrer. Ce qu'il se passe depuis dix ans m'effraie énormément : la nature a subi des dommages incroyables, dépassant tous les records précédents. Et qui sait ce qu'il se produira dans dix ans ? Je ne veux pas me réveiller un jour dans un monde que je ne reconnaîtrais pas.

 

P.-S. : J'ai remercié Leo pour le temps qu'il m'avait accordé, en espérant que ce n'était pas ennuyeux. Il m'a répondu qu'il n'était absolument pas fatigué, m'a remerciée pour mes questions intéressantes et m'a souhaité une bonne soirée. Même si demain se produit l'apocalypse écologique, je pourrai mourir heureuse.

 

(1). Dans « Gatsby le Magnifique » de Baz Luhrmann, d'après le roman de Francis Scott Fitzgerald, avec Carey Mulligan et Tobey Maguire (voir notre rubrique « Poster »). Sortie le 15 mai.

 

 

Léon Gaumont, pionnier du cinéma

Léon Gaumont, un pionnier méconnu du cinéma (1864-1929)

« Lorsque le mot Fin apparaissait dans la marguerite, la lumière se rallumait. Alors tous les yeux de l’état-major se tournaient vers Léon Gaumont »

Période historique : Période contemporaine

Date de soutenance : 2013

Auteur : Camille Rebours

Sommaire

Introduction

Sources

Première partie

Formation et ascension d’un entrepreneur 1864-1905

Chapitre premier

Une scolarité fructueuse : 1864-1880

Chapitre II

Léon Gaumont et les cercles d’éducation populaire

Chapitre III

Les premières places d’un futur chef d’entreprise

Chapitre IV

1895 : la reprise du Comptoir général de photographie et la naissance du cinématographe

Chapitre V

Les débuts de la société L. Gaumont et Cie : 1895-1906

Deuxième partie

Un industriel installé et respecté (1906-1919)

Chapitre premier

1906 : la création de la Société des établissements Gaumont (SEG)

Chapitre II

La multiplication et l’industrialisation des services de la SEG

Chapitre III

La SEG à la pointe de l’innovation technique

Chapitre IV

Chef d’entreprise et chef de famille

Chapitre V

Le tournant de la guerre

Troisième partie

La SEG face au « marasme » de l’industrie cinématographique 1919-1929

Chapitre premier

Entre les serials de Feuillage et l’encouragement de l’avant-garde

Chapitre II

Léon Gaumont recentre les activités de sa société

Chapitre III

Le parlant : un rendez-vous prédit, et manqué

Chapitre IV

La retraite de Léon Gaumont et la naissance de la Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA)

Conclusion

Annexes

Pièces justificatives

Introduction

Si le nom de Gaumont est aujourd’hui universellement connu, et qu’on lui associe sans hésitation l’image de la marguerite, l’histoire de cette société, a fortiori celle de son fondateur, et la position qu’elle a occupée dans l’industrie cinématographique française et mondiale sont aujourd’hui largement méconnues.

 

En effet la maison Gaumont est la plus ancienne, et une des plus importantes maisons françaises avec Pathé, présente dans tous les domaines de l’industrie cinématographique, que ce soit la construction, la production, la distribution ou l’exploitation. Elle fut particulièrement novatrice dans le domaine des recherches techniques : les établissements Gaumont, avec le « Chronophone » pour les films parlants et le « Chronochrome » ou « Gaumontcolor » pour ceux en couleurs naturelles, sont bien, sur ce plan, des pionniers.

 

Avec Pathé, les établissements Gaumont dominèrent en outre, et ce jusqu’au début des années 1910, le marché des vues animées, tant en France qu’à l’étranger. C’est pourquoi l’étude de cette société se révèle particulièrement importante pour quiconque s’intéresse à l’histoire des débuts du cinéma. Or malgré la place qui fut celle de la société Gaumont dans l’industrie cinématographique, nous disposons de peu de travaux sur celle-ci : une étude approfondie de la firme fait encore défaut, et aucune biographie de Léon Gaumont n’a été établie à ce jour.

 

Par ailleurs, l’histoire de la maison Gaumont et celle de son fondateur s’avèrent être indissociables, tant les goûts, idées et valeurs de celui-ci ont orienté la politique de sa société. De ce fait, il faut passer par l’étude du personnage de Léon Gaumont, dont le parcours est en bien des points semblable à celui de nombreux grands industriels de la fin du xixe siècle, pour comprendre les choix qui ont fait le succès de sa société, en particulier lors de ce qu’on pourrait appeler l’apogée de la maison Gaumont – entre 1900 et 1910 –, mais aussi ceux qui ont pu conduire à son échec final, ou qui du moins n’ont pas permis de l’enrayer, à la fin des années 1920.

 

Notre travail vise donc à situer ce personnage capital mais méconnu de l’histoire de l’industrie cinématographique française, et ambitionne, autant que le permettent les sources à notre disposition, d’établir l’influence exacte de Léon Gaumont sur les destinées de sa société.

 

Sources

Si la maison Gaumont a jusqu’ici été quelque peu oubliée par les historiens, c’est en partie en raison de la difficulté d’accès à ses archives. Nous disposons de peu de documents susceptibles de nous renseigner sur Léon Gaumont lui-même. La plupart de ses archives personnelles ont aujourd’hui disparu. Une partie d’entre elles, rassemblées par son fils cadet Louis Gaumont et confiées à la Cinémathèque française, sont aujourd’hui conservées dans le fonds Louis Gaumont de la Bibliothèque du film (BIFI). Ce fonds très important, tant en termes numériques qu’en termes de richesse documentaire, constitue l’essentiel du corpus utilisé dans le cadre de notre travail.

 

Le musée Gaumont, à Neuilly-sur-Seine, où est en particulier conservée la biographie de Léon Gaumont écrite par son fils Louis, restée inédite, ainsi que quelques autres institutions possèdent également des archives pouvant compléter les informations fournies par le fonds Louis Gaumont. Outre les registres d’état civil de diverses archives départementales auxquels nous avons eu recours pour les différents membres de la famille Gaumont, nous avons pu trouver des renseignements sur les établissements scolaires et d’instruction fréquentés par Léon Gaumont auprès des archives lasalliennes de Lyon, des archives de Paris ou encore à la Bibliothèque nationale de France. Nous avons également consulté quelques documents aux Archives nationales. Néanmoins, parmi tous les documents trouvés au sujet de Léon Gaumont, rares sont ceux qui nous renseignent sur sa vie privée, et plus encore sur ses goûts et opinions personnels : de ce fait, tout ce qui touche à la vie strictement privée de Gaumont nous échappe en grande partie.

 

Le personnage étant difficile à atteindre par les sources à notre disposition, nous avons dû tenter d’y accéder par le biais de l’étude de sa société et des sources afférentes. En effet, Léon Gaumont a consacré à son travail une part immense de son temps et de son énergie ; ses décisions, fruit de ses propres expériences et inclinaisons, ont déterminé les destinées de sa société. C’est pourquoi nous pouvons tenter de faire le portrait de l’homme à travers son œuvre. Afin d’étudier celle-ci, nous avons là encore eu essentiellement recours au fonds Louis Gaumont de la BIFI, dont nous avons complété les informations par des dépouillements des archives du tribunal de commerce de la Seine, aux archives de Paris. Malheureusement, une partie des archives des établissements Gaumont ont également été perdues au fil des années, que ce soit par l’incurie des successeurs de Léon Gaumont, où lors de la destruction du Gaumont-Palace en 1973.

 

Nous avons également recouru à un grand nombre de sources publiées : éditions de correspondances et de témoignages, comptes rendus de réunions scientifiques, documents iconographiques, articles de presse, catalogues d’appareils ou de vues animées des établissements Gaumont, etc.

 

Enfin, plusieurs bases de données, comme la base Léonore pour les titulaires de la Légion d’honneur ou encore celle des anciens membres de l’Académie des sciences nous ont fourni de nombreux renseignements sur les collaborateurs et les proches de Gaumont.

 

 

Première partie

Formation et ascension d’un entrepreneur 1864-1905

Chapitre premier

Une scolarité fructueuse : 1864-1880

Léon Gaumont est parvenu à fonder, et à diriger pendant quarante-cinq années une entreprise industrielle de premier plan. En effet les activités de la société L. Gaumont et Cie, créée en 1895 et relayée en 1906 par la Société des établissements Gaumont (SEG), se limitent à l’origine à la vente de matériel photographique, puis s’étendent en une dizaine d’années à tous les champs de l’industrie cinématographique, de la fabrication et de la vente de matériel à la distribution et l’exploitation, en passant par la production. Or la création et la gestion d’une affaire de cette ampleur, qui plus est dans des domaines technologiques nouveaux et en constante évolution, nécessitent à la fois des compétences techniques relativement élevées et des capitaux importants, a priori hors de portée pour Léon Gaumont, issu d’un milieu modeste.

 

Après une scolarité dans des établissements de bon niveau, le pensionnat Saint-Pierre de Dreux puis, surtout, le collège Sainte-Barbe à Paris, Léon Gaumont doit interrompre ses études à l’âge de seize ans, malgré des résultats qui pouvaient le laisser espérer intégrer une école d’ingénieurs. Il doit renoncer à ce projet pour des raisons financières, mais il a le goût de l’étude et a lié dans ces établissements des relations qui lui seront d’une grande aide par la suite. La scolarité de Léon Gaumont lui ouvre donc les voies de la réussite.

 

Chapitre II

Léon Gaumont et les cercles d’éducation populaire

Tout en commençant à travailler, Léon Gaumont ne renonce pas à poursuivre sa formation intellectuelle et pallie l’impossibilité d’intégrer une grande école en fréquentant des cours populaires. Il parvient à exploiter ceux-ci et à s’instruire de façon partiellement autodidacte ; il prend ainsi place dans un courant d’optimisme et de foi dans le progrès, tout spécialement dans le progrès technique et industriel, qui s’est incarné dans les mouvements d’enseignement populaire florissants à la fin du xixe siècle. Il fréquente notamment l’Institut populaire du progrès fondé par Léon Jaubert et installé au Trocadéro, où il parfait ses connaissances dans le domaine scientifique et fait de nombreuses rencontres, ainsi que les laboratoires du docteur Bourbouze. Il tient un rôle actif dans ces sociétés, en particulier dans la première où il est membre de l’École des conférenciers.

 

Durant ces années de formation intellectuelle et professionnelle, Léon Gaumont fait preuve d’un grand sens relationnel et se révèle doué pour tirer parti des rencontres qu’il est amené à faire. Il a en effet la chance de lier connaissance avec de nombreuses personnes, souvent originaires d’un milieu social plus aisé, parfois dotées de grandes capacités. Il noue alors des amitiés avec des hommes qui seront ensuite des appuis, y compris financiers, pour créer sa société et surmonter les difficultés des premiers temps.

 

Chapitre III

Les premières places d’un futur chef d’entreprise

Dès 1881, Léon Gaumont entre comme secrétaire chez le constructeur d’appareils de précision Jules Carpentier, auprès duquel il a été recommandé par le directeur de l’Institut populaire du progrès, Léon Jaubert. C’est pour lui une première expérience tant de gestion d’une entreprise que d’un travail dans le domaine de la mécanique de précision et de l’optique, qui lui sera fort utile par la suite. Sauf une interruption de deux ans, où il doit accomplir son service militaire, Léon Gaumont conserve durant dix ans ce premier emploi.

 

Le service militaire est pour Léon Gaumont une nouvelle occasion de mettre à profit ses connaissances, puisqu’il choisit de bénéficier du volontariat, et satisfait à l’examen requis. C’est aussi le lieu de nouvelles rencontres, et il y fait en particulier la connaissance d’Henri Maillard, dont il épouse la demi-sœur Camille, laquelle lui apporte en dot une partie des fonds nécessaires à la fondation de sa société.

 

En 1891, Léon Gaumont quitte le poste qu’il occupait chez Carpentier pour des postes à plus fortes responsabilités. Il devient d’abord directeur d’une fabrique de lampes à incandescence, puis prend entre 1894 et 1895 la direction du Comptoir général de photographie, entreprise dédiée à la vente d’appareil et de matériel photographiques, pour le compte du propriétaire Félix-Max Richard.

 

Chapitre IV

1895 : la reprise du Comptoir général de photographie et la naissance du cinématographe

Léon Gaumont a obtenu en prenant la direction du Comptoir général de photographie une place intéressante, où il touche des appointements corrects et est amené à exercer de nombreuses responsabilités. Mais du fait de la mise en vente forcée du Comptoir en 1895, suite à un désaccord opposant Félix-Max Richard à son frère Jules Richard, Léon Gaumont va pouvoir en devenir propriétaire et accéder au statut de patron : il fonde ainsi sa première société, la L. Gaumont et Cie. Compte tenu de son origine sociale, de l’impossibilité de poursuivre des études supérieures et du manque de capitaux qu’on lui connaît, Léon Gaumont semble ce faisant avoir atteint une belle réussite.

 

Cependant, les débuts de la société L. Gaumont et Cie sont loin d’être simples et florissants. Léon Gaumont rencontre en particulier des complications dans ses relations avec ses fournisseurs et certains de ses clients. Deux affaires semblent cristalliser l’attention de Gaumont et mettent en relief les obstacles que doit surmonter la jeune société : la question de la vente des vérascopes Richard par le Comptoir et celle des Photos-Jumelles  Carpentier.

 

Une autre préoccupation de Gaumont, dès la fondation de sa société, est la mise au point d’un appareil permettant de prendre des vues animées ; en effet, il y a à cette époque un réel engouement pour les recherches concernant la photographie du mouvement et l’ancien préparateur de Marey, Georges Demenÿ, est entré dès le début de l’année 1895 en contact avec le directeur du Comptoir général de photographie pour lui proposer l’exploitation commerciale de son chronophotographe. Dès lors, Léon Gaumont cherche à mettre au point le plus rapidement possible, par le biais de Demenÿ, un appareil de prise de vues, dans le but de s’imposer sur le marché de la chronophotographie. Malheureusement, la présentation par les frères Lumière de leur « cinématographe » en décembre 1895 ôte à Léon Gaumont tout espoir d’être pionnier en ce domaine.

 

Chapitre V

Les débuts de la société L. Gaumont et Cie : 1895-1906

Entre le rachat du Comptoir général de photographie par Léon Gaumont en août 1895 et la transformation de la société en commandite L. Gaumont et Cie en Société des établissements Gaumont, société anonyme, en 1906, l’entreprise a beaucoup évolué. En une dizaine d’années, elle a étendu son champ de compétences à tous les domaines de l’industrie cinématographique. Seconde société française après celle de Charles Pathé, la société de Léon Gaumont participe durant ces années à l’organisation de cette industrie et se ménage une place incontournable dans tous les secteurs qui la composent. Le développement des différents services de la société s’accompagne d’une expansion spatiale notable, localisée autour des Buttes-Chaumont où se constitue progressivement la « cité Elgé ».

 

L’identité de la société L. Gaumont et Cie semble résider dès cette époque dans l’investissement financier et humain, tout difficile à estimer qu’il soit, dans la recherche technique, c’est-à-dire la mise au point et le perfectionnement de nouveaux appareils. Sous l’influence de Léon Gaumont, passionné par les questions techniques, les laboratoires et les ateliers de construction s’organisent donc très tôt.

 

Parallèlement à ce secteur de recherche et construction, la société L. Gaumont et Cie commence timidement à développer un véritable service de prises de vues, aussi bien d’actualités que de fiction. La production Gaumont s’impose alors comme l’une des premières en France, par son nombre que ne surpasse que Pathé, ainsi que par sa qualité que défend son directeur. Durant ces dix années et face à l’organisation de la cité Elgé aux Buttes-Chaumont, le siège social et commercial demeure rue Saint-Roch, au Comptoir général de photographie, qui reste le noyau commercial de la société ; c’est à partir de lui que s’organisent tout le secteur commercial et les relations avec la clientèle de la société. C’est aussi à cette époque que Léon Gaumont prend ses marques comme chef d’entreprise. Sa façon de conduire ses affaires ne change guère jusqu’à sa retraite en 1929 : association d’un autoritarisme souligné par beaucoup, mais aussi dénoncé par quelques-uns, et d’un paternalisme habituel chez les patrons en ce tournant de siècle, elle laisse cependant une large part aux collaborateurs de Gaumont, en particulier aux ingénieurs, qui jouent un rôle non négligeable dans l’histoire de la société.

 

Léon Gaumont est donc un exemple d’ascension sociale fulgurante, puisqu’en une génération ce fils de domestiques accède à la direction d’une importante société et réunit une certaine fortune personnelle. Gaumont est donc tout le contraire d’un héritier : il doit sa réussite à une scolarité brillante, qui lui a apporté aussi bien les savoirs et compétences nécessaires à l’exercice d’un métier qualifié que les relations capables de l’appuyer.

 

Deuxième partie

Un industriel installé et respecté (1906-1919)

Chapitre premier

1906 : la création de la Société des établissements Gaumont (SEG)

À partir de 1900, l’essor du cinéma est plus net et les salles de spectacle cinématographique se multiplient à Paris comme en province. En 1906, la société L. Gaumont et Cie a réussi à trouver et convaincre sa clientèle, en s’inscrivant dans le développement du cinéma. Les besoins de l’entreprise ont évolué en conséquence, au point que la structure de la société est désormais inadaptée : elle doit être refondée en décembre 1906, et donne naissance à la Société des établissements Gaumont. En décembre 1906, la mise en liquidation de la société L. Gaumont et Cie et la constitution d’une nouvelle société anonyme par actions sont décidées. La SEG est définitivement constituée le 18 janvier 1907. La société Gaumont gagne à ce changement de nouveaux statuts, plus adaptés à son développement industriel, des capitaux et un cercle élargi d’actionnaires.

 

Cette seconde naissance des établissements Gaumont, avec un capital plus de dix fois supérieur à celui de la société L. Gaumont et Cie fondée en 1895, témoigne autant du succès de l’entreprise de Léon Gaumont qu’elle marque le passage de la société à sa phase d’industrialisation. Elle lui permet en effet de faire face à un besoin de capitaux de plus en plus important, notamment pour concurrencer le grand rival de Gaumont, Charles Pathé.

 

Chapitre II

La multiplication et l’industrialisation des services de la SEG

Entre la fondation de la SEG en 1906 et la première guerre mondiale, la structure de la société doit s’adapter aux évolutions de l’industrie cinématographique. Le service de la production prend une importance croissante et son organisation se formalise ; la maison Gaumont engage de nouveaux metteurs en scène et accroît sa production tant en titres qu’en métrage. De plus, de nouveaux services voient le jour. En 1907, la SEG doit s’adapter aux conséquences du passage de la vente à la location des films, instaurée par son concurrent Pathé et crée donc à son tour un réseau de distribution. Un an plus tard, en 1908, la société Gaumont inaugure la première salle de cinéma de son futur réseau et ajoute ainsi l’exploitation à ses champs d’activité. Léon Gaumont met ainsi à cette époque en place une politique d’intégration verticale, ce qui signifie que la SEG prend part à toutes les étapes de conception, fabrication et commercialisation des produits cinématographiques.

 

Dans chaque service, on assiste à une industrialisation du travail rendue indispensable par la situation de concurrence dans laquelle se trouve la société, et qui lui permet de demeurer une des deux premières maisons françaises pour tout ce qui touche le cinématographe. Ce développement des activités de la SEG se traduit géographiquement par l’extension des locaux situés près des Buttes-Chaumont, mais aussi par la création d’un réseau d’agences en France et à l’étranger, ainsi que de diverses salles de cinéma Gaumont.

 

Chapitre III

La SEG à la pointe de l’innovation technique

Si un élément doit, dans l’esprit de Léon Gaumont, permettre aux produits, films et appareils portant la marque de la marguerite de s’imposer par rapport à ceux de ses concurrents, il s’agit de la qualité, qui réside pour Gaumont dans une réalisation technique la plus parfaite possible. Cette recherche de la qualité passe en partie par la mise au point d’appareils, photographiques ou cinématographiques, les meilleurs possibles, et la SEG bâtit autant sa réputation sur la qualité esthétique des films qu’elle produit que sur la mise au point d’innovations techniques dont elle se veut la pionnière.

 

Léon Gaumont donne à la recherche technique une place importante dans sa société, à laquelle on peut attribuer de nombreuses innovations tant dans le domaine photographique que dans celui de la cinématographie. Ainsi les services des laboratoires et des ateliers de la SEG se développent-ils entre 1906 et la première guerre mondiale. Les établissements Gaumont consacrent d’importants efforts, tout au long de la période, à la mise au point du cinéma parlant et du cinéma en couleurs. Ces recherches aboutissent à la présentation du chronophotographe en 1902, et à celle du chronochrome en 1912. Léon Gaumont attache toujours par la suite une grande importance à voir reconnue l’antériorité des découvertes de sa société dans ces deux domaines.

 

S’il s’intéresse de très près aux questions techniques, par goût personnel, Gaumont reste un gestionnaire strict et extrêmement prudent : jamais les sommes allouées à la recherche ne grèveront le budget de sa société.

 

Chapitre IV

Chef d’entreprise et chef de famille

Léon Gaumont estime, ce qui n’est pas complètement injustifié, son succès entièrement dû à son travail, et semble en tirer une grande fierté. C’est sans doute la raison qui le conduit à chercher sa vie durant la reconnaissance du public et surtout celle de ses pairs. Il s’intègre donc à différents cercles, aussi bien corporatifs que scientifiques ; les premiers lui permettent de défendre les intérêts de sa société, tandis qu’il espère trouver auprès des membres des seconds la légitimation scientifique à laquelle il aspire. Très tôt, Gaumont commence également à briguer des distinctions honorifiques et en obtient régulièrement, la plus importante étant la Légion d’honneur dont il est fait chevalier en 1908, ce qui atteste de l’importance de la position à laquelle il a accédé comme de celle de sa société.

 

Le directeur de la SEG est donc très présent dans les représentations publiques, qui s’ajoutent au temps déjà fort important qu’il consacre à l’administration de sa société, à laquelle il paraît dédier sa vie entière. Par ailleurs, Léon Gaumont a épousé Camille Maillard en 1888 et cinq enfants sont nés de cette union. Dans un emploi du temps presque entièrement occupé par ses affaires, la place consacrée à sa famille par Léon Gaumont était nécessairement restreinte. Pourtant, il serait faux de dire qu’il n’accorde aucune attention à son foyer qu’il appelle le « point central », et il offre à l’inverse dès avant la guerre à son fils aîné, Charles, une place dans son entreprise. Charles Gaumont réalise ainsi différents voyages pour le compte de la SEG, en Inde puis aux États-Unis, et est en outre pendant de nombreuses années opérateur pour le service de prise de vues d’actualités. Cependant, Léon Gaumont n’associe jamais ses enfants à la direction de son entreprise.

 

Chapitre V

Le tournant de la guerre

À la veille de la première guerre mondiale, la SEG a en quelque sorte atteint son apogée. Avec le chronophone et le chronochrome, c’est la période à laquelle elle se montre la plus innovante, et où elle assied sa réputation dans le domaine technique. Elle est également alors la seconde maison de production en France mais aussi dans le monde, après Pathé. La SEG a de plus fait ses débuts dans la distribution et l’exploitation, avec l’ouverture de ses deux premières salles parisiennes, le Gaumont-Théâtre et le Gaumont-Palace. Le conflit mondial qui se prépare va toutefois marquer un temps d’arrêt dans la croissance de la société, après lequel la politique industrielle et commerciale de Gaumont ne sera plus tout à fait la même.

 

Suite à la mobilisation générale décrétée le 1er août 1914, toute la production cinématographique française est suspendue jusqu’au début de l’année 1915. Si la production de films ne cesse donc pas complètement pendant la guerre, les sociétés françaises perdent une grande partie de leurs débouchés à l’étranger, pour l’exportation des films comme des appareils. Or elles doivent dans le même temps faire face au départ d’une grande partie de leur personnel, appelé au front.

 

Les établissements Gaumont n’échappent pas à cette situation, mais parviennent à maintenir une activité honorable pendant les années de conflit, quoique sans surprise en baisse par rapport aux années de paix. La réorganisation des services de la SEG, due au départ d’une partie de ses employés, s’accompagne d’une reconversion d’une partie d’entre eux destinée à permettre à l’entreprise de participer à l’effort de guerre. Léon Gaumont invoque par la suite couramment le rôle tenu par sa société durant cette période, ce qui contribue à nourrir l’histoire officielle et l’image qu’il désire construire de la maison à la Marguerite.

 

Troisième partie

La SEG face au « marasme » de l’industrie cinématographique 1919-1929

Chapitre premier

Entre les serials de Feuillage et l’encouragement de l’avant-garde

À l’issue de la guerre, les sociétés françaises ont perdu la place prééminente qui avait été la leur au plan international et sont concurrencées non seulement en ce qui concerne leurs débouchés internationaux, mais également sur le marché français lui-même. Les structures de production françaises sont désormais dépassées, au contraire des studios américains, modernes, qui s’organisent alors. Les entreprises françaises font face à une concurrence inconnue jusqu’alors, et désormais internationale ; le coût des productions augmente et implique des stratégies commerciales nouvelles.

 

On a beaucoup écrit sur le désintérêt à l’égard de la production cinématographique de Léon Gaumont, dont l’attention n’aurait été retenue que par les prouesses techniques. En réalité, il semble faux d’attribuer à Gaumont une indifférence absolue pour les films produits par sa maison : il leur porte au moins un intérêt financier, puisqu’il donne à son directeur artistique Louis Feuillade des consignes très précises sur le type de films à développer, voire des idées de scénarios afin de produire les créations les plus rentables possibles. Une chose est sûre : les intérêts commerciaux de sa société priment sur le reste. Or dans les années 1920, la production cinématographique lui paraît de moins en moins rentable, et il refuse de se plier à l’augmentation des coûts des films induite par l’exemple américain. Petit à petit, la SEG se dirige vers l’abandon de la production ; mais c’est, paradoxalement, à cette période où évoluent les conditions de la production cinématographique, que Léon Gaumont encourage les films les plus audacieux. On peut en effet distinguer deux ensembles dans la production Gaumont de l’entre-deux-guerres : les films réalisés par le metteur en scène attitré de la maison, Louis Feuillade, et ceux confiés à différents metteurs en scène, entre autres dans le cadre de la série « Pax », créée en 1919, qui est l’occasion pour la SEG de promouvoir des films qui se veulent d’une qualité supérieure.

 

Mais en raison du coût de la production, Léon Gaumont, gestionnaire prudent et de plus responsable devant les actionnaires des résultats de la SEG, fait en 1923 le choix de restreindre la production aux films réalisés par Louis Feuillade. Le décès de celui-ci, en 1925, marque l’arrêt définitif de la production de la SEG.

 

Chapitre II

Léon Gaumont recentre les activités de sa société

En 1925, la SEG a donc abandonné un des secteurs d’activité qui a fait son prestige et une part de son identité après du public, celui de la production. Mais elle conserve encore son réseau de salles de cinéma, qui constitue depuis la guerre une de ses branches les plus rentables. La politique ambitieuse d’acquisition de salles de la SEG, si elle permet de développer une activité qui s’est montrée bénéficiaire durant la guerre ainsi que de constituer un patrimoine immobilier à la société, se révèle cependant très coûteuse et exige des résultats suffisants pour rembourser aux banques les prêts contractés. Afin de poursuivre l’exploitation de son réseau et dans l’espoir d’engranger des bénéfices substantiels, grâce au succès des films américains, Léon Gaumont passe donc des accords avec une compagnie américaine, la Metro-Goldwyn, afin de garantir la programmation dans les salles de son circuit. Puis la SEG renonce à l’exploitation directe de ce circuit, qu’elle afferme, de nouveau au profit de la Metro-Goldwyn. Ces évolutions sont révélatrices de la crise que traverse la SEG, comme l’ensemble de l’industrie cinématographique, dans les années 1920 ; le choix de ne plus prendre directement en charge la production et l’exploitation vise en effet à éviter à la société des investissements, et donc des immobilisations de capitaux, auxquels elle ne parvient plus à faire face. Léon Gaumont met ainsi fin à la politique d’intégration verticale qui avait jusqu’ici prévalu dans sa société, dont il recentre les activités sur la construction.

 

Chapitre III

Le parlant : un rendez-vous prédit, et manqué

La SEG a été, au début du xxe siècle, pionnière dans le domaine du cinéma parlant, puisqu’elle présente dès 1902 des films parlants synchrones, avant de mettre au point le chronophone qui permet une exploitation commerciale. Cependant, la solution consistant en une liaison du cinématographe et du phonographe, qu’elle soit mécanique ou électrique, se révèle en grande partie dépassée après la première guerre mondiale. Le son et l’image étant en effet enregistrés séparément, ce procédé ne permet guère de réaliser autre chose que des scènes chantées.

 

Les ingénieurs de la SEG, conformément aux directives de Léon Gaumont, poursuivent donc des recherches qui doivent permettre d’apporter au problème du cinéma parlant une solution plus complète encore. Mais c’est finalement en dehors de la société que Léon Gaumont trouve une réponse à cette question : il passe en 1925 des accords avec deux ingénieurs danois, Axel Petersen et Arnold Poulsen, qui vont permettre la commercialisation par la SEG d’un nouvel appareil, le « cinéphone ».

 

Mais ce procédé, complexe à mettre en œuvre, se trouve dépassé très rapidement par les innovations venues des États-Unis : en 1929, Le chanteur de jazz est projeté pour la première fois en France. On assiste alors de nouveau à une effervescence autour de la question du cinéma parlant et au développement de nombreux procédés concurrents. Léon Gaumont tente à nouveau de s’imposer dans le domaine du film parlant avec la commercialisation d’un nouvel appareil, de projection cette fois, l’Idéal-Sonore , qui peut être considéré comme le dernier projet industriel mené à terme par Léon Gaumont.

 

Cependant, la présentation publique de l’Idéal-Sonore a lieu en janvier 1930 au Gaumont-Palace ; or à cette date, Léon Gaumont vient d’annoncer sa retraite et se retire progressivement des affaires de sa société, dont il a vendu ses parts. Dès la fin du xixe siècle, Léon Gaumont avait prédit l’avenir florissant du cinéma parlant : il ne devait pas présider à sa réalisation.

 

Chapitre IV

La retraite de Léon Gaumont et la naissance de la Gaumont-Franco-Film-Aubert (GFFA)

La SEG continue d’occuper dans les années 1920 une place centrale dans l’industrie cinématographique française et Léon Gaumont demeure un personnage incontournable du milieu corporatif. De même qu’avant la guerre, il est amené à donner son avis sur les mutations qui touchent l’industrie cinématographique ; mais c’est désormais dans un contexte de crise qu’il participe à ces réflexions.

 

Quoique la marque Gaumont conserve durant cette période son image de prestige, les années 1920 sont marquées par l’apparition de nombreuses difficultés. Afin d’adapter sa société aux nouvelles données du marché cinématographique français et international, Léon Gaumont, après avoir réorganisé l’ensemble de ses services, la soumet en 1929 à de nouvelles transformations structurelles. Suite à des jeux complexes d’achats et de fusions, la SEG est absorbée en 1929 dans une chimérique « major » à l’américaine, la GFFA. Au cours de ces manœuvres, Léon Gaumont perd peu à peu son influence au sein des établissements portant son nom. Il se retire progressivement des affaires entre 1929 et 1930, et abandonne à ses successeurs le sort de la société qu’il a fondée.

 

Conclusion

La société Gaumont aurait pu donner naissance, comme d’autres, à une entreprise à capital familial. Mais s’il dirige une des deux premières maisons de l’industrie cinématographique française pendant plus de trente ans, Léon Gaumont ne fonde donc pas un « empire », comme certains industriels français à la même époque, dans le sens où il ne le transmet pas à ses enfants. Après sa retraite, si la société qui succède à la GFFA, la Société nouvelle des établissements Gaumont (SNEG) reprend le nom de « Gaumont », sa famille n’y tient aucune part. De même, le patrimoine immobilier construit par Gaumont à Sainte-Maxime, les « Tourelles », doit être vendu quelques années après son décès par les héritiers de Gaumont qui ne peuvent en assumer l’entretien. En 1946, Léon Gaumont décède dans sa résidence de Sainte-Maxime, entouré de plusieurs de ses enfants et petits-enfants.

 

Mises à part les structures de sa société et la qualité de son encadrement, qui permettent à la société de traverser le temps et les crises, Léon Gaumont nous semble avoir laissé un héritage essentiel à ses successeurs : la marque Gaumont. En effet, de ce qui reste de l’œuvre de ce pionnier du cinéma, la marque à la marguerite n’est sans doute pas la moindre. Léon Gaumont a voulu faire de cette marguerite un symbole de qualité, et le fait que ses successeurs l’aient conservée est une preuve de sa réussite.

 

 

Annexes

Index des noms propres. — Chronologie. — Répertoire biographique.

 

Pièces justificatives

Éditions : correspondances ; carnet de notes de Léon Gaumont ; contrat de mariage de Léon Gaumont et Camille Maillard ; contrat entre Félix-Max Richard et Léon Gaumont ; discours de Léon Gaumont ; rapport de Charles Gaumont sur son voyage en Inde ; directives de Léon Gaumont ; accords réglant le départ de Léon Gaumont. — Documents iconographiques et statistiques concernant le pensionnat Saint-Pierre de Dreux et l’Institut populaire du progrès. — Arbre généalogique de la famille Gaumont. — Photographies. — Figures et tableaux concernant la société de Gaumont. — Cartes : la société Gaumont en France ; les agences Gaumont dans le monde en 1914 ; les agences Gaumont dans le monde en 1924. — Plans de la cité Elgé. — Reproduction d’affiches publicitaires, reproduction du programme du Gaumont-Palace.

 

 

Cinéma au Mexique

 

 

Le Mexique est un pays dont les paysages superbes ont inspiré de nombreux films hollywoodiens, plus spécialement des westerns. Vous pouvez facilement aller au Mexique et visiter certains de ces paysages familiers aux amateurs de cinéma.

 

C'est d'ailleurs le cinéma qui a contribué à faire connaître le Mexique à de nombreux pays à la fin du 19e siècle et au début du 20e siècle. C'est également le Mexique qui fut la première destination du cinématographe des Frères Lumières sur le continent américain en 1896.

 

Le premier héros du cinéma mexicain fut Pancho Villa, un ancien bandit qui dirigeait la division du Nord pendant la Révolution mexicaine. Il signa un contrat avec une compagnie américaine pour lui permettre de filmer des batailles, voire de les reconstituer si les images n'étaient pas assez bonnes ! C'est de ce moment que date la traditionnelle image du révolutionnaire mexicain que nous connaissons tous : un grand sombrero, une longue moustache et bien sûr un cheval.

 

L'âge d'or du cinéma mexicain débute avec le premier film parlant en 1931 et pendant les années 40, il dominât le marché du cinéma latin sans aucune compétition de la part du cinéma des Etats-Unis. En 1943, le Mexique produit sept films, le plus grand nombre pour un pays de langue espagnole à l'époque. L'un d'entre eux, Maria Candelaria, avec Dolores del Rio et réalisé par Emilio Fernández, reçut la Palme d'Or au Festival de Cannes lors de la première édition d'après-guerre en 1946. Parmi les directeurs qui ont contribué à l'essor du cinéma mexicain se trouve Luis Bunuel.

Après une période de films d'horreur et d'action entre les années 60 et 80, qui vu notamment de nombreux films avec le célèbre catcheur El Santo, l'homme au masque d'argent, le cinéma mexicain entre dans une période appelée Nuevo Cine Mexicano, le nouveau cinéma mexicain.

L'influence du cinéma européen et une plus grande qualité de films ont catapulté le cinéma mexicain sur la scène internationale populaire. Aujourd'hui, tout le monde connaît des acteurs et réalisateurs mexicains comme Salma Hayek ou Guillermo del Toro dont le film Le Labyrinthe de Pan fut nominé pour un Oscar dans la catégorie Meilleur film en langue étrangère.

 

Gael Garciá Bernal est sans doute l'un des acteurs mexicains modernes les plus prolifiques, avec à son actif des films mexicains comme Amores perros (Amours chiennes, 2000), Y tu mamá también (2001) ou encore The Motorcycle Di

MYTHE ET PENSÉE AU CINÉMA

MYTHE ET PENSÉE AU CINÉMA

Albert Lewin, Charles Laughton, Luchino Visconti

Ce texte est issu d'une conférence faite à l'Université Rennes 2 Haute Bretagne le mercredi 3 février 1999. Cette conférence ouvrait une table ronde qui vit se succéder trois autres exposés de Denis Kermen (professeur de philosophie en khâgne au Lycée Chateaubriand de Rennes), Suzanne Liandrat-Guigues (professeur d'études cinématographiques à l'Université de Paris VII) et Michel Menu (professeur de littérature grecque à l'Université de Rennes 2). Cette table ronde qui prit la forme d'un mini colloque accompagnait une programmation de films projetés à l'auditorium de l'université le mardi 2, le mercredi 3 et le jeudi 4 février. Cette “Semaine du cinéma” organisée par le département des Arts du spectacle mais dont j'avais la responsabilité à la fois du thème, de la programmation et de la table ronde, s'attachait à traiter la question des rapports entre le mythe et le cinéma. Je remercie très chaleureusement Gilles Mouëllic, aujourd'hui maître de conférences en études cinématographiques et en musique (directeur du département des Arts du spectacle de notre université), de m'avoir donné l'occasion des remarques qui suivent. Elles lui sont très fraternellement dédiées.

 

 

 

« Celui qui aime les mythes est, en quelque manière, philosophe, car le mythe est fait de merveilles. »

 

Aristote, Métaphysique, Α, 2

 

Mon étude se donne simplement pour fonction de justifier et d'orienter une réflexion sur les rapports entre l'usage que la pensée philosophique fait du mythe d'une part, l'usage que le cinéma fait du mythe d'autre part, et la nature du spectacle ou de la pensée proprement cinématographiques enfin. Pour que mon analyse ne déborde pas en tous sens, j'articulerai mon analyse sur trois exemples qui sont trois chefs-d'œuvre de l'histoire du cinéma d'après-guerre : Pandora and the flying Dutchman d'Albert Lewin (Pandora, 1951), Vaghe stelle dell' Orsa de Luchino Visconti (Sandra, 1965), The Night of the Hunter de Charles Laughton (La Nuit du chasseur, 1955).

 

Je partirai d'une lecture de Walter Benjamin parce qu'il a pensé la contradiction interne au cinéma qui, dès l'origine (Lumière, Méliès), était celle de l'art et du non-art : de l'enregistrement des choses matérielles, du divertissement forain ou populaire d'un côté, de la transfiguration esthétique et fictionnelle de l'autre côté.

 

Walter Benjamin ou le cinéma comme liquidation du mythe

 

Pour déplier cette contradiction interne et cette essence du cinéma, je voudrais reprendre la position négative et radicale de Benjamin dans L'Œuvre d'art à l'ère de sa reproductibilité technique[1]. Cette position conjoint une critique très sévère et négative du cinéma à l'idée positive qu'il est en même temps un art critique et libérateur.

 

Quant à la critique du cinéma, on sait que pour Benjamin, il est un art du mouvement et du fractionnement qui empêche toute concentration, tout recueillement, toute fixation ou permanence de la pensée. Soumis aux conditions de la reproduction, il acquiert une pure valeur d'exposition (une valeur publique face à un public) et perd toute valeur cultuelle ou religieuse, c'est-à-dire toute aura. Qu'est-ce que l'aura ? « L'ici et le maintenant de l'œuvre d'art, l'unicité de sa présence au lieu où elle se trouve[2] » ; ou, comme le note aussi Benjamin, son authenticité et son autorité qui proviennent de son originalité. Par originalité, Benjamin sous-entend deux significations : sa présence nouvelle, irréductible à toute autre ou à sa reproduction ; sa capacité de remonter à l'origine (original veut dire ici originaire) sacrée ou religieuse ou simplement primordiale, à l'origine d'une présence. L'aura, c'est la fonction mythologique de l'œuvre d'art en tant qu'elle est pensée depuis les Grecs comme un instrument, non de mémoire ou de remémoration au sens strict, mais de réminiscence (anamnésis), c'est-à-dire de saisie du fond éternel de toute chose[3]. C'est cette double signification du mot original qui fait que Benjamin définit l'aura comme « l'unique apparition d'un lointain, si proche soit-il[4] ». C'est elle aussi qui lui fait dire que « dans quelque mesure que l'art vise le beau et si simplement même qu'il le “rende”, c'est du fond même des temps […] qu'il le fait surgir[5]. » Pour ce néoplatonicien du XXe siècle qu'est Benjamin, l'œuvre d'art est un espace sacré (un templum), un lieu de mémoire mais de mémoire pensée, non comme mnémotechnique (technique pour se rappeler un fait, un mot, une idée), mais comme « surgissement », manifestation ou puissance d'apparition. Or c'est justement cette fonction de révélation de l'origine qui voue l'artiste à un « sacerdoce de la beauté », c'est elle qui disparaît avec le cinéma parce qu'il atomise l'œuvre (Benjamin compare le montage cinématographique au scalpel du chirurgien) ; parce qu'il atomise aussi la société en transformant les spectateurs en des individus « massifiés » c'est-à-dire réunis mais séparés dans leur réunion même. Ce que Benjamin dit du cinéma, Guy Debord le dira du spectacle dans la thèse 29 de La Société du spectacle : « L'origine du spectacle est la perte de l'unité du monde, et l'expansion gigantesque du spectacle moderne exprime la totalité de cette perte […]. Dans le spectacle, une partie du monde se représente devant le monde, et lui est supérieure. Le spectacle n'est que le langage commun de cette séparation. Ce qui relie les spectateurs n'est qu'un rapport irréversible au centre même qui maintient leur isolement. Le spectacle réunit le séparé, mais il le réunit en tant que séparé[6]. »

 

Séparation des parties de l'œuvre qui n'est plus une totalité organique mais un montage et comme un appareillage, séparation entre l'œuvre et le spectateur qui se divertit sans se concentrer, séparation avec la tradition (séparation du temps) aussi et en conséquence : le film, dit Benjamin, « même considéré sous sa forme la plus positive » ne peut être considéré en dehors de « son aspect destructif ». Il produit « la liquidation de l'élément traditionnel dans l'héritage culturel ». Le cinéma est donc l'art de la coupure du temps entre le passé et le présent, de la coupure par rapport à l'origine par perte de l'aura : il est l'art de l'actualité et donc de l'histoire, c'est-à-dire d'une temporalité sans répétition et faite de séparation et de déchirure entre les événements. Et Benjamin conclut en citant Abel Gance : « Ce phénomène est particulièrement sensible dans les grands films historiques, et lorsque Abel Gance s'écriait avec enthousiasme en 1927 : “Shakespeare, Rembrandt, Beethoven feront du cinéma […]. Toutes les légendes, toute la mythologie et tous les mythes […] attendent leur résurrection lumineuse, et les héros se bousculent à nos portes pour entrer”, il nous invitait, sans le vouloir, à une liquidation générale[7]. » Ce qui est liquidé involontairement c'est donc l'ensemble de tous les mythes au sens platonicien de révélation de l'absolu. Pourtant, il faut noter que ces mythes ressuscitent et, ce faisant, changent complètement de signification. Avant de dire ce qu'est cette signification, il faut noter que la position de Benjamin, ce penseur du cinéma malveillant mais lucide, n'est pas complètement négative comme on pourrait le penser. Car cette liquidation a quelque chose de libérateur puisque ce qui est libéré ou rendu possible, c'est la réflexivité du cinéma et de la culture moderne scientifique, technique et philosophique.

 

Le cinéma est donc pour lui un art pour temps de crises, c'est-à-dire un art critique aux deux sens du terme : un art en crise qui se fait non-art et atteint par là le point critique de sa propre destruction comme art ; un art qui réfléchit sur lui-même, qui se scinde à l'intérieur de lui-même pour se représenter à lui-même et mettre en scène sa souveraineté puisque désormais il est libéré de tout contenu religieux c'est-à-dire de toute aura. Benjamin s'oppose ainsi aux intellectuels comme Duhamel qui insistait sur la nullité du cinéma (« passe-temps d'illettrés » pour Duhamel) mais aussi Valéry qui affirmait, dans La Conquête de l'ubiquité, « mon âme est divisée par ces prestiges ». L'expression doit s'entendre en deux sens : mon âme est écartelée et s'abîme dans cet écartèlement ; mon âme hésite sur la valeur du cinéma pouvant détruire l'art ou « modifier merveilleusement la notion même de l'art ». Or ce sont justement ces deux sens que l'on trouve chez Benjamin qui esquisse l'idée de cette merveilleuse modification d'un art du choc, de l'histoire, du montage qui libère l'esprit critique des spectateurs et les transforme en experts ou en examinateurs. Benjamin précise : « en examinateur qui [puisque l'aura a disparu] se distrait[8] ». L'oxymore indique bien la contradiction, la répulsion et la fascination du cinéma qui étaient aussi celles que Benjamin ressentait pour Baudelaire, le père selon lui de cette révolution qui se radicalise avec le cinéma. Car si pour Baudelaire « la modernité c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable[9] », alors quel est l'art moderne par excellence sinon le cinéma capable d'engendrer une beauté « toujours bizarre[10] », c'est-à-dire une beauté impossible, où l'éternel sort contradictoirement de la particularité, de l'individualité, de la fugacité des choses de notre monde. Or ces choses sont en mouvement et le cinéma (réaliste par essence, comme E. Panofsky et A. Bazin le diront devant l'échec du Cabinet du docteur Caligari) les enregistre par le double mouvement du montage et de la caméra.

 

On voit ainsi que la critique du cinéma qui détruit tous les mythes permet d'engendrer un mythe et un art modernes d'un nouveau type qui détruit et conserve à la fois la référence à l'éternel. On voit aussi que si le cinéma démythologise la pensée, il ne la démythifie pas cependant[11]. S'il participe à la perte de la croyance dans le sacré, il récupère cependant les caractères essentiels de la pensée mythique. Quels sont ces caractères ?

 

La pensée mythique

 

1) La pensée mythique est une pensée de la totalité, du monde dans son unité et sa clôture. Cette idée a été transmise à notre modernité par les romantiques allemands (par Friedriech Schlegel par exemple) qui cherchaient à reconquérir l'unité grecque par delà les divisions que la société moderne impose (celles de la science qui analyse, du groupe social qui individualise). Si le mythe englobe le monde, l'œuvre devra l'englober en englobant toute les œuvres : comme la Bible est le livre de tous les livres, il faudra engendrer un art total comme synthèse suprême. « Si tout au monde existe pour aboutir à un livre » dit Mallarmé, on peut affirmer qu'avec Albert Lewin, Luchino Visconti et Charles Laughton, tout au monde existe pour aboutir à un film, au film de tous les films, un film unique qui contient tout[12]. Le film alors construit un univers imaginaire qui se substitue au monde en s'en faisant le grand réceptacle. Voilà pourquoi sa loi est celle de tout monde imaginaire ou de l'imaginaire comme monde. Elle est la loi de la tautologie ou de la circularité : la loi de la répétition qui fait que les mythes sont faits pour être répétés, variés au sens musical, avec l'idée selon laquelle, comme le dit Claude Lévi-Strauss, « le mythe est l'ensemble de ses variantes et de ses répétitions ».

 

2) Cette circularité prend aussi la forme de la narration, de la fable ou du drame. La totalité du mythe est déployée. Elle est toujours instaurée, perdue et restaurée. Et cette restauration est toujours dangereuse et douloureuse. Voilà pourquoi le mythe est toujours un récit ; un récit d'initiation qui raconte des épreuves, un combat, une généalogie. Dans tout mythe, il y a donc une circularité mais aussi une linéarité c'est-à-dire un commencement, un milieu et une fin (ce qui est la définition du muthos chez Aristote[13]). Dans nos films comme dans la plupart de nos mythes, cette circularité et cette linéarité s'illustrent par le fait qu'ils présentent un monde souillé, taché, déchu (Pandora est celle qui libère le mal, Sandra est souillée comme lui dit sa mère folle, le réel de la nuit du chasseur est lui aussi impur et travaillé par le mal, le mal radical au sens strict : à la racine). Cette déchéance primordiale est relayée par le récit qui répète la faute et qui, en même temps, l'avoue (la faute du Hollandais volant, celle de Sandra et de Gianni, celle de Ben Harper dans La Nuit…). Enfin, l'aveu de la faute est lui-même relayé par la culpabilité qui rationalise l'aveu et réfléchit sur le sens de la faute. Il est frappant de voir à cet égard que nos trois films mettent en scène des actes juridiques où la culpabilité et la faute passent nécessairement par une opération de rationalisation, d'expression publique et de mesure : des procès pour Pandora et La Nuit du chasseur et un acte notarial pour Sandra.

 

3) Le mythe possède un caractère de présence en tant que la présence se distingue de la représentation. La représentation suppose l'absence de ce que l'on représente. Elle suppose l'écart, non seulement par rapport à son objet mais aussi par rapport aux éléments qui la constituent comme un espace ou une architecture. Or, comme le dit Blanchot, « le mythe suppose entre les êtres de la fiction et leur sens, non des rapports de signe à signifié, mais une véritable présence. En nous engageant dans l'histoire mythique, nous nous mettons à vivre son sens, nous en sommes imprégnés, nous le « pensons » vraiment et dans sa pureté, car sa pure vérité ne peut être saisie que dans les choses où elle se réalise comme action et sentiment […]. Le mythe est comme la manifestation d'un état primitif où l'homme ignorerait le pouvoir de penser à part des choses, ne réfléchirait qu'en incarnant dans des objets le mouvement même de ses réflexions […]. De là vient que la littérature puisse constituer une expérience qui, illusoire ou non, apparaît comme un moyen de découverte et un effort, non pour exprimer ce que l'on sait, mais pour éprouver ce que l'on ne sait pas[14]. » De là, la quatrième propriété de la pensée mythique.

 

4) La pensée mythique est symbolique. Or le symbole se distingue de l'allégorie. Une allégorie est une image traduisant une pensée qui existe en dehors d'elle. Une allégorie se déchiffre en termes clairs. Le symbole au contraire ne signifie pas autre chose que ce qu'il dit (il est, selon Schelling, « tautégorique[15] »). Il n'est pas une pensée en image. Il est une pensée-image qui possède deux caractères : celui de l'équivocité ; celui de l'absence d'au-delà, laquelle lui confère l'autonomie et l'immédiateté.

 

5) Le mythe est, aussi et enfin, la réactualisation ou la répétition d'une pensée impersonnelle qui n'est ni la pensée d'un auteur, ni une pensée qui s'adresse à un sujet (spectateur ou lecteur) maître de ses représentations. Le recours au mythe en littérature (voir par exemple Mallarmé et la « disparition élocutoire du poète »), en peinture, au cinéma, en philosophie même (voir Nietzsche), permet ainsi de contester le cogito humaniste (voir Foucault, la fin des Mots et les choses[16]) et les présupposés traditionnels du concept de sujet pensant et de représentation. Le recours à la pensée mythique s'effectue donc dans des pensées où l'homme est moins un être pensant qu'un être pensé, englobé dans des significations dont il n'est pas le maître.

 

Le mythe au cinéma

 

Quelles conséquences pouvons-nous tirer de ce remarques pour le cinéma ? Comme le disait tout à l'heure Abel Gance, le cinéma tue les mythes mais il les ressuscite. Et il ne peut les ressusciter que parce qu'il les a d'abord tués. Évidemment, la résurrection est toujours une transfiguration ou un changement de nature.

 

On peut estimer que le cinéma possède trois armes de destruction.

 

1) La réflexivité. À cet égard il clair que nos trois films sont des œuvres, autant sur un contenu mythique qu'ils mettent à distance que sur le cinéma lui-même (comme, et avec plus d'évidence encore, le Mépris de Godard qui filme les prémisses d'un film de Fritz Lang sur l'Odyssée d'Homère) et sur l'art dans son ensemble. Pandora et Sandra contiennent une multitude de références aux arts : la poésie d'Omar Kayyam ou de Leopardi ; le roman de Proust ; la peinture de Chirico ; la photographie de Man Ray ; la musique de César Frank ; le théâtre de Shakespeare ; le cinéma de Chaplin pour Pandora et le western pour La Nuit du chasseur. On n'en finirait pas ici de jouer à ce jeu de la référence et de la citation qui montre bien que ces films, et peut-être tout le cinéma, appartiennent à ce que Hegel appelait l'âge de l'esthétique, l'époque de l'après-art en tant qu'elle est celle d'un art réflexif. Le propre de ces trois films est qu'ils jouent avec le mythe pour nous mettre à distance de lui ou de son caractère sacré, pour nous le faire le comprendre ou nous l'expliquer et, en même temps, pour nous y faire croire. Ce faisant, ils jouent avec le cinéma lui-même : La Nuit du chasseur avec l'imaginaire du western, mais surtout Pandora qui filme une caméra filmant la voiture de Stephen battant le record de vitesse, Sandra qui filme Andrew filmant Sandra dans la maison de Volterra. Dans ces deux derniers films, la mise en scène de la caméra a pour fonction de nous montrer un usage pervers du cinéma comme pure reproduction ou enregistrement, un usage du cinéma qui le voue à ce que Mallarmé appelait (en désignant l'usage ordinaire ou trivial du langage) « l'universel reportage[17] ».

 

2) Le naturalisme. Car « l'universel reportage », c'est-à-dire la reproduction des choses concrètes, l'enregistrement des événements historiques est un effet pervers du cinéma, mais c'est aussi, conformément à la modernité baudelairienne et benjaminienne, une nécessité technique du cinéma comme photographie en mouvement de choses ou de corps eux-mêmes en mouvement. Le cinéma, comme la poésie moderne d'un Mallarmé par exemple qui passe (faussement) pour un auteur spéculatif, prend par nature un aspect fondamentalement prosaïque. L'univers du cinéma est réaliste et sans doute matérialiste comme le dit Panofsky[18]. Deux aspects de nos films le montreront.

 

D'abord le choc du mythe — qui tire toujours du côté de l'éternité — avec l'histoire : dans Pandora le thème final de la coïncidence de l'instant présent avec l'éternité est toujours repris, au sein de ce port d'Esperanza qui pourrait être partout et nulle part, dans des références à la vie urbaine occidentale (New York où a vécu et travaillé Pandora, la voiture de course, les musiciens de jazz qui jouent adossés à des statues grecques). Dans Sandra, le mythe d'Électre transparaît dans la référence à la seconde guerre mondiale, la mémoire étrusque contraste avec la musique de variété émise par la radio, le drame immémorial se noue dans un admirable générique où le voyage de Sandra et Andrew à Volterra commence par le mouvement des panneaux de circulation, des feux de signalisation, des bretelles d'autoroute, des tunnels (mouvements auxquels se mêlent d'ailleurs une furtive image d'oiseaux qui prennent leur envol). Dans La Nuit du chasseur enfin, le mythe de Moïse, la scène magnifique de la barque qui permet aux enfants de se réfugier dans les bras d'une nature cosmique et intemporelle, sont enchâssés dans un cadre historique précis, celui de l'Ouest américain, celui d'une prison, d'un tribunal, d'une période qui est celle de la crise de 1929.

 

Le deuxième élément de ce « parti pris des choses », si l'on peut dire, c'est évidemment l'attention soutenue aux objets et aux corps. Dans Pandora et Sandra cette attention est saisissante car les deux films contiennent de nombreuses scènes d'intérieur. Or ce sont des intérieurs bourgeois, de véritables musées (Andrew le dit à Sandra) saturés d'objets et d'ornements ; des intérieurs mallarméens si l'on peut dire, où la totalité du monde se trouve circonscrite non seulement dans un objet mais dans un aspect d'un objet ou mieux encore dans un objet qui, comme chez Mallarmé[19], possède la propriété de montrer ses différents aspects, de se plier ou de se déplier : rideau, lampe, vase, livre, miroir, robe de femme, corps de femme. Voyez aussi la figure du couteau dans Pandora et La Nuit du chasseur : symbole violent de coupure entre la vie et la mort, le bien et le mal dans le film de Laughton, entre le rêve et la réalité dans Pandora, mais surtout symbole du symbole lui-même avec ses deux aspects, ses deux sens dans leur inséparabilité. Symbole aussi de la réflexion du symbole et du cinéma sur eux-mêmes qui se coupent eux-mêmes et détruisent la présence opaque du symbole ou du mythe.

 

3) Le subjectivisme, le psychologisme. Au cinéma tout est intériorité psychologique parce que, comme le dit Bazin, « le cinéma réalise l'étrange paradoxe de se mouler sur le temps de l'objet et de prendre de surcroît l'empreinte de sa durée[20] ». Art du temps c'est-à-dire de la substance même de notre vie intérieure, le cinéma est l'art ou tout, et même les choses, a une valeur psychologique : celle de l'individualité et de l'intimité.

 

On voit donc que, si le cinéma ressuscite les mythes, c'est nécessairement en passant par ces trois processus de démythologisation, pour retrouver les cinq catégories du mythique que nous avons repérées plus haut. Comment s'effectue cette récupération, c'est-à-dire cette synthèse contradictoire ou dialectique ?

 

Risquons une hypothèse et ouvrons la discussion.

 

Le cinéma fonctionne comme le mythe en tant qu'il est composé non de représentations mais de symboles dans leur triple fonction que Paul Ricœur a bien mise au jour dans Finitude et culpabilité : fonction cosmique de totalisation (voir La Nuit du chasseur où luisent les belles étoiles de la grande Ourse), fonction poétique (symbolique et de présentification), et fonction onirique. Ce que montrent nos trois films, c'est que le réalisme s'identifie à l'onirisme parce qu'ils engendrent exemplairement des images cosmiques et poétiques qui sont comme les images d'un rêve derrière lesquelles il n'y a rien et qui ne sont pas des tableaux ou une scène de théâtre (avec leur cadre) mais un monde « ouvert se substituant à l'univers au lieu de s'y inclure[21] ». Au cinéma on est dans le noir ; les objets sont « tirés de l'intérieur » (reflet dans un œil, dans un œil d'or si vous voulez) ; ils sont énormes et produisent un effet de sublime et de sacré ; nous sommes absorbés par la lumière et le spectacle au sens strict disparaît. De là, l'aspect musical du cinéma. Mais sa musique est paradoxalement concrète, une musique de choses dans laquelle ce qui est montré est à la fois à l'extérieur de moi et en moi, ni subjective ni objective, comme les images du rêve.

 

Il y a donc au cinéma une nouvelle aura possible, mais une aura non religieuse et bien matérielle où la différence entre le spirituel et le matériel n'a plus de sens, où comme le dit Gianni à Sandra « le mysticisme n'est que sensualité ». Le lumineux au cinéma n'est pas la présence englobante d'un dieu. Le lumineux n'est pas le numineux. Ou s'il l'est, c'est à condition de considérer cette énergie lumineuse du cinéma comme aussi et surtout celle des pulsions inconscientes qui se trouvent en nous universellement et individuellement. Or c'est la puissance de ces pulsions qui motive nos trois films (pulsions de vie des personnages érotiques incarnés par Ava Gardner et Claudia Cardinale ; pulsion de mort du personnage incarné par R. Mitchum) parce qu'elles sont, comme le dit Freud, « des êtres mythiques, grandioses dans leur indétermination[22] ». C'est cette puissance possédant comme chez Freud une dimension immédiatement psychologique que le film déploie en ses dimensions narrative, cosmologique et métaphysique (au cinéma c'est toujours tout un).

 

Michel Foucault dans sa belle préface à Rêve et existence de Ludwig Binswanger dit que « la psychanalyse n'est jamais parvenue à faire parler les images » c'est-à-dire les symboles[23]. Je propose l'hypothèse selon laquelle le cinéma y réussit parfaitement. La reprise du mythe au cinéma est peut-être alors le symptôme de ce qu'est le cinéma plus largement : un art à l'ère du soupçon comme le disent Sarraute et Ricœur, c'est-à-dire un art de l'époque de Hegel, Marx, Nietzsche et Freud qui engendrent chacun à manière une critique du sujet cartésien transparent et libre. L'aspect mythique du cinéma ne lui vient donc pas tant de la présence cachée et transcendante de Dieu, mais de la présence inconsciente et immanente du désir. Aussi, je ne résisterai pas, pour terminer, à citer la formule que Jean-Luc Godard attribue faussement à André Bazin dans l'ouverture du Mépris : « Le cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs. Le Mépris est l'histoire de ce monde. » La phrase est curieuse. Elle parle de substitution à un regard, d'un monde. Or c'est bien ce passage d'un regard nécessairement représentatif à un monde nécessairement englobant qui explique que le cinéma possède bien une aura, mais une aura non religieuse et bien matérielle, une aura laïque ou profane qui confère quand même, et comme le disait Benjamin, « le pouvoir de lever les yeux[24]. »

 

Pierre-Henry Frangne

 

 

 

L'âge d'or du cinéma suédois

 

A l'origine du «miracle suédois» il y a un homme: Charles Magnusson.

Photographe né à Göteborg en 1878, il a le coup de foudre pour ce nouveau moyen d'expression qu'est le cinéma en voyant à Malmö le 28 juin 1896 les premiers films des frères Lumière. Il devient cameraman et opérateur d'actualités, filme en 1905 l'entrée du roi Haakon à Christiania en Norvège (par temps de brouillard!) puis achète une petite salle de spectacle pour y montrer des films.

 

A la même époque, le maître de forge Nils Hansson Nylander fonde à Kristianstad, dans le sud de la Suède, la société «Svenska Biografteatern» qui possède rapidement 19 salles dans les quinze plus grandes villes du pays. En 1909 Charles Magnusson devient le directeur de Svenska Biografteatern qui prend le nom de «Svenska Bio». Il fait installer les premiers studios dans une maison qui contient aussi une salle de projection moderne, Kosmorama. Il enrôle comme metteur en scène un acteur fameux, Carl Engdahl, avec qui il tourne «Värmlänningarna» (Les gens du Värmland) dès l'automne 1909.

Mais surtout il engage un photographe d'actualités, Julius Jaenzon (né en 1885), qui a filmé le président des Etats-Unis Theodore Roosevelt et fait un petit film de fiction sur la vie des pêcheurs. Julius Jaenzon part filmer Paris, Berlin, New York, Venise et les chutes du Niagara. On monte les images de ces voyages avec des vues d'intérieur où évoluent des acteurs et on obtient deux films: une comédie et un film d'aventures.

 

Mais Charles Magnusson pense qu'il est temps de s'agrandir et de quitter la provinciale Kristianstad pour la capitale. Au cours de l'été 1911 il ouvre des bureaux à Stockholm (adresse: Drottninggatan 53, au coin de Byggaregatan) et achète dans l'île de Lidingö, au nord-est de la ville, un terrain pour y construire des studios.

Enfin, en 1912, il engage comme metteurs en scène deux acteurs de théâtre: Victor Sjöström et Mauritz Stiller. Au cours de cette seule année 1912 la compagnie Svenska Bio produit 25 films dont 14 dirigés par Sjöström ou Stiller.

 

 

Deux amis

Victor Sjöström était né dans le Värmland en Suède en 1879. Sa mère était actrice, son père commerçant. Les affaires marchant mal, la famille évait émigré aux Etats-Unis dès 1880. C'est à New York que le jeune Victor avait passé sa petite enfance. A l'âge de 7 ans, son père devenu veuf et remarié le renvoya en Suède chez une de ses tantes, veuve d'un pasteur. Après avoir commencé sans beaucoup d'enthousiasme des études à Uppsala, il s'entra dans une troupe de théâtre pour faire une tournée en Finlande et épousa une collègue plus âgée que lui, Sascha Stjagoff, d'origine russe, qui mourut jeune. Il avait 32 ans lorqu'il fut engagé par Charles Magnusson pour jouer dans un des premiers films de Mauritz Stiller, «Les masques noirs».

 

Mauritz Stiller venait de Finlande. Il était né en 1883 dans une famille juive d'origine russe, de langue et de culture suédoises. La Finlande étant alors sous domination russe Stiller passa en Suède à l'âge de 21 ans pour échapper au service militaire dans l'armée du tsar. Déjà acteur de théâtre dans son pays natal, il avait tenté de s'imposer, non sans mal, en Suède où il finit par s'occuper d'une petite compagnie d'avant-garde avant de chercher un emploi à la Svenska Bio où Charles Magnusson lui proposa un contrat pour mettre en scène des films.

 

D'emblée, ces deux-là, Victor Sjöström et Mauritz Stiller, furent amis et le restèrent jusqu'à la mort de Stiller en 1928. Leurs personnalités et même leur physique étaient pourtant très différents. Sjöström, massif, large d'épaules, d'aspect paysan, marié trois fois, était un grand acteur au jeu sobre et naturel. Ses films, où la première place revient à la nature, sont volontiers lyriques et dramatiques; il n'a jamais tourné de comédies (mais il en a joué).

Stiller, grand, mince, élégant, cultivé, très «grand seigneur», homosexuel, a tourné aussi bien des comédies élégantes et raffinées qui annoncent Lubitsch que des épopées romanesques. Il n'était pas à l'aise comme acteur et a très vite renoncé à jouer.

A leurs débuts, ils ont souvent collaboré – Sjöström jouant dans les films de Stiller, Stiller écrivant des scénarios pou Sjöström.

 

 

Premiers films

La plupart de leurs premiers films sont perdus. Jusqu'en 1916 ils tournent beaucoup - jusqu'à 6 à 7 films par an. Pour imaginer ce que pouvaient être ces films, il faut se contenter des titres.

Pour Sjöström: «Sang mêlé», «La grève», «Les enfants de la rue», «Ne jugez pas», «Coeurs à la mode», «Un mariage secret», «L'aigle des mers»...

Pour Stiller: «Mère et fille», «Le fiancé tyrannique», «Suffragettes modernes», «Les frontaliers», «Amours d'artistes», «Le passé de sa femme», «Camarades de jeux»...

 

Longtemps réputé perdu, le premier film de Sjöström, «Le jardinier» (Trädgårdsmästaren, 1912), que j'ai pu voir à la cinémathèque de Stockholm, est d'une telle qualité qu'il faut espérer que d'autres films seront retrouvés aussi. L'histoire est centrée sur un viol dont la jeune héroïne est victime de la part du jardinier qui donne son titre au film et qui est joué par Sjöström lui-même.

Bien que toujours disparu, l'un des tous premiers films de Stiller, «La vampire ou le pouvoir d'une femme» (de 1912) est fameux à cause de sa conclusion où le héros dont la carrière a été brisée par une actrice – véritable «vamp» - se venge en abattant sur elle le rideau de fer du théâtre.

 

 

Un producteur avisé

A propos de leur collaboration avec Magnusson, Victor Sjöström dans ses mémoires, écrit plus tard ceci:

«Charles Magnusson était un homme avisé qui avait compris que le meilleur moyen de tirer parti de Stiller et de moi était de ne pas nous utiliser à faire n'importe quoi, de ne pas s'occuper de nous, de nous laisser faire ce que nous voulions... C'était alors le temps où notre patron ne connaissait du film auquel nous travaillions à peu près rien d'autre que le titre. Il n'y avait pas de conférence pour discuter chiffres et nous ignorions même absolument ce qu'on appelle un devis».

Moyennant quoi, c'est dans la petite Suède que se créérent, entre 1913 et 1924, quelques-uns des chefs-d'oeuvre de cette époque.

 

Pour Sjöström il y eut dès 1913 «Ingeborg Holm», sorte de mélodrame social où une femme tombée dans la misère après la mort de son mari se voit retirer ses enfants et devient folle. On dit que l'impact du film fut tel qu'on en vint à modifier la loi qui permettait de tellles monstruosités.

En 1916 ce fut «Terje Viggen», d'après un poème d'Ibsen. Sjöström y interprétait le rôle-titre. Mais c'est la mer qui est au premier plan dans ce film. Les cartons d'intertitre citent les vers d'Ibsen en norvégien.

 

 

Selma Lagerlöf

Strindberg étant mort en 1912, le grand écrivain suédois de cette époque est la romancière Selma Lagerlöf, Prix Nobel 1909 et conteuse hors pair. Sjöström comme Stiller feront souvent appel à elle et lui emprunteront des histoires pour bâtir leurs scénarios.

Ainsi «La fille de la tourbière» (Sjöström, 1917), bon tableau de mœurs paysannes excellemment joué par Karin Molander, Greta Almroth et Lars Hanson. Un jeune homme qui, au mépris de l'opinion publique, a engagé comme servante une fille-mère, se voit contraint de la renvoyer pour ne pas être lui-même victime du scandale.

Des premiers chapitres de «Jérusalem en Dalécarlie», Sjöström fera deux films, «La voix des ancêtres» et «La montre brisée», admirables de lyrisme et qui dépeignent avec une précision presque ethnographique la Dalécarlie du XIXe siècle. Egalement inspiré par une œuvre de Selma Lagerlöf, son film le plus fameux (je n'ai pas dit que c'était le meilleur)), «La charrette fantôme», célèbre par ses trucages, son atmosphère fantastique unie à un réalisme des plus terre à terre, l'excellence de ses acteurs (à commencer par Sjöström lui-même) mais qui a peut-être mal vieilli à cause de son moralisme et de trucages un peu naïfs.

 

 

Les Proscrits

Mais le grand chef-d'oeuvre de Sjöström date de 1917 et c'est «Les Proscrits» dont le titre original «Berg Ejvind och hans hustru» (Ejvind des montagnes et sa femme) révèle mieux la teneur. Le sujet est emprunté à une pièce d'un écrivain islandais. L'histoire se déroule en Islande au XVIIIe siècle. Un étranger, un vagabond, se fait embaucher dans une ferme tenue par une riche veuve qui ne tarde pas à tomber amoureuse de lui, sentiment payé de retour. Le bourgmestre du village, qui voudrait épouser la veuve, découvre que l'étranger (interprété par Victor Sjöström) est un évadé de prison. Les deux amants s'enfuient alors dans la montagne où ils vivent heureux quelque temps; ils ont même une petite fille.

Mais le bourgmestre et ses gens découvrent leur retraite. Ils doivent fuir à nouveau. Désespérée, sur le point d'être rattrapée, la femme (jouée par Edith Erastoff, qui sera la troisième madame Sjöström) jette son enfant dans le torrent. Une fois de plus les amants sèment leurs poursuivants mais ils doivent se réfugier plus haut dans la montagne. Quelques années passent. Vient un hiver très rude. Ils ont froid, n'ont plus rien à manger, la misère les a aigris, ils commencent à se détester, à se reprocher mutuellement d'être responsables de leur malheur actuel. La femme disparaît. L'homme part à sa recherche, la découvre étendue dans la neige et se couche à ses côtés pour mourir.

 

L'histoire se passe en Islande mais c'est en Laponie que le film a été tourné. Comme toujours dans les films de Sjöström, la nature joue un rôle essentiel: sauvage et belle dans les deux premières parties, elle devient maléfique et cruelle à la fin. L'eau, la neige, les montagnes, vivent de leur vie propre, existent aussi fortement que les personnages.

 

«Les Proscrits» fut très bien accueilli et particulièrement en France, où il sortit en 1918. Louis Delluc écrivit: «Voici sans doute le plus beau film du monde». Et Lionel Landry: «Tout ce par quoi l'art du cinéma peut s'affirmer, charmer, émouvoir, s'y trouve». Maurice Bardèche va encore plus loin: «Une date capitale dans l'histoire du film... car c'est l'entrée consciente du cinéma dans le domaine de l'art... Voilà un homme qui sait qu'il est fils de la lumière.» Et pour Charles de Saint-Cyr: «un modèle de simplicité».

 

Il faut encore citer, de Sjöström, trois films moins connus et cependant très beaux. Une étude de mœurs, «Maître Samuel» (1920), histoire quasi-balzacienne d'un usurier, détesté par les habitants de sa petite ville, mais qui saura être capable d'abnégation et de renoncement au profit de la femme qu'il aime et qui lui préfère un autre homme. Victor Sjöström y est bouleversant dans le rôle de l'usurier. Et aussi deux drames historiques: «Le monastère de Sendomir» (1919), mélodrame romantique situé en Autriche au XVIIIe siècle et remarquablement joué par Tora Teje, et «L'épreuve du feu» (1921), un drame flamboyant et tragique qui se déroule à Florence au temps de la Renaissance. Ces deux derniers films sont très différents du reste de son œuvre, peut-être parce qu'ils se déroulent sous d'autres cieux que ceux du nord de l'Europe.

 

 

Stiller

L'un des premiers films connus de Mauritz Stiller est «Les ailes», de 1916 – il n'en reste malheureusement que des morceaux, voire des images: inspiré d'un roman danois, «Mikaël»,c'est l'histoire d'un sculpteur attiré par un beau jeune homme qui est son élève et son modèle.

A partir de cette époque tous les films de Stiller sont conservés.

Il y a d'un côté des comédies, comme «Amour et journalisme» (1916) où Karin Molander est une jeune fille désireuse d'interviewer un écrivain connu et qui se fait engager par lui comme domestique. Et aussi les deux «Thomas Graal»: «Le meilleur film de Thomas Graal» et «Leur premier né» (dont le titre original, «Thomas Graals bästa barn» signifie: Le meilleur enfant de Thomas Graal. Un jeune couple (c'est Victor Sjöström et Karin Molander) s'y dispute et s'y réconcilie dans une atmosphère qui annonce les comédies américaines des années 30 et ce qu'on nommera plus tard la «Lubitsch touch».

Et en 1920 un chef-d'oeuvre: «Erotikon».

 

«Erotikon», rebaptisé en France «Vers le bonheur», présente au début un couple mal assorti: un professeur de sciences qui a une passion pour les insectes et néglige sa jeune femme (divinement jouée par Tora Teje), laquelle se console aisèment, entre un tour en avion et une représentation de ballets, en se laissant courtiser par un jeune sculpteur (Lars Hanson) et par un baron riche et oisif. Le savant héberge chez lui une jeune nièce (c'est Karin Molander) qui a des vues sur sa personne et espère se l'attacher en lui mitonnant de bons petits plats.

A la fin, l'épouse quitte son mari et part avec le sculpteur tandis que le professeur se console avec sa nièce. C'est joyeusement amoral, un brin cynique, désinvolte, Tora Teje y porte des toilettes à tomber... bref, c'est délicieux de légéreté et de grâce. Lubitsch reconnaîtra plus tard sa dette envers Stiller.

 

Mais l'oeuvre de Stiller a une autre face, tout à fait différente: des épopées pleines de lyrisme et d'inventions formelles, souvent inspirées de Selma Lagerlöf. Et par exemple «Le trésor d'Arne» (1919), un drame historique qui se passe entre le Danemark et la Suède à la fin du XVIe siècle. Une jeune fille (interprétée par Mary Johnson) a échappé au massacre de sa famille par des mercenaires écossais devenus des bandits. L'un des bandits (qu'elle ne reconnaït pas) la séduit pour passer le temps en attendant que fondent les glaces dans le petit port où il s'est réfugié avec ses complices. Elle trahit involontairement le secret de son amant et elle est tuée. A la fin, un long cortège funèbre accompagnant le cercueil de la jeune morte serpente sur l'étendue glacée du détroit, silhouettes noires dans un désert de blancheur, en des plans qui sont parmi les plus beaux de toute l'époque du cinéma muet.

Ce trop bref résumé ne rend pas justice à un film qui est beaucoup plus subtil et profond. Le personnage d'Elsalill (la jeune fille) est complexe: elle pressent que son bien-aimé est un assassin mais elle ne peut s'empêcher de l'aimer quand même. Elle a des rêves prémonitoires et croit voir des fantômes. La légende et le fantastique se mêlent au réalisme du récit historique.

 

Il faut citer encore «Le chant de la fleur écarlate» (1918), «A travers les rapides» (1920) et surtout «Le vieux manoir» (1922), ce dernier encore tiré d'une œuvre de Selma Lagerlöf, où un jeune violoniste, par amour pour une saltimbanque, tente de gagner de l'argent en ramenant de Laponie un troupeau de rennes. L'expédition tourne mal, le musicien devient fou, mais in fine la musique et l'amour parviendront à le sauver.

 

Et puis en 1924 il y a «La légende de Gösta Berling» d'après le premier roman de Selma Lagerlöf – et le plus célèbre.

Gösta Berling, prêtre déchu et débauché, est devenu le précepteur de jeunes filles de la noblesse auxquelles son charme, sa mélancolie et ses belles paroles ont vite fait de tourner la tête. C'est dans le Värmland au début du XIXe siècle, un monde de châteaux, de fêtes, de promenades en traîneau. Et de secrets inavouables. Il y a de nombreux personnages féminins et par conséquent beaucoup d'actrices. La plus fameuse d'entre elles est Greta Garbo, dont c'est le premier rôle. Car c'est Mauritz Stiller qui a découvert, lancé et même «fait» Garbo (quand il l'a rencontrée, elle était ronde et exubérante, travaillait comme vendeuse et tournait des publicités tout en suivant des cours de comédie).

Le film d'origine étant très long, il fut scindé en deux parties. Il comporte de nombreux morceaux de bravoure dont un incendie et une pousuite par des loups. Trafiqué dans les années 30 pour donner plus d'importance au personnage d'Elisabeth Dohna joué par Garbo, le film a été restauré il y a quelques années. La version DVD dure 183 minutes (contre 220 à l'origine).

 

 

Artisans du miracle

Le producteur Charles Magnusson, les réalisateurs Victor Sjöström et Mauritz Stiller, l'écrivain Selma Lagerlöf... Ce n'est pas tout. Dans cet âge d'or du cinéma suédois il ne faut pas oublier la contribution des chefs opérateurs, responsables de l'image, et en particulier de Julius Jaenzon et de son frère Henrik. En effet, la majeure partie des films dont il vient d'être question ont été photographiés par l'un ou l'autre des deux frères, qui étaient de véritables génies de l'image – Julius surtout, dont les connaissances techniques et le sens artistique surclassent tout ce qui se fait dans le monde à cette époque.

Il faut citer aussi le décorateur Axel Esbensen et au moins un créateur de costumes, Carl Gille (c'est lui qui a si merveilleusement habillé Tora Teje dans «Erotikon»).

 

Et bien entendu, les acteurs. Il y a dans les années 10 et 20 en Suède une pléiade de merveilleux acteurs qui renversent toutes les idées reçues à l'époque sur les acteurs suédois censés d'être froids, distants, empesés. Et puis – très important à l'écran – ils sont beaux ou ils ont du charme. J'ai souvent nommé Victor Sjöström, sans aucun doute le meilleur acteur de ces années-là (et je veux dire à l'échelon mondial) mais il y a aussi Lars Hanson et le si beau Nils Asther (nous les retrouverons à Hollywood) et encore Gösta Ekman, qui plus tard sera Faust en Allemagne. Et d'admirables actrices: Karin Molander et Tora Teje, certes, mais aussi Lili Beck, Mary Johnson, Edith Erastoff, Harriet Bosse (la veuve de Srindberg). Sans oublier Greta Garbo qui pourtant n'a joué qu'un seul film suédois.

 

 

Autres cinéastes

Si Sjöström et Stiller sont les génies de cet âge d'or suédois, il ne faut pas pour autant oublier les autres cinéastes, qui sans doute n'avaient que du talent mais qui ont contribué eux aussi à rendre ce moment passionnant et vivant.

 

Commençons par les frères Molander, Gustav (né en 1888) et Olof (né en 1889), deux Suédois de Finlande comme Stiller.

Gustav Molander a d'abord écrit des scénarios pour Stiller (les deux «Thomas Graal» en particulier). Son premier film de réalisateur est d'ailleurs un Thomas Graal: «Le pupille de Thomas Graal» en 1922. Il se voudra ensuite le continuateur de Sjöström en portant à l'écran la suite de «Jérusalem en Dalécarlie» dont Sjöström n'avait filmé que les premiers chapitres: «L'héritage d'Ingmar» en 1925 et «Vers l'Orient» l'année suivante – deux films très réussis. En reprenant ainsi des projets de Sjöström et de Stiller il donnera l'impression de pouvoir les remplacer mais ce ne sera, hélas! qu'un feu de paille. Le départ des deux grands auteurs de la Svenska Bio pour Hollywood – en 1923 pour Sjöström, en 1925 pour Stiller – va marquer le début de la décadence pour le cinémé suédois de cette époque. Cinéaste prolifique, Gustav Molander a eu une longue carrière et tourné plus de 60 films dont beaucoup sont médiocres. Mais c'est lui qui, dans les années 30, donnera ses premiers grands rôles à Ingrid Bergman.

Parenthèse: l'actrice Karin Molander était sa première femme; ils ont été mariés entre 1910 et 1919.

 

Olof Molander, lui, a tourné peu de films. Le plus intéressant semble être «La république des femmes» (Giftas,en 1926), d'après Strindberg, avec Tora Teje dans un des rôles principaux. Par la suite il s'est surtout occupé de théâtre et il a dirigé le Théâtre Royal de Stockholm.

 

Pour obéir à la chronologie, le premier dont il aurait fallu parler est Georg af Klercker que la Svenska Bio de Charles Magnusson a engagé dès 1911. Né en 1877, il a commencé par être officier mais il a dû démissionner de l'armée pour mésalliance (il avait épousé une jeune fille d'un rang social très inférieur au sien). Devenu acteur, puis scénariste et réalisateur, il a tourné des histoires de détectives et des aventures rocambolesques avec déguisements et poursuites comprenant des scènes en extérieurs où il utilisait la lumière naturelle. Quelques titres: Deux frères, Sous le chapiteau, La rose de Tistelön, Pour la patrie, Les enfants de la nuit, L'amour triomphe, Le mystère de la nuit du 25, Réveil..., tout cela entre 1911 et 1918.

En 1913, entré en conflit avec Svenska Bio, il claque la porte, part à Copenhague puis à Paris où il travaille pour Pathé. En 1915 il est engagé par Hasselbladfilm à Göteborg dont il sera par la suite le directeur. Bergman l'estimait beaucoup et il a fait un documentaire pour la télé à son sujet (Sista skriket, «Le dernier cri», en 1995).

 

Il y a encore John W. Brunius (né en 1884) dont le premier film, de 1918, est une féérie, «Le chat botté», produite par Skandia. «La petite fée de Solbakken» est une comédie romantique de 1919 qui eut son heure de gloire, et «Le moulin en feu» (1920) un drame paysan. Par la suite il se tourna vers le film historique, non sans succès: «Vox populi» (1922), «Charles XII» (1924), «Les récits de l'enseigne Stahl» (1925), «Gustaf Wasa», sont des œuvres plus qu'estimables.

 

Né en 1880, Ivan Hedqvist donna en 1918 «Le mariage de Joujou» (d'après Selma Lagerlöf) qui fut un grand succès – et particulièrement en France. De lui, il faut surtout retenir le délicat «Pélerinage à Kevlaar» de 1921 qui se passe en Allemagne dans un milieu catholique dépeint sans ironie ni acrimonie.

 

Un des beaux films méconnus de cette période, c'est «La ligue de Norrtull» (1923) qui raconte la vie quotidienne de quatre jeunes femmes, employées de bureau et partageant un appartement. Inspiré d'un roman d'Elin Wägner, ce film, mêlant réalisme social et humour, est un chef-d'oeuvre d'observation et il doit beaucoup à ses actrices, toutes magnifiques, Tora Teje, Renée Björling, Linnéa Hillberg et la toute jeune Inga Tidblad. Per Lindberg, le réalisateur, ne fera plus jamais rien qui soit à une semblable hauteur.

 

Le prestige de la Svenska Bio est tel que Charles Magnusson peut faire venir travailler en Suède deux remarquables Danois: Carl-Theodor Dreyer et Benjamin Christensen. Il ne faut pas oublier que le Danemark a été, au début des années 1910, le pays-phare du cinéma dans le nord de l'Europe, produisant jusqu'à 160 films par an (en 1912 par exemple), prêtant à l'Allemagne des acteurs (Asta Nielsen) et des réalisateurs (Urban Gad). En Suède, Dreyer tourne en 1921 une comédie paysanne qui tient du fabliau, «La quatrième alliance de dame Marguerite» et Christensen, en 1922, le très singulier «La sorcellerie à travers les âges».

 

Enfin, petite curiosité, en 1912, une femme, Anna Hoffmann-Uddgren, réalise plusieurs films d'après des pièces de Strindberg et y introduit des scènes en extérieurs. C'est à ma connaissance la deuxième femme metteur en scène de l'histoire du cinéma – après Alice Guy. Il y en aura très bientôt davantage – en Italie, aux Etats-Unis,en France, en Tchécoslovaquie, par exemple.

 

 

L'exil à Hollywood

En janvier 1923 Sjöström part pour Hollywood – l'espace de quelques mois, croit-il. Il y restera sept ans. Il n'a pas trop de mal à s'acclimater. Après tout, il a passé à New York une partie de son enfance et il parle anglais. Les Américains changent son nom, trop difficile à prononcer (pas sieustreum, mais cheustreum, avec un son ch qui n'existe ni en anglais ni en français). Il devient donc Victor Seaström. En dépit des contraintes imposées par les grandes maisons de production américaines, il parvient à donner quelques beaux films: «Larmes de clown» (1924), «La tour des mensonges» (1925), «La lettre écarlate» (1926) et même un chef-d'oeuvre, «Le vent» (1927) dont il sera question plus loin. Quatre réussites sur les dix films qu'il fit à Hollywood.

En 1930 il retourne en Suède où il fait encore un film, parlant cette fois: «Les Markurell de Wadköping», qui est un échec à tous les points de vue. Il lui faudra attendre 1937 pour tourner (en Angleterre!) un dernier film, «Under the red robe». C'en est fini de sa carrière de metteur en scène. Durant les 23 années qui lui restent à vivre, il redevient un acteur. Il joue en particulier dans le film de Bergman «Vers la joie» en 1947 et surtout dix ans plus tard le rôle principal des «Fraises sauvages», celui du vieux professeur Borg.

 

Stiller aura encore moins de chance. Il débarque à New York avec Greta Garbo le 5 juillet 1925. Sa première année en Amérique est un enfer: il est malade (il souffre de rhumatismes), il ne s'acclimate pas à Hollywood, qu'il méprise («Les Américains sont très gentils mais très inintéressants. On ne trouve rien ici de la culture européenne»), la compagnie MGM avec laquelle il est sous contrat tarde à lui donner du travail et refuse tous ses projets. On lui propose enfin un film (en 1926), «La tentatrice», où il doit diriger Garbo. Mais c'est pour le lui retirer après quelques semaines pour le confier à un autre, en l'occurrence Fred Niblo («Ils m'ont fait venir ici pour diriger parce qu'ils aimaient mes méthodes. Et maintenant ils ne me laissent pas les appliquer. Ils veulent m'apprendre comment mettre en scène»). Il ne réussit en fin de compte qu'à faire deux films mineurs dont «Hôtel Impérial» en 1927.

Malade, amer, découragé, il retourne à Stockholm au début de 1928 et il y meurt la même année: victime d'un malaise il s'écroule dans la rue et il est transporté d'urgence à l'hôpital où Sjöström, de passage en Suède, arrive à temps pour ses derniers moments.

Il n'avait que quarante-cinq ans.

 

 

La fin du miracle

Et Charles Magnusson? A Råsunda, dans la banlieue nord de Stockholm il a fait construire une ville du cinéma qui restera longtemps le centre actif du cinéma suédois avec, entre autres, des studios dans lesquels Ingmar Bergman fera ses débuts et tournera une grande partie de ses films. En 1915 il a doté Stockholm d'une nouvelle, magnifique et luxueuse salle de cinéma: «Röda Kvarn» (Moulin Rouge)

Ses poulains favoris envolés, Charles Magnusson essaie, contre vents et marées, de tenir le cap de sa compagnie, devenue en décembre 1919 Svensk Filmindustri en fusionnant avec Skandia et qui possède à cette époque 70 salles dans toute la Suède. Mais en 1928 il se résigne à démissionner. Un financier le remplace – tout un symbole! C'en est définitivement terminé de l'âge d'or du cinéma suédois.

Charles Magnusson mourra à Stockholm en 1948.

 

Et pourtant... En 1929, un jeune réalisateur de vingt-six ans, Alf Sjöberg, parvient à réaliser son premier film. C'est «Le plus fort» (Den Starkaste) qui se passe au Groënland parmi les chasseurs de phoques. Et c'est un chef-d'oeuvre. Avec un sens de la nature et de l'espace qui rappellent Sjöström mais un rythme, un style, personnels.

 

Un espoir de relève? Non. Alf Sjöberg devra attendre dix ans avant de pouvoir donner un deuxième film.

Sous-titré, Le Funambule, cet ouvrage propose l’analyse de la persona et du jeu de Patrick Dewaere, lesquels engagèrent une quête absolue de vérité. Constamment sur le fil du rasoir, véritable équilibriste entre son travail d’acteur et son vécu, entre ce qu’il jouait et ce qu’il était, entre ce qu’il donnait au cinéma et ce que ce dernier lui rendait en retour, Patrick Dewaere reste à ce jour le funambule le plus complet et le plus passionné que le cinéma ait jamais croisé.

 

 

 

Comme tous les livres de la collection, celui-ci se scinde en deux parties. La première, la persona, va de la personne au personnage ou comment la biographie se manifeste dans les personnages qui seront interprétés. La seconde partie caractérise l'art de l'acteur : quels sont les caractéristiques techniques du jeu de Patrick Dewaere.

 

Le suicide de Patrick Dewaere à 35 ans, le 16 juillet 1982, alors qu'il se prépare depuis plusieurs semaines au tournage du film Édith et Marcel de Claude Lelouch pour lequel il doit incarner le rôle principal de Marcel Cerdan, est abordé dès la préface de Sotha sa première épouse et l'introduction. La thèse défendue, celle d'un destin tragique planant sur l'acteur dès l'adolescence aurait pu être complétée d'explications que l'on trouve un peu partout, notamment sur wikipedia.

 

De la personne au personnage

 

Avec les troubles identitaires liés à ses rôles précoces au théâtre et au cinéma, il incarne au cinéma le visage de l'éternel adolescent avec des rôles d'anti-héros. La devise "le ridicule ne peut pas tuer" apprise au théâtre de la gare lui permet d'aller jusqu'au bout des personnages qui, sans aller jusqu' à se ridiculiser, fanfaronnent et récoltent des situations qui créent un malaise. Il a la fragilité psychique du guerrier, paumé, personnage de révolté et d'emmerdeur, dingo et borderline

 

Même s'il incarne souvent des personnages fragilisés par les femmes, il n'a pas de problème avec la nudité. Il reste néanmoins caractérisé par ses longs cheveux et la moustache, qu'il portait de crainte que son visage n'apparaisse trop lisse, trop prince charmant. Il était capable de porter le costume avec élégance comme les tee-shirts et les chemises ; chaines et chapeaux étant ses accessoires favoris.

 

L'art de Patrick Dewaere

 

Il s'incarne dans cette capacité de passer d'une personne instinctive à l'art du funambule qui joue pleinement et sans filet. L'acteur manifeste souvent un jeu électrique et sous tension, pile toujours chargée de nervosité, vitalité et de violence, tendu comme un élastique prêt à claquer, interprète mémorable de crises et de coups de sang. Dans Série noire et psy il portera loin les attitudes aux yeux exorbités et la gestique explosive. Il sera plus sobre chez Claude Sautet dans Un mauvais fils. Chansons, danses et musique sont l'occasion de rares instants de repos.

 

Les très nombreuses photographies et surtout captures d'écrans de films permettent d'appuyer les thèses de Rémi Fontanel. L'auteur complète son ouvrage d'une biographie et d'une filmographie exhaustive.

 

Biographie (source Wikipedia)

 

Fils de la comédienne Mado Maurin, le jeune Patrick fait très tôt partie d’une famille d'artistes, baptisée par le métier les "petits Maurin" comprenant ses frères Jean-Pierre Maurin (1941-1996), Yves-Marie Maurin (1944-2009) et Dominique Collignon-Maurin (né en 1949), auxquels s’adjoignent ensuite Jean-François Vlérick (né en 1957) et Marie-Véronique Maurin (née en 1960). Cette troupe familiale collabore à de nombreux films, téléfilms, feuilletons télévisés ainsi qu'à des représentations au théâtre et à la radio.

 

Dès ses premières apparitions, à l’âge de 4 ans, il utilise le pseudonyme de Patrick Maurin qu’il va conserver jusqu’en 1967. Cette période enfantine est tumultueuse et il souffre de la compétition artistique entre les "petits Maurin". Après une trentaine de pièces de théâtre et de téléfilms à succès pour l’ORTF, il choisit de prendre du champ par rapport à sa famille pour deux motifs : d’une part, il apprend à 17 ans qu'il n'est pas l'enfant biologique de Pierre-Marie Bourdeaux, bien que celui-ci l'ait reconnu, mais le fils naturel de l’artiste lyrique et chef d’orchestre Michel Têtard (mort en 1960 à l’âge de 35 ans, selon Mado Maurin); d’autre part, son biographe Jean-Marc Loubier affirme qu’il aurait été pratiquement dépossédé d’un héritage par sa mère, à la même période. Ces différends familiaux l’encouragent à adopter un pseudonyme, élaboré à partir du nom marital de sa grand-mère maternelle Devaëre, dont il changera la troisième lettre par un W, sous lequel il connaîtra la célébrité.

 

À 21 ans, il profite des événements de Mai 68, pour rencontrer des acteurs alternatifs et rejoint l’équipe de Romain Bouteille. Il partage ainsi les planches du café de la Gare avec Coluche, Henri Guybet, Martin Lamotte, Renaud, la comédienne et réalisatrice Sotha (pseudonyme de Catherine Sigaux), qu’il épouse le 26 juillet 1968 et dont il divorce le 12 novembre 1979 et celle qui deviendra la passion de sa vie, Miou-Miou. La troupe accueillera ensuite Gérard Lanvin, Gérard Depardieu, Rufus puis Thierry Lhermitte, Josiane Balasko, Anémone et Gérard Jugnot. Parallèlement, Dewaere s’essaie au doublage, prêtant notamment sa voix à Dustin Hoffman dans Le Lauréat et développe sa passion pour la musique et la chanson. En 1971, il compose et interprète en duo avec Françoise Hardy la chanson T’es pas poli. Comme ses amis du café de la Gare, il tourne également quelques publicités qui aident à financer le théâtre.

 

Il se révèle au grand public en 1974 dans Les Valseuses de Bertrand Blier, film où il apparaît aux côtés de Gérard Depardieu et Miou-Miou, avec laquelle il vit une intense passion amoureuse de laquelle naît une fille, Angèle, le 13 août 1974. À l’été 1975, Miou-Miou, qui vient d’être choisie pour le tournage du film D’amour et d’eau fraîche, tente d'imposer Patrick Dewaere pour le premier rôle masculin. Mais le réalisateur Jean-Pierre Blanc refuse et préfère engager Julien Clerc. Sur les plateaux, Miou-Miou, dont le couple est en crise, tombe sous le charme du chanteur et quitte Dewaere qui ira jusqu’à "casser la gueule" du chanteur durant le tournage. Cette situation rend particulièrement difficile le tournage du film F… comme Fairbanks qui débute quelques semaines plus tard. Les personnages incarnés par Miou-Miou et Dewaere s’aiment et se déchirent, à l’image des deux acteurs dans leur vie privée.

 

Alors que sa carrière prend de l’ampleur avec des grands rôles dans Coup de tête (1979), Série noire (1979), Un mauvais fils (1980), Dewaere subit la vindicte de la presse et des médias. Durant cette période, il est trahi par Patrice de Nussac, un journaliste du Journal du dimanche qui lui avait promis — en raison de liens d’amitié — de ne pas révéler son prochain mariage avec Elsa (de son vrai nom Élisabeth Malvina Chalier), la mère de sa seconde fille, Lola. Après avoir frappé le journaliste d’un coup de poing, Dewaere fait l’objet d'un véritable boycott par la presse et les médias. Les producteurs éprouvent alors quelques réticences à l’employer. Dès lors, il n’est plus interviewé et son nom est même omis au générique d’un film, un exemple sans précédent en France.

 

En 1982, Elsa qu’il a épousée le 16 octobre 1980, le quitte pour son meilleur ami, Coluche. En début d’après-midi du 16 juillet 1982, alors qu’il se prépare depuis plusieurs semaines au tournage du film Édith et Marcel de Claude Lelouch pour lequel il doit incarner le rôle principal de Marcel Cerdan, il met subitement fin à ses jours dans sa maison située 25, impasse du Moulin-Vert à Paris 14e arrondissement, d’un coup de feu tiré par une carabine 22 Long Rifle, offerte par Coluche, sans laisser de mot d’explication, mais après un appel téléphonique qui, selon les témoins (parmi lesquels Claude Lelouch qui l’avait vu le matin même de sa mort), l’aurait bouleversé.

 

Selon de récentes révélations de Mado Maurin, le coup de téléphone émanerait d’Elsa, vivant désormais avec Coluche en Guadeloupe, laquelle lui aurait annoncé qu’il "ne reverrait plus jamais sa fille". En 2007, dans le documentaire Patrick Dewaere, le dernier jour diffusé sur France 2, sa fille Lola confirme elle-même que cette conversation aura été "un élément déclenchant" de son suicide.

 

 

Filmographie :

 

 

1951 : Patrick Maurin dans Monsieur Fabre. 1955 : Un enfant du village dans La Madelon. 1956: un enfant dans En effeuillant la marguerite et dans Je reviendrai à Kandara. 1957: un enfant adns La route joyeuse, le petit Moinet dans Les espions 1958: Le frère de Mimi dans Mimi Pinson. 1966 : Un jeune résistant fusillé dans Paris brûle-t-il ? 1971: Un volontaire dans Les mariés de l'an II, L'homme à l'écharpe jaune dans La maison sous les arbres. 1973 : Le maçon dans Themroc; 1974 : Pierrot dans Les valseuses. 1975 : Sébastien dans Au long de rivière Fango, Gaston dans Lily, aime-moi, Le barman dans Pas de problème!, François dans Catherine et Cie, L'inspecteur Lefèvre dans Adieu, poulet. 1976 : Marc dans La meilleure façon de marcher, 2nd Lt. Baio dans La marche triomphale, André dans F comme Fairbanks. 1977 : Le juge Jean-Marie Fayard dans Le juge Fayard dit Le Shériff, Marco Maffei dans La chambre de l'évèque. 1978 : Stéphane dans Préparez vos mouchoirs, Philippe dans La clé sur la porte. 1979 : le jeune homme dans Le grand embouteillage, François Perrin dans Coup de tête, Franck Poupart dans Série noire, Pocapena dans Paco l'infaillible. 1980 : Bruno Calgagni dans Un mauvais fils. 1981 : Marc dans Psy, Serge Lainé dans Plein sud, Rémi dans Beau-père, Le voisin dans Les matous sont romantiques, Gilles Tisserand dans Hôtel des Amériques 1982 : Paul Kerjean dans Mille milliards de dollars, Alain Durieux dans Paradis pour tous.

 

 

TV : 1954 Un enfant dans Maison de poupée. 1958 : Pepeniello dans Misère et noblesse. 1961 : Alain dans La déesse d'or. 1964 : Jacques, dan sL'abonné de la ligne U. 1967 : Jean dans Jean de la Tour Miracle. 1968: Heathcliff jeune dans Les hauts de Hurlevent. 1971 : Camille dans Si j'étais vous.

Jean-Luc Lacuve le 23/11/2010

 

 

 

 

 

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Patrick Dewaere, le funambule Editeur : Scope éditions, Collection : Collection Jeux d'Acteurs. Novembre 2010. 128 pages. 19 euros

 

2010

 

 

Rémi Fontanel

LE FILM

 

CABARET

 

 

 

L'HISTOIRE

Sally Bowles (Liza Minnelli), une chanteuse américaine dans le Berlin des années 30, travaille chaque soir au Kit Kat Club et traverse la vie avec des faux-cils et les ongles vernis en vert. Légère et frivole, adorablement amorale, elle tombe amoureuse d’un jeune écrivain britannique homosexuel, Brian (Michael York), qui partage la même pension de famille et qui donne des leçons d’anglais pour vivre. Tous les deux sont séduits par un aristocrate fortuné, Maximilian (Helmut Griem), alors que Natalia Landauer (Marisa Berenson), jeune héritière juive tombe sous le charme de Fritz, un chasseur de dot attendrissant qui garde le silence sur ses origines. Le bonheur et surtout l’insouciance seront rattrapés par l’ombre menaçante qui commence à obscurcir le ciel de l’Histoire.

 

 

 

ANALYSE ET CRITIQUE

Avant d’entrer plus avant dans le vif du sujet, il convient de rappeler brièvement l’histoire de l’œuvre et de ses protagonistes. Le point de départ en est un des récits à connotation très autobiographique de Christopher Isherwood dans son roman Adieu à Berlin, dans lequel il relate ses propres expériences de jeune écrivain novice au début des années 30. A partir de ce premier matériau, John Van Drutten imagina une pièce de théâtre, qui forte de son succès à Londres fut transposée au cinéma sous le même titre I am a Camera (1955). Au milieu des années 60, un parolier et un compositeur presque inconnus contactent Bob Fosse afin de monter un musical à Broadway. Le célèbre chorégraphe ne s’intéresse pas au projet qui échoit dès lors à Harold Prince que le succès accompagne. "Anecdotiquement", on ne manquera pas de signaler que de la même manière que Bob Fosse refusa le sujet, Harold Prince n’engagea pas Liza Minnelli qui avait tenté vainement à quatorze reprises d’obtenir le rôle qui devait, six ans plus tard, lui valoir un Oscar mérité.

 

 

 

Lorsque Bob Fosse entreprend le tournage, il n’a réalisé qu’un seul (Sweet Charity) des cinq films que comptera sa carrière de cinéaste. Et ces deux œuvres ont suffi à lui conférer une reconnaissance et un statut enviables à Hollywood. Il commença à exercer son talent au théâtre à l’age de 13 ans : son expérience en la matière était solide et s’y ajoutait son travail de chorégraphe dans de nombreuses comédies musicales à succès de Broadway comme Pajama Game, Damn Yankees, etc. En outre, le cinéma ne lui était pas étranger, il y fit des apparitions remarquables comme chorégraphe à nouveau ou comme danseur, notamment dans Kiss Me, Kate ou Give a Girl a Break. Mais le succès est mondial avec son second film, Cabaret.

 

Qui aurait pu imaginer que le Berlin pré-hitlérien des années 30 puisse servir de sujet à une comédie musicale filmée ? Fosse osa sauter le pas et non content de cela, il n’hésita pas ainsi à aborder les rivages d’un terrain qui jusqu’alors était réservé à un cinéma bien délimité et à ses habituelles réflexions politiques. Ou comment mettre à la portée du grand public une analyse subtile d’un des plus tristes épisodes de notre Histoire ?

 

 

 

Dès la première scène, le film apparaît comme la caisse de résonance des événements tant privés qu’historiques qui vont se dérouler sous nos yeux. Les numéros musicaux sont l’écho stylisé du récit et le maître de cérémonie, savoureux et inoubliable Joel Grey, en est le commentateur avisé et sarcastique. Il endosse définitivement la fonction du Chœur Antique de la tragédie qui se joue. Le cinéaste filmant ses "héros" d’une part et le maître du cabaret d’autre part, lui-même commentant l’histoire dans laquelle sont emportés, impuissants, des personnages à la tendresse désarmante, confère à l’ensemble une dimension quasi "brechtienne". Dans cette architecture doublement narrative, rien de ce qui se trame n’échappe ni à l’un ni à l’autre. Bob Fosse le raconte d’un point de vue dialectiquement critique mais jamais manichéen en utilisant à la perfection la lumière (magique !), les décors, maquillages et costumes, sa chorégraphie, la musique de John Kander et un splendide montage nerveux et incisif. L’ensemble suggère au spectateur par le biais de brefs coups de pinceau, "balancés" comme autant d’images subliminales, une société qui rend possible l’ascension du nazisme et de l’antisémitisme, axe fondamental de la construction narrative. La première séquence, qui présente aussi les deux protagonistes qui se rencontreront, l’illustre à la perfection : il ne s’agit pas d’exposer superficiellement le Berlin de l’apparition d’Hitler mais de pénétrer ces zones plus obscures où cohabitent l’ambiguïté sexuelle, la corruption et la décadence putride de la bourgeoisie berlinoise. Et progressivement, sans pesanteur, les pièces du puzzle se mettent en place pendant toute la première moitié du film pour crier enfin la vérité lors d’une des scènes cruciales : la scène de l’auberge.

 

 

 

 

Emblématique du film, cette scène est de toute beauté. Par une claire et tiède fin d’après-midi à la lumière apaisante, Brian et Maximilian, en pleine séduction réciproque, font une halte dans une brasserie de plein air. S’élève, radieuse, une voix d’adolescent qui entonne Tomorrow belongs to me (Le futur nous appartient). Puis apparaissent le visage et le sourire angélique d’un jeune homme blond alors que très lentement la caméra s’attarde pour nous donner à voir qu’il porte un uniforme, celui des jeunesses hitlériennes. Peu à peu, d’autres voix, celles des clients de l’auberge, s’unissent au chant pour converger en un chorus idéologique. A l’aide de très légères contre-plongées et plongées, Bob Fosse magnifie cette force tout en insistant sur le visage d’un vieil homme qui considère avec dédain et incompréhension cette "armée" en devenir. Le visage buriné de l’homme qui est revenu de tout, le seul à comprendre les leçons de l’Histoire. Le jeune homme coiffe alors sa casquette et son bras se lève. Le chant s’est fait triomphal ! Alors qu’ils rejoignent la voiture, Brian dit à Maximilian : « Vous croyez toujours pouvoir les mettre au pas. » Un bref insert de quelques secondes et on découvre la grimace sardonique du narrateur Joel Grey. Malgré de nombreuses visions, cette scène ne perd rien de sa force et un frisson vous parcourt l’échine à chaque fois. Jamais on n’avait révélé au cinéma de manière aussi évidente et avec une apparente simplicité la dimension totalitaire du nazisme. Effrayant et efficace.

 

 

 

 

Pendant ce temps, au cabaret, la vie musicale suit son cours agité. Mais le point de non retour est atteint et le film dès lors s’installe dans une atmosphère de mélancolie teintée de désespoir. Et les quelques instants "comiques" qui restent à découvrir seront toujours contrebalancés par une subtile amertume. Les évènements se précipitent, l’ellipse s’accentue dans un montage toujours époustouflant de virtuosité. La dénonciation de ce qui est en train de se passer est désormais constante : c’est à Natalia, la jeune héritière juive, qu’il revient de prononcer enfin ce qui n’a jamais été formulé : « Ne voyez-vous pas ce qui se passe en Allemagne aujourd’hui ? »

Le destin de nos protagonistes se met au diapason de ce monde en folie : incompréhension, peur de l’avenir, grossesse inattendue et son inéluctable conséquence, ruptures sous-tendent la décomposition plus générale. Seule embellie qui vient quelque peu adoucir l’ironie ambiante, le mariage de Natalia dans la tradition juive, filmé avec un grand souci de sobriété. Quelque chose comme une lueur, certes pâle et timide, mais cependant présente, d’un espoir encore possible. Jamais on n’oubliera le petit signe de la main de Sally devant cette gare comme métaphore finale de l’échec accepté avec sourire ou inconscience : the show must go on ! Rarement, on aura quitté avec autant de regrets les personnages d’un film, tant ils sont chacun d’entre nous, si proches lorsqu’ils sont entraînés par une tourmente qui les dépasse.

 

 

 

 

Le film se clôt comme il avait commencé, au cabaret, dans un ultime numéro où les roulements de la batterie soulignent que les miroirs déformants de la scène ne peuvent plus occulter les brassards nazis présents dans la salle. La réalité ne peut plus être cachée. Tout est enfin en place. Le cataclysme peut s’abattre sur le monde.

Cabaret est-il à proprement parler une comédie musicale ? Incontestablement quelque chose de plus et quelque chose de moins. Mais avant tout, c’est un drame parfait et sans doute un musical à la croisée des chemins. Si A Star Is Born (George Cukor) est le premier musical tragique, It’s Always Fair Weather (Stanley Donen) le premier musical pathétique et Oliver (Carol Reed) le premier musical misérabiliste, Cabaret est le premier musical politique. Le premier et le dernier, tant il est vrai que le genre s’est peu aventuré à remuer ces sables mouvants comme Bob Fosse l’a fait. Plus notable encore, après Cabaret, les comédies musicales se sont faites plus dramatiques et plus crépusculaires (New York, New York), plus pessimistes (Nina), etc, jusqu’à suggérer que dorénavant la musique et la danse n’ont plus leur place dans la réalité mais dans la tête des personnages comme le confirment les récents Dancer in the Dark (Lars Von Trier) et Chicago (Rob Marshall).

Cabaret, c’est aussi et beaucoup Liza Minnelli qui démontrait à l’âge de 25 ans qu’elle était une Etoile parmi les plus grandes. Elle aurait dû avoir une autre carrière, hélas ! Sans elle, Cabaret serait un tout autre film. Mais que les dieux soient remerciés, nous avons la chance d’avoir à notre disposition une œuvre fabuleuse et inoubliable, absolument incontournable et sans aucun doute le dernier grand film musical jusqu'à aujourd’hui.

 

 

 

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