Le cinéma russe

I- 1896-1914 : naissance d'un cinéma russe. La première représentation cinématographique publique en Russie eut lieu le 4 mai 1896 à Saint-Pétersbourg au théâtre d'été "L'Aquarium". C'est à la fin de l'année 1907 qu'Alexandre Drankov se lance dans la compétition avec les producteurs étrangers. Dès février 1908, Pathé lance un Cosaque du Don de cent trente mètres qui eut un grand succès, suivi de 22 petits films sous le titre La Russie pittoresque. A partir de 1908 Alexandre Khanjonkov, moscovite de grande culture voit ses premiers films remarqués par une partie de l'intelligentsia mais sans grand succès commercial jusqu'à La Défense de Sébastopol, en 1911, tourné avec l'appui du tsar Nicolas II qui vit et apprécia le film en avant-première. A partir de 1912, les producteurs se tournent vers les hommes de lettres pour leur demander des scénarios originaux ou pour adapter des oeuvres littéraires russes classiques. C'est aussi l'époque de l'apparition du star système. De grands acteurs russes devienent populaires comme Maximov et Ivan Mosjoukine puis une jeune actrice d'origine polonaise vite célèbre sous le pseudonyme de Pola Negri. Les acteurs de théâtre commencent à venir au cinéma. Apparaissent aussi les premiers films réalisés par Yakov Protazanov qui allait devenir l'un des plus célèbres réalisateurs d'avant la Révolution : Les Clés du bonheur (1913). A la veille de la déclaration de la guerre de 1914, même si tous les films produits en Russie n'étaient pas de grande qualité, une authentique réflexion sur le cinéma en tant qu'art était née. II La guerre 1914 et la révolution de 1917 renforcent le cinéma russe Paradoxalement, la guerre de 1914 va renforcer le cinéma russe, d'abord en rendant à peu près impossible l'importation de films étrangers. Pendant les années 1914-1917 s'est confirmé le talent de réalisateurs tels que Yakov Protazanov, Vladimir Gardine, Piotr Tchardynine. Bauer favorise le développement du cinéma dans les domaines modernes, Protazanov lui fit faire des progrès importants dans les adaptations littéraires. Parmi les films les plus intéressants des années 1914 à 1917, beaucoup d'adaptations littéraires : Un nid de gentilshommes (1914, Vladimir Gardine), Guerre et Paix (1915, Vladimir Gardine et Yakov Protozanov), Le Chant de l'amour triomphant (d'après Tourgueniev, 1915, Evgueni Bauer), Les Possédés (1915, Yakov Protozanov), La Dame de Pique (1916, Yakov Protozanov). Dans les jours qui ont suivi la révolution de février 1917, la Société Panrusse des propriétaires de théâtres cinématographiques réunissait 350 délégués pour tenter d'organiser en un syndicat unique et progouvernemental les professions du cinéma. Ce met en place un immense mouvement novateur né dans l'enthousiasme et animé par un grand nombre d'artistes de talent, très jeunes pour la plupart, tous mus par le même désir impérieux de créer un cinéma nouveau au service d'une société nouvelle. Parmi les premiers enthousiastes du cinéma post-révolutionnaire, le poète Maïakovski dont 3 scénarios ont été réalisés en 1918 (le plus connu est La Demoiselle et le voyou réalisé par Evgueni Slavinski). Edouard Tissé, le futur célèbre opérateur d'Eisenstein, fut chargé de filmer le premier anniversaire de la révolution et fut aussi responsable du département cinéma du premier "agit-train" créé en 1918. Le monteur des films documentaires réalisés par Tissé était un jeune cinéaste qui allait faire beaucoup parler de lui puisqu'il s'agissait de Dziga Vertov. Le couple Tissé-Vertov allait créer un nouveau genre : le cinéma-actualité. Parmi les nouvelles personnalités du cinéma Lev Koulechov, qui n'avait que 18 ans en 1917, mais avait déjà été l'élève de Evgueni Bauer et était déjà connu comme décorateur. La signature par Lénine du décret du 27 août 1919 qui nationalisait la production et la distribution cinématographiques marque la naissance "officielle" du cinéma soviétique. Le contrôle presque constamment exercé par le pouvoir politique sur la création cinématographique a pour effet l'émigration d'un grand nombre de réalisateurs, de producteurs et d'acteurs (parmi eux Ladislas Starewitch, Yakov Protazanov, Joseph Ermoliev, Ivan Mosjoukine, Alexandre Volkoff, Nathalie Lissenko, Alexandre Khanjonkov). Ainsi la période 1918 -1923 a été à la fois une période de réorganisation du cinéma et celle de l'explosion des idées novatrices. Le nombre de films produits est passé de 12 en 1921 à 68 en 1924. Chargé d'une mission politique et éducative essentielle, cet art populaire aux mains d'une élite enthousiaste allait créer dans les années suivantes des chefs-d'œuvre universellement reconnus. III - 1924 -1933 : l'apogée du cinéma muet soviétique C'est à partir de 1924 que sortent les films qui vont donner au cinéma muet soviétique sa réputation internationale de cinéma révolutionnaire ou d'avant-garde. Les premiers d'entre eux, réalisés en 1924, expriment les premières réflexions de leurs auteurs notamment sur le rôle du montage et sur le jeu des acteurs : Les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des Bolcheviks de Koulechov interprété par les acteurs de son atelier parmi lesquels les futurs grands réalisateurs Boris Barnet et Vsevolod Poudovkine. Les Aventures d'Octobrine de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, comédie de moyen métrage réalisée par les jeunes fondateurs de la FEKS (Fabrique de l'acteur excentrique) qui deviendront de célèbres réalisateurs. Kino-Glaz (ou Ciné-œil) de Dziga Vertov, sorte de chronique documentaire où le réalisateur met en œuvre ses idées originales sur le cinéma sans scénario et sans acteurs. Mais le premier "grand" film vint l'année suivante avec La Grève de Sergueï Eisenstein (1924, sorti en 1925) L'Age d'or du cinéma muet avait bel et bien commencé et devait durer jusqu'à l'apparition très progressive en URSS du cinéma parlant au début des années trente. Entre 1930 et 1934, période qui correspond approximativement au 1er plan quinquennal (1929-1934), s'étteint le cinémamuet et l'avant-garde. la période est marquée par le suicide de Maïakovski et l'absence de 1929 à 1932 d'Eisenstein parti au Mexique (on trouvera dans le dossier-exposition Que viva Mexico de Kinoglaz une description détaillée de cette tragique aventure qui a privé Eisenstein de la possibilité de réaliser le film qu'il avait tourné pendant 14 mois). Cette période s'achève avec le congrès des écrivains qui marque le début du réalisme socialiste (août 1934) et l'assassinat de Kirov (décembre 1934) et le début des grandes purges. IV Le cinéma sous Staline sous l’effet de la terrible phrase d’un Staline grand amateur de cinéma ("Le cinéma est le plus efficace outil pour l’agitation des masses. Notre seul problème, c’est de savoir tenir cet outil bien en main", 1924), le "ciné-monde soviétique" s’est longtemps réduit à quelques noms Les années 1930 marquent un tournant dans l’instrumentalisation politique du cinéma par le régime stalinien. Au travers de Capaev, film emblématique de cette période réalisé par les frères Vasil´ev, le réalisme socialiste scelle à partir de 1934 un pacte entre l’art et l’État-parti, interprétant désormais toute esthétique en fonction de critères idéologiques. Le cinéma se doit de fournir des modèles de conduite et de participer à la construction de l’Homme Nouveau. Mais l’État-parti ne définit pas toujours des critères uniformes. Ses décisions sont loin d’être appliquées dans les faits et s’accommodent aussi d’arrangements à tous les niveaux du système. Les résolutions sont l’enjeu d’institutions rivales. Peu instruits, les nouveaux cadres staliniens, soucieux de conserver leurs prérogatives et leurs postes, sont plus enclins à agir ponctuellement que dans une perspective de long terme. Pour la censure, le cinéma est à la fois un objet de contrôle et un sujet de préoccupations. Comment appréhender l’ensemble de la filière ? En cas de désaccords, l’autorité politique apparaît comme un intermédiaire, parfois bienveillant, entre l’administration du cinéma et les représentants des cinéastes. Les campagnes idéologiques fondées sur des proclamations et des interdictions s’accompagnèrent aussi de non-dits. V Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992) Dans un contexte de guerre froide et de désinformation, la diffusion de films d’un genre nouveau sous un habillage hollywoodien, comme Quand passent les cigognes de Mihail Kalatozov, primé à Cannes en 1957, sert de vitrine pour le pouvoir soviétique. En tant que contre-société, le cinéma contribue aussi à amorcer peu à peu un effondrement graduel du système stalinien si l’on pense à une comédie musicale prémonitoire d’El´dar Rjazanov de 1956, La nuit du carnaval, satire de la bureaucratie. Après la disparition du dictateur, le cinéma se fait davantage l’expression de la société que du régime. L’Union des cinéastes, créée après le XXe Congrès de 1956, pourra servir ultérieurement de contre-pouvoir, mais les cinéastes, majoritairement, ne rentreront pas en dissidence comme certains écrivains de cette époque. 

Le cinéma chinois

Etudes chinoises, hors-série 2010

Christophe Falin

Depuis quelques années, le cinéma chinois a connu un essor spectaculaire,

autant par les ambitions artistiques et commerciales de ses productions que

par le nombre de ses spectateurs se déplaçant dans les salles nouvellement

construites des grandes villes 1

. Dans le même temps, grâce à l’ouverture et

aux progrès des nouvelles technologies numériques (DVD et Internet), les

films chinois anciens peuvent être désormais visionnés. De nombreux films

longtemps considérés comme disparus ou inaccessibles sont disponibles

pour les publics tant chinois qu’étrangers. Cet accès aux films anciens, mais

aussi aux sources écrites (articles de presse, affiches de films, textes divers),

a largement favorisé le développement des connaissances. Du cinéma shanghaien

des années 1930 au cinéma hongkongais des années 1950/1960, en

passant par le cinéma taiwanais, c’est toute l’histoire du cinéma chinois qui

s’est ouverte, modifiant largement la vision manichéenne répandue jusqu’alors

1 « Selon le bureau de la State Administration of Radio Film and Television

(Guangbo dianying dianshi zongju 广播电影电视总局), les recettes des salles de

cinéma en Chine progressent de 26,7 % en 2008 et s’établissent à 4,22 millions de

yuans (460 millions d’euros). Pour la sixième année consécutive, leur progression

annuelle dépasse les 20 %. 400 films chinois sont produits en 2008 (deux films

de moins qu’en 2007). 118 nouveaux cinémas offrant 578 écrans ont ouvert

leurs portes en 2008. À la fin de l’année, la Chine compte 1 545 établissements

cinématographiques, soit 4 097 écrans. Le développement du cinéma numérique

se poursuit : 500 nouveaux écrans numériques ont ouvert en 2008, portant leur

nombre total à 800. Les films 100 % nationaux et les coproductions génèrent

2,56 millions de yuans (276 millions d’euros), soit une augmentation de 42 % par

rapport à 2007. Leur part de marché s’établit à 61 %. Les films étrangers génèrent

1,65 millions de yuans (178 millions euors), soit une part de marché de 39 %.

C’est le niveau le plus faible des trois dernières années. » (sources : Bilan 2008

du CNC, mai 2009, cf. : http://www.cnc.fr/Site/Template/T8.aspx?SELECTID=

3446&ID=2411&t=1).

Quelle histoire du cinéma chinois enseigner ?

Actes du colloque de l'afec.indd 325 24/11/2010 17:51:31

326 327

Christophe Falin

par l’histoire officielle, notamment par l’ouvrage de Cheng Jinghua Histoire

du développement du cinéma chinois 2

 ou plus récemment par celui de Zhong

Dafeng Histoire du cinéma chinois 3

. Malgré ces bouleversements et l’intérêt

de plus en plus grand porté par les festivals et le grand public, les cours sur le

cinéma chinois proposés par les départements d’études chinoises ou d’études

cinématographiques des universités françaises restent peu nombreux (de

l’ordre de cinq ou six suivant les années), comme le sont les échanges entre

ces départements et les instituts chinois spécialisés. Dans le même temps, des

doctorants français, notamment dans les universités Paris 3, Paris 8 ou Lyon 3,

ont pris acte de l’accès aux films anciens pour aborder dans leurs travaux des

thèmes et des périodes jusqu’ici peu explorées, ouvrant de nouveaux horizons

à la recherche sur le cinéma chinois.

Évolution de l’accès aux films : quelques exemples

L’ouverture de la Chine conjuguée aux progrès technologiques a, depuis

une quinzaine d’années, bouleversé l’accès aux films chinois anciens.

Nous sommes passés de la rareté qui était encore de rigueur à la fin des

années 1990, à l’abondance de films des périodes s’étalant des années

1920 à aujourd’hui. Les éditions en VCD puis en DVD, et maintenant la

disponibilité des films sur certains sites chinois de streaming 4

, permettent

de revoir des films jusqu’ici uniquement visibles en France lors de

rares rétrospectives (Centre Georges Pompidou en 1985 ou Cinémathèque

française en 2004). Des films oubliés ou ignorés des histoires du cinéma

chinois ont été redécouverts. D’autres, considérés à jamais disparus il y

a encore quelques années, sont aujourd’hui disponibles en VCD ou en

DVD. Des collections entières de films ont été éditées, comme les 80 films

des années 1920 à 1940 proposés en VCD en Chine par Beauty Culture

2 Cheng Lihua 程季华 (dir.), Zhongguo dianying fazhan shi 中国电影发展史

(Histoire du développement du cinéma chinois), Beijing : Zhonguo dianying chubanshe,

1963.

3 Zhong Dafeng 钟大丰 et Shu Xiaoming 舒晓鸣, Zhongguo dianying shi 中国

电影史 (Histoire du cinéma chinois), Beijing : Zhongguo guangbo dianshi chubanshe,

1995.

4 Le principe du streaming étant de visionner le film sur son ordinateur tout en

le téléchargeant.

Actes du colloque de l'afec.indd 326 24/11/2010 17:51:31

326 327

Quelle histoire du cinéma chinois ?

Communication, ou l’ensemble des films de la Shaw Brothers restaurés

et édités en partie en France par Wild Side. Enfin, les Youtube chinois 5

proposent en streaming et au monde entier, pour peu que l’on maîtrise

le chinois, des films de la République populaire, de Taiwan ou de Hong

Kong des années 1930 à aujourd’hui. Les changements ont été si importants

depuis quelques années qu’il est utile de dresser un état des lieux de

l’offre disponible.

Les éditions en VCD et DVD

Au début des années 2000, une société cantonaise, Beauty Culture Communication

(Qiaojiaren 俏佳人), sort en VCD une collection de 80 films

des années 1920 à 1940 intitulée « Début du cinéma chinois » comprenant

les principaux films de cette période déjà largement connus des spécialistes

et des passionnés, et quelques films supplémentaires plus rares. Des collections

semblables avaient déjà été éditées auparavant mais elles n’étaient

pas aussi complètes. La collection proposée par Beauty Culture Communication

comporte les plus anciens films chinois conservés comme Romance

d’un marchand ambulant (Zhi guo yuan 掷果缘, Zhang Shichuan 1922) et

La Chambre de l’ouest (Xi xiang ji 西厢记, Hou Yao 1927), les classiques

tels que La Divine (Shen nü 神女, Wu Yonggang 1934), La Route (Dalu

大路, Sun Yu 1934) et Les Anges du Boulevard (Ma lu tian shi 马路天使,

Yuan Muzhi 1937), quelques films de la période de l’occupation japonaise

comme Wu Zetian (Wu Zetian 武则天, Fang Peilin 1939) et Le Rêve dans

le pavillon rouge (Hong lou meng 红楼梦, Bu Wancang 1944), et enfin

des films réalisés entre 1947 et 1949 comme Printemps dans une petite

ville (Xiao cheng zhi chun 小城之春, Fei Mu 1948). Certains des films

qui figurent dans ce catalogue étaient jusqu’alors connus mais avaient été

peu ou pas vus. Ainsi, Voisins écœurant (E lin 恶邻, Ren Pengnian 1933)

ou Regrets éternels (Sheng si hen 生死恨, Fei Mu 1948), dont la qualité des

images proposées est très médiocre (aucune restauration n’a été entreprise),

n’avaient pas été édités auparavant. Des films comme Une Branche de

prunus (Yi jian mei 一剪梅, Bu Wancang 1931) ou Le Petit jouet (Xiao

wan yi 小玩意, Sun Yu 1932) sont absents de la collection mais avaient

déjà été édités en VCD, et d’autres films comme Du Sang sur le volcan

(Huo shan qing xue 火山情血, Sun Yu 1932), Petits anges (Xiao tian shi

5 http://www.youku.com, http://www.56.com, http://www.tudou.com.

Actes du colloque de l'afec.indd 327 24/11/2010 17:51:31

328 329

Christophe Falin

小天使, Wu Yonggang 1935), Des Chevreaux égarés (Mi tu de gao yang

迷途的羔羊, Cai Chusheng 1936) ou Wang lao wu (Wang Lao wu 王老

五, Cai Chusheng 1937)... eux aussi absents de cette collection, apparaissent

maintenant de différentes sources et viennent compléter cet ensemble

de films de la première moitié de l’histoire du cinéma chinois.

Même s’ils ne représentent qu’une petite partie de la production de

cette période (aucun film de la compagnie Tianyi 天一, ancêtre de la Shaw

Brothers 邵氏片場, n’est encore accessible, comme sont absents les films

d’arts martiaux réalisés à Shanghai durant les années 1920), leur accessibilité

modifie la vision de l’histoire du cinéma chinois qui était répandue

jusqu’alors par l’histoire officielle, en donnant une autre image que celle

des films de gauche 6

. Depuis l’édition de cette collection, la plupart de

ces mêmes films, et d’autres supplémentaires (par exemple Mulan rejoint

l’armée (Mu lan cong jun 木兰从军, Bu Wancang 1939), ont été édités en

DVD avec parfois des sous-titres anglais, favorisant encore leur diffusion

internationale, ces DVD pouvant être achetés sur commande par Internet.

Comme la collection éditée par Beauty Culture Communication, la

restauration des films de la Shaw Brothers a permis l’accès à une partie

importante du cinéma hongkongais. Lancée au début des années 2000, cette

restauration a été le projet le plus ambitieux jamais entrepris en Chine

en terme de conservation et de mise en valeur du patrimoine cinématographique.

La Shaw Brothers, studio mythique qui a dominé le cinéma

hongkongais des années 1960/1970 mais qui trouve ses origines dans le

cinéma shanghaien des années 1920, a produit pendant ces deux décennies

plusieurs centaines de films, dans tous les genres : arts martiaux bien

sûr, mais aussi adaptations cinématographiques d’opéras huangmeixi, drames

historiques, comédies romantiques ou musicales, films d’horreur, films

6 Le terme « films de gauche » (zuoyi dianying 左翼电影), assez vague et qui

n’existait pas durant les années 1930, a été inventé après 1950 pour désigner les

films de cette période qui véhiculaient des idées progressistes et qui étaient réalisés,

produits ou interprétés par des personnes proches des idées du parti communiste

de l’époque, à l’opposé d’autres films dont les thèmes étaient plus dans la ligne

de la politique culturelle prônée par le Guomingdang, comme par exemple Piété

filiale (Tian lun 天伦, Fei Mu 1935). De nombreux historiens chinois du cinéma,

comme Cheng Jinghua et Zhong Dafeng déjà cités plus haut, ont accordé une place

disproportionnée à ces « films de gauche » dans leurs ouvrages et négligé d’autres

films tout aussi importants mais correspondant moins à l’idéologie communiste.

Actes du colloque de l'afec.indd 328 24/11/2010 17:51:31

328 329

Quelle histoire du cinéma chinois ?

érotiques... La restauration a concerné l’ensemble des films produits par la

Shaw Brothers pendant cette période, ce qui a représenté un travail colossal.

La diffusion de ces films en DVD a permis à un large public de découvrir

une partie importante du cinéma hongkongais précédent les années 1980.

Les adaptations cinématographiques de légendes populaires et de classiques

de la littérature chinoise sous formes d’opéras huangmeixi 7

, comme La

Légende du Serpent blanc (Baishe zhuan 白蛇传, Yue Feng 1962), Liang

Shanbo et Zhu Yingtai (Liang Shanbo yu Zhu Yingtai 梁山伯与祝英台, Li

Hanxiang 1963) 8 ou Le Rêve dans le pavillon rouge (Honglou meng 红楼

梦, Li Hanxiang 1978) ont notamment permis de découvrir l’attachement

du cinéma et du public hongkongais au patrimoine culturel chinois.

Ces deux collections importantes, ainsi que d’autres éditions plus

ponctuelles, ont favorisés l’accès à des films jusqu’ici peu disponibles, auxquels

s’ajoutent les films déjà édités auparavant comme ceux de Chine continentale

des années 1950 à 1970. Il est donc possible aujourd’hui d’accéder

en VCD et DVD à une partie non négligeable des films chinois anciens. Cependant,

des zones d’ombres persistent. Les Archives du film de Pékin possèdent

par exemple d’autres films des années 1930/1940 dans leur réserve,

mais ne souhaitent pas pour le moment les proposer au public. Certaines de

ces zones d’ombres sont toutefois réduites par Internet et notamment par les

Youtube chinois qui proposent de nombreux films chinois en streaming.

Les films hongkongais des années 1950/1960 en streaming

La restauration et l’édition en DVD des films de la Shaw Brothers leur a

donné une place disproportionnée dans la perception en France du cinéma

hongkongais des années 1950 à 1970, faisant oublier que d’autres grands

studios ont existé et ont eux aussi produits des films populaires et de grande

qualité artistique. L’accès de certains de ces films sur les Youtube chinois

corrige un peu cette perception erronée du cinéma de Hong Kong. Trois

exemples seront ici donnés : les films cantonais, les films des studios pro7

Type d’opéra populaire dans l’Anhui, les Hubei, Jiangxi, Fujian, Zhejiang,

Jiangsu et à Taiwan et Hong Kong.

8 Christophe Falin, « Les Amants papillons. Liang Shanbo et Zhu Yingtai »,

Monde chinois, 2009-19, p. 104-107.

Actes du colloque de l'afec.indd 329 24/11/2010 17:51:31

330 331

Christophe Falin

gressistes 9

 et ceux de la Cathay. Certains de ces films sont aujourd’hui accessibles

aux chercheurs comme au grand public de n’importe quel ordinateur

connecté à Internet, partout à travers le monde.

Les films cantonais des années 1950 : l’exemple de Tragedy of the

Emperor’s Daughter

Les films en cantonais représentent une partie considérable de la production

hongkongaise des années 1950/1960. Longtemps considérés de médiocre

qualité car produits en série, avec l’exemple fréquemment cité des nombreux

films sur Wong Fei-Hung, ces films ont été négligés voire ignorés par les historiens

occidentaux autant que par les éditeurs de DVD en dehors de Hong

Kong. L’exemple de Tragedy of the Emperor’s Daughter ou Princess Chang

Ping (Di nu hua 帝女花, Zuo Ji 1959), interprété par le célèbre duo d’actrices

Yam Kim-Fai (Ren Jianhui) 任剑辉 (1912-1989) et Pak Suet-Sin (Bai

Xuexian) 白雪仙 (1926-) contredit cette idée reçue sur la qualité de ces films

en cantonais. Ce film, aujourd’hui disponible en streaming, est d’une qualité

comparable aux films en mandarin de la Shaw Brothers produits la même

année (par exemple The Kingdom and the Beauty (Jiang shan mei ren 江山

美人, Li Hanxiang 1959) considérés comme des références en matière de décors,

costumes et mise en scène notamment du fait des moyens mis en œuvre

pour leur réalisation.

9 Les studios appelés progressistes, essentiellement la Great Wall et la Phœnix,

étaient ceux qui, pendant les années 1950-1960 à Hong Kong, sont restés proches

du pouvoir en place sur le continent. À l’opposé des studios considérés comme

conservateurs, comme la Cathay et la Shaw Brothers, les films produits par ces

studios étaient diffusés en Chine avant et après la Révolution culturelle. Les fondateurs

(Zhang Shankun...), réalisateurs (Zhu Shilin, Li Pingqian...), acteurs et

actrices (Xia Meng, Zhu Hong...) de ces studios, qui avaient pour certains débuté

dans le cinéma shanghaien des années 1930, se sentaient proches des idées du

parti communiste. Certains d’entre eux, comme l’actrice Zhu Hong, ont refusé

par conviction politique de travailler pour les studios conservateurs, malgré les

sommes d’argent considérables qui leur étaient offertes. Même s’ils ont été qualifiés

de progressistes, la plupart des films produits par ces studios n’avaient rien

à voir avec les films de propagandes produits en Chine continentale à la même

époque.

Actes du colloque de l'afec.indd 330 24/11/2010 17:51:32

330 331

Quelle histoire du cinéma chinois ?

Les films des studios hongkongais progressistes

Les studios progressistes Great Wall (Chang cheng 长城) et Phoenix (Feng

huang 凤凰) ont eux aussi marqué le cinéma des années 1950-1960, avec

des films populaires jusqu’en Chine continentale. Pourtant, ces films et ces

studios ont, comme les films en cantonais, été négligés ou ignorés par les historiens

occidentaux du cinéma chinois. Peu de chercheurs ou d’ouvrages en

français les abordent en proportion de la place considérable qu’ils ont occupée

dans cette histoire, notamment en ce qui concerne les liens qu’ils révèlent

entre cinéma de République populaire et de Hong Kong. L’une des raisons à

cela est encore une fois, et en excluant les raisons culturelles, l’accès supposé

difficile à ces films. Or, comme les productions en cantonais, certains de ces

films, notamment Three Charming Smiles (San xiao 三笑, Li Pingqian 1964),

The Golden Eagle (Jin ying 金鹰, Chen Jingbo 1964) ou La Peau peinte (Hua

pi 画皮, Bao Fang 1966), sont aujourd’hui accessibles sur les sites chinois de

streaming. La visualisation de ces films « progressistes » nous apprend qu’ils

n’étaient pas enfermés dans des thèmes de propagandes. Three Charming

Smiles est en effet une comédie romantique sur la vie du célèbre peintre Tang

Yin 唐寅 (Tang Bohu) (1470-1524) et de sa relation avec Parfum d’automne,

tandis que La Peau peinte est un film d’horreur adapté de la célèbre nouvelle

de Pu Songling 蒲松齡 (1640-1715). Parmi ces trois films, seul The Golden

Eagle, tourné en Mongolie Intérieure et racontant la résistance d’une femme

contre le seigneur local, se rapproche des films représentant les minorités produits

pendant la même période en Chine continentale.

Grace Chang : Mambo Girl, Hair Hostess et The Wild wild Rose.

Les films de la Cathay représentent une autre partie importante du cinéma hongkongais

des années 1950-1960, avec des films appartenant à de nombreux

genres : des comédies musicales, des drames, des films d’arts martiaux, des

films d’horreurs (dont certains sont adaptés des nouvelles de Pu Songling)...

Édités en DVD à Hong Kong, ces films pourtant connus en France grâce à

l’actrice Grace Chang, dont quelques films ont été projetés à la Cinémathèque

française, n’y ont pas été distribués en DVD. Certains d’entre eux, comme

Mambo Girl (Man bo nu lang 曼波女郎, Evan Yang 1957), Hair Hostess

(Kong zhong xiao jie 空中小姐, Evan Yang 1959) et The Wild wild Rose (Ye

meigui zhi lian 野玫瑰之恋, Wang Tianlin 1960), sont cependant aujourd’hui

accessibles en streaming.

Actes du colloque de l'afec.indd 331 24/11/2010 17:51:32

332 333

Christophe Falin

Même si une grande partie des films chinois anciens, notamment

taiwanais, n’est toujours pas ou peu accessible car véritablement disparue

ou pas encore diffusée par quelque moyen que ce soit (en attendant le développement

de la VOD 10 qui affiche de belles promesses), les avancées

permises par un meilleur accès aux films ont largement modifié le champ

des recherches sur l’histoire du cinéma chinois. Ces films sont d’autant

plus exploitables pour des recherches que l’accès aux sources écrites est

lui aussi devenu plus facile, notamment l’accès aux Archives chinoises

du film (Zhongguo dianying ziliaguan 中国电影资料馆). Ces archives

proposent au public des articles de presse, des affiches de films ou des documents

des compagnies. Ces matériaux sont conservés, classés et consultables

sur microfiches. Ils offrent, par exemple pour le cinéma des années

1930, des critiques de films, des manifestes liés à la naissances des « films

de gauche », des comptes rendus des principales compagnies de l’époque,

des lettres de réalisateurs qui ont pour but de présenter leur film ou de

répondre aux critiques, des textes sur les conditions de projections des

premiers films parlants, des programmes de salles de cinéma... Certains

de ces documents sont publiés en recueil comme celui intitulé Le Cinéma

muet chinois 11 qui couvre les années 1920-1930. L’exploitation de ces

documents a notamment permis de jeter la lumière sur les conditions du

passage du cinéma muet au cinéma parlant en Chine 12 et pourrait permettre

de mieux comprendre par exemple comment certains films ont été

accueillis à leur sortie par les critiques ou par le public et comment ils ont

ensuite été mis en valeur par les historiens du cinéma.

Ces évolutions permettent de donner une nouvelle impulsion aux

recherches sur le cinéma chinois, comme aux enseignements et aux publications

le concernant. Or, force est de constater que, malgré des progrès

évidents dans les recherches récentes de doctorants, dans les contenus des

publications et des enseignements sur le cinéma chinois, ils restent beaucoup

de progrès à accomplir et de champs à explorer.

10 Video On Demand.

11 Dai Xiaolan 戴小兰 (dir.), Zhongguo wusheng dianying 中国无声电影 (Le

Cinéma muet chinois), Beijing : Zhongguo dianying chubanshe, 1996.

12 Christophe Falin, La transition du muet au parlant du cinéma chinois. Défis

économiques, technologiques, culturelles et esthétiques, thèse de doctorat, Paris :

université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2008.

Actes du colloque de l'afec.indd 332 24/11/2010 17:51:32

332 333

Quelle histoire du cinéma chinois ?

Quelques exemples d’enseignements

Quelles impulsions ce meilleur accès aux sources donnent à l’enseignement ?

Comment exploiter ces sources ? De telles questions méritent aujourd’hui

d’être posées face à l’ampleur des changements. Les quelques exemples

suivants de cours proposés récemment dans certaines universités françaises

montrent que ces évolutions n’ont pas toujours été prises en compte.

Les enseignements en France et en Chine

Les départements d’études chinoises et d’études cinématographiques des

universités françaises consacrent en général peu de place à un enseignement

sur le cinéma chinois. Dans les départements d’études chinoises, comme

dans les autres départements de langues et civilisations, le cinéma est souvent

considéré comme moins important ou moins « utile » que les autres arts

pour atteindre les objectifs pédagogiques, et est donc négligé. Les départements

d’études cinématographiques privilégient quant à eux dans les cours

d’histoire l’enseignement des grandes périodes des cinémas européens et

américains. Les cours consacrés aux cinémas asiatiques, et plus particulièrement

chinois, sont souvent laissés à la marge, en grande partie pour des

raisons culturelles européocentristes, mais aussi parce que l’enseignement

de l’histoire du cinéma ne représente qu’une des composantes de la formation,

aux côtés de cours consacrés à l’analyse de film, à l’économie, aux

approches théoriques ou pratiques, et qu’il est donc impossible de proposer

des cours sur toutes les cinématographies mondiales.

En Chine, l’histoire du cinéma chinois est évidemment plus largement

traitée dans les écoles de cinéma. À l’Institut du cinéma de Pékin, elle

est abordée des origines à nos jours, et des cours sont dédiés spécifiquement

aux cinémas hongkongais et taiwanais. Les cours sur le cinéma chinois

continental abordent son histoire chronologiquement, par périodes et par

réalisateurs (Zhang Shichuan, Sun Yu, Fei Mu, Sang Hu, Xie Jin, Zhang

Yimou...) en insistant sur ses films considérés comme les plus importants.

Ces cours correspondent à une vision très officielle de l’histoire du cinéma

chinois, une histoire qui met trop en avant des réalisateurs ou des films véhiculant

des idées proches de l’idéologie communiste – par exemple Filles

de Chine (Zhonghua nüer 中华女儿, Ling Zifeng 1949) – et qui néglige ou

oublie des films véhiculant une autre vision de la société comme La Vie de

Wu Xun (Wu Xun chuan 武训传, Sun Yu 1950). Ces cours correspondent

Actes du colloque de l'afec.indd 333 24/11/2010 17:51:32

334 335

Christophe Falin

approximativement à la vision de l’histoire du cinéma chinois diffusée en

France jusqu’à récemment dans les quelques ouvrages pionniers de Régis

Bergeron 13 ou Marie-Claire Quinquemelle 14.

Les films d’arts martiaux et Wong Karwai

Parmi l’ensemble des départements d’études cinématographiques des universités

françaises, seuls quelques uns comme ceux de la Sorbonne Nouvelle-Paris

3 et Paris 8 consacrent parfois un cours au cinéma chinois. À

la Sorbonne Nouvelle, les cours sur le cinéma de Hong Kong sont assurés

par Charles Tesson 15. Ce dernier y analyse les formes visuelles et le travail

sur les corps des acteurs dans les films d’arts martiaux. Les films de Chang

Che, King Hu ou Liu Jialiang, ainsi que ceux interprétés par Bruce Lee,

sont notamment abordés, mais l’histoire du cinéma hongkongais, comme

celle des films d’arts martiaux, est finalement peu évoquée. À Paris 8 Saint

Denis, les cours sur le cinéma chinois sont assurés depuis de longues années

par Jean-Paul Aubert. Jusqu’à récemment, le contenu de ces cours était essentiellement

consacré aux analyses des films des cinéastes de la cinquième

génération, apparus en Chine continentale au milieu des années 1980 (Chen

Kaige, Zhang Yimou...). Depuis peu, le cours, intitulé dorénavant « Wong

Kar-wai : l’histoire dans le cinéma chinois », a évolué vers l’analyse des

films, largement diffusés en France, de cet autre cinéaste.

Le cinéma, reflet de la société chinoise

Du côté des départements d’études chinoises, seuls l’université Lyon 3

et l’INALCO semblent porter un intérêt particulier au cinéma chinois.

13 Régis Bergeron, Le Cinéma chinois 1949-1983, 3 tomes, Paris : L’Harmattan,

1983-1984.

14 Marie-Claire Quinquemelle et Jean-loup Passek (dir.), Le Cinéma chinois,

Paris : Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1985.

15 Critique et enseignant ayant joué un grand rôle dans la reconnaissance en

France du cinéma hongkongais des années 1960/1970 et de la nouvelle génération

de cinéastes continentaux apparus à la fin des années 1990, en co-dirigeant deux

numéros hors-série des Cahiers du cinéma : « Hong Kong cinéma », Cahiers

du cinéma, numéro hors-série, 1984, et « Made in China », Cahiers du cinéma,

numéro hors-série, 1999.

Actes du colloque de l'afec.indd 334 24/11/2010 17:51:32

334 335

Quelle histoire du cinéma chinois ?

L’INALCO propose depuis l’année 2009-2010 un cours sur l’histoire du

cinéma chinois assuré par Luisa Prudentino 16 et intitulé « Histoire du

cinéma chinois ». L’objectif est de refléter les évolutions de la société

chinoise du xxe

 siècle, à travers des œuvres de cinéastes des années 1950

à aujourd’hui 17. À Lyon 3, le cinéma chinois est abordé dans des cours

plus généraux de « Civilisation moderne » ou d’« Histoire culturelle »,

dispensés par Corrado Neri. Les thèmes abordés changent chaque année.

En année 2009-2010, Corrado Neri traitait du cinéma taiwanais (master 2)

et de « cinéma et guerre » (licence).

Ainsi, certains enseignements prennent en compte l’évolution de

l’accès aux films anciens et permettent de comprendre le monde chinois

ou de mesurer correctement l’originalité de ses cinéastes et de ses films,

tandis que d’autres restent cantonnés à une vision convenue ou erronée

de l’histoire du cinéma chinois, oubliant un trop grand nombre de films et

négligeant de nombreux points essentiels comme les liens existant, malgré

leurs nombreuses différences, entre les cinémas de Chine continentale, de

Taiwan et de Hong Kong, mais aussi, par exemple, l’attachement des réalisateurs

et du public, tout au long de l’histoire du cinéma, au patrimoine

culturel chinois.

Des possibilités d’échanges

Les objectifs divergents des départements d’études chinoises et d’études

cinématographiques expliquent en partie ces approches différentes du cinéma

chinois. Cependant, des évolutions sont possibles et des passerelles

doivent être construites entre ces départements car, comme le montrent

les recherches entreprises depuis quelques années, il est nécessaire, pour

16 Luisa Prudentino, Le Regard des ombres, Paris : Bleu de Chine, 2003.

17 Le résumé présenté dans la brochure en ligne du département Chine de

l’INALCO indique : « Le cinéma, reflet des évolutions de la société chinoise au xxe

siècle : le cours examinera certains aspects du cinéma chinois en se référant aux

problèmes et aux caractéristiques de la société chinoise du xxe

 siècle. À l’aide,

entre autres, d’extraits de films, nous analyserons des mouvements spécifiques

ainsi que l’œuvre de certains cinéastes qui ont joué un rôle fondamental dans

l’évolution du cinéma chinois », (ttp://inalco-front1.heb.fr.colt.net/IMG/pdf/

leochine.pdf).

Actes du colloque de l'afec.indd 335 24/11/2010 17:51:32

336 337

Christophe Falin

mener à bien une recherche sur le cinéma chinois, de combiner maîtrise du

chinois pour accéder aux films et pour comprendre la culture chinoise, et

formation en cinéma afin d’avoir une approche spécifique aux recherches

sur l’histoire du cinéma. Mais peu d’universités prennent en compte cette

double nécessité en créant des échanges. L’accord passé à la fin des années

1990 entre le département d’études cinématographiques de l’université Paris

8 et l’Institut du cinéma de Pékin ne prévoyait aucun apprentissage du

chinois pour les étudiants français désirant partir en Chine. En France, les

partenariats ponctuels, entre départements d’études chinoises et d’études

cinématographiques, comme celui réalisé entre l’université Lyon 3 (études

chinoises) et l’université Paris 3 (études cinématographiques) dans le

cadre d’une thèse consacrée au cinéma taiwanais 18, sont peu nombreux.

Recherches et publications

Parmi les recherches les plus intéressantes soutenues ou engagées récemment,

certaines, comme celles de Corrado Neri (Lyon 3) sur la représentation de la

jeunesse, abordent le cinéma chinois dans son ensemble (République populaire,

Hong Kong et Taiwan). D’autres, comme les travaux de Wafa Ghermani sur

le cinéma et l’identité nationale à Taiwan (Paris 3 et Lyon 3) ou de Skaya Siku

sur les documentaristes aborigènes à Taiwan (EHESS), abordent des thèmes ou

des périodes peu ou pas explorées auparavant. D’autres recherches enfin abordent

des périodes déjà connues mais sous un angle nouveau, comme la thèse

sur le cinéma chinois des années 1930 qui traite des aspects technologiques,

économiques, culturels et esthétiques de la transition du muet au parlant 19, ou

les recherches d’Anne Kerlan sur l’histoire culturelle du cinéma avec la mise

en place et la participation au projet « Loin d’Hollywood : histoire culturelle du

cinéma en Chine, France et URSS, 1927-1933 » 20.

Certaines de ces recherches ont été partiellement ou entièrement publiées

dans des revues ou dans des ouvrages spécifiques. Les travaux sur la

transition du muet au parlant ont été partiellement publiés dans différentes

18 Les travaux de Wafa Ghermani.

19 Christophe Falin, La Transition du muet au parlant du cinéma chinois, opus cit.

20 En mars 2010 à la cinémathèque de Toulouse.

Actes du colloque de l'afec.indd 336 24/11/2010 17:51:32

336 337

Quelle histoire du cinéma chinois ?

revues telles que Les Cahiers de la cinémathèque 21 ou Écrans d’Asie 22,

tandis que ceux de Wafa Ghermani et Skaya Siku sur le cinéma taiwanais

ont été publiés récemment, notamment dans la revue Monde chinois 23 et

dans un recueil d’articles bilingues (anglais/français) consacré au cinéma

taiwanais 24. La thèse de Corrado Neri a été intégralement publiée 25 et Anne

Kerlan a participer à de nombreux ouvrages dont Le Cinéma de propagande

26. Les presses universitaires de Rennes ont quant à elles aussi publié

récemment un ouvrage intitulé Le cinéma de Jia Zhangke. No future (made)

in China, rédigé par Antony Fiant 27.

Ces publications récentes font date car elles constituent des avancées

considérables dans la connaissance des cinémas chinois et permettent de

sortir des répétitions stériles auxquelles nous ont habitués des publications

plus commerciales et convenues, comme l’ouvrage récent de Jean-Michel

Frodon 28. Cependant, ces publications restent peu nombreuses au regard

de leurs homologues anglo-saxonnes 29, souvent considérées à travers le

21 Christophe Falin, « Les premiers pas du cinéma parlant chinois », Les Cahiers

de la cinémathèque, février 2007, 78, dossier « De la Chine au cinéma »,

p. 20-24.

22 Christophe Falin, « Les salles de cinéma en Chine avant 1937 », dossier « Les

salles de cinéma en Chine (1920-1930) », Écrans d’Asie, 3, novembre 2009,

p. 18-25.

23 Wafa Ghermani, « Histoire du cinéma taiwanais », Monde chinois, juin 2009,

17, p. 21-28.

24 Corrado Neri et Kristie Gormley (direction), Taiwan Cinema/Le cinéma taiwanais,

Lyon : Asiexpo Édition, 2009.

25 Corrado Neri, Âges inquiets. Cinémas chinois : une représentation de la jeunesse,

Lyon : Tigre de Papier, 2009.

26 Anne Kerlan-Stephens, « À la recherche du cinéma de propagande : cinéma

nationaliste et cinéma de gauche dans la Chine des années 1930 » in J.-P. BertinMaghit

(dir.), Le cinéma de propagande, Paris : Nouveau Monde, 2008.

27 Antony Fiant, Le cinéma de Jia Zhangke. No future (made) in China, Rennes :

Presses Universitaires de Rennes, 2009.

28 Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Paris : Cahiers du cinéma/Les petits

cahiers, 2006.

29 À titre d’exemple citons Chris Berry (dir.), Chinese Films in Focus, London:

Actes du colloque de l'afec.indd 337 24/11/2010 17:51:32

338 339

Christophe Falin

monde, et à juste titre, comme des références. Ces dernières affichent

des différences marquées avec les publications françaises, notamment

en ce qui concerne les gender studies 30.

Perspectives d’axes de recherches communs

Un meilleur accès aux films chinois anciens a ouvert de vastes champs

de recherches qui restent à explorer, mais en dehors de l’intégration du

cinéma chinois dans des recherches spécifiques à chaque département,

comme celles menées sur les versions multiples des films par le groupe

du « Film pluriel » de l’IRCAV (Paris 3) 31, les objectifs des départements

d’études chinoises et d’études cinématographiques semblent

contradictoires, avec d’un côté un intérêt pour la Chine, sa langue et sa

civilisation, et de l’autre un intérêt pour le cinéma, ses formes, son économie

et ses techniques.

Pourtant, ces objectifs peuvent être complémentaires sur certains

axes de recherches. Par exemple, les représentations des villes dans le

cinéma ont, depuis plusieurs années, fait l’objet de nombreuses études,

colloques et ouvrages organisés ou soutenus par des départements d’études

cinématographiques 32. L’urbanisation de la Chine fait aussi l’objet

d’un regain d’intérêt et de nouvelles recherches dans les départements

d’études chinoises. Il est sans doute envisageable de créer des passerelles

entre ces différents départements afin de travailler ensemble sur

les rapports entre villes et cinéma, comme cela a été fait dans quelques

publications récentes 33. La réflexion sur les archives, leur accès, leur

British Film Institute, 2003 ; Poshek Fu, Between Shanghai and Hong Kong: The

Politics of Chinese Cinemas, Stanford: Stanford University Press, 2003 ; Zhang

Yingjin, Chinese National Cinema, London/New York: Routledge, 2004.

30 Les études filmiques qui mettent en avant la dimension sexuelle des films et les

rapports de domination entre les sexes.

31 Christophe Falin, « Films chinois : un déluge de versions », Monde chinois,

février 2010, 20, p. 124-127.

32 Par exemple : « Villes cinématographiques. Ciné-lieux », Théorème, 2007-10.

33 Christophe Falin, « Shanghai, années 1930, de “l’enfer des pauvres” à la résistance

anti-japonaise », dossier « Regard sur les cinémas chinois », Monde chinois,

juin 2009, 17, p. 29-38.

Actes du colloque de l'afec.indd 338 24/11/2010 17:51:32

338 339

Quelle histoire du cinéma chinois ?

utilisation et leur questionnement, ou l’émergence des études taiwanaises

et hongkongaises sont d’autres pistes possibles pour des partenariats

futurs.

Il est ainsi envisageable de créer une dynamique d’échanges et de

débats entre les départements d’études chinoises et d’études cinématographiques

qui sont, hormis quelques cas exceptionnels, assez rares dans

la situation actuelle.

Réduire le décalage entre recherches, publications et enseignements

Un décalage persiste toujours entre les travaux de recherches récents et

les contenus de la majorité des enseignements sur l’histoire du cinéma

chinois, que ce soit dans les départements d’études chinoises ou d’études

cinématographiques. Souvent jugés trop pointus pour des étudiants

considérés comme plutôt novices, ces travaux sont exclus de l’enseignement.

Malgré des progrès certains, il n’y a ainsi que peu de changements

dans les cours proposés aux étudiants. Les évolutions en cours depuis

une quinzaine d’années obligent à réviser cette façon de travailler. L’histoire

du cinéma chinois ne peut plus se résumer aux films de gauche du

cinéma shanghaien des années 1930 ou à la cinquième génération de cinéastes

continentaux (Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuanzhuang),

ou encore aux films d’arts martiaux hongkongais des années 1960 à 1980

(King Hu, Chang Che, Bruce Lee et Jacky Chan) ou au nouveau cinéma

apparu au début des années 1980 à Taiwan et dont le chef de file était

Hou Hsiao-hsien. Les recherches, enseignements et publications cités en

exemples permettent d’engager une dynamique et d’aborder autrement

l’histoire du cinéma chinois pour faire enfin émerger une nouvelle histoire

du cinéma chinois.

Actes du colloque de l'afec.indd 339 24/11/2010 17:51:32

Beijing Group Tour

Beijing Excursions

Beijing Side Trips

Beijing Climate Photo

Grande visite de la muraille

---------------------------

Visite de la ville de Chine

Xian Tour

Tour de Shanghai

Tour Guilin

Lhasa Tour

Tour de Chengdu

Tour de Chongqing

Harbin Tour

Huangshan Tour

Visite de Hangzhou

Mongolie intérieure

Lijiang Tour

Chengde Tour

Datong Tour

Pingyao Tour

Luoyang Tour

Tianjin Tour

Xian Tour

Beijing Xian Tour

Beijing Tibet Tour

---------------------------

Tour de Chine

Tours privés en Chine

Tours de groupe en Chine

Tours en train en Chine

Tours de Chine

Chine Tour Personnalisé

Croisières sur le Yangtsé

Tour de la soie

Croisières sur le Yangtsé

---------------------------

Visite de la province de Chine

Tour du Tibet

Shandong Tour

Guangdong Tour

Fujian Tour

Qinghai Tour

Ninxia Tour

Tour du Guizhou

Tour de Mongolie Intérieure

Tour du Tibet

---------------------------

Visite spéciale de la Chine

Tour de la soie

Voyage à Lanzhou

Voyage Jiayuguan

Dunhuang Trip

Turpan Voyage

Kuqa Trip

Kashgar Trip

Tour de la soie

« Top 10 des incontournables de Beijing Meilleures salles de karaoké à Beijing »

Top 10 des meilleurs cinémas de Beijing

Facebook twitter google_plus reddit pinterest linkedin mail par plume

Planifiez votre visite à Beijing   ? Si vous êtes un cinéphile à la maison, avez-vous des envies d'expérimenter une aventure cinématographique à Pékin? Boire de la bière et tenir une tasse de poporn dans un fauteuil confortable, profitez des derniers films hollywoodiens ou chinois. Suivez-moi pour avoir un aperçu des 10 meilleurs cinémas de Pékin pour être prêt pour votre expérience cinématographique chinoise.

1. Cinéma Capital (首都 电影院)

Capital Cinema est la plus grande salle de cinéma numérique du nord de la Chine. À l'origine, il était situé sur l'avenue Chang'an. Maintenant, il a été transféré au 10ème étage de l'immense centre commercial de Joy City à Xidan, à Beijing. The Joy City est le centre commercial branché et moderne destiné aux jeunes internationaux. Un grand nombre de marques internationales sont hébergées dans la Joy City comme ZARAGUESS, UNIQLO, Esprit, motivi, DHCMUJ et Folli Follie.

L'ancien cinéma de la capitale est situé dans l'agitation de Joy City à Xidan. Profitez de vos loisirs et de vos achats de fenêtres romantiques avant ou après avoir regardé votre film. Capital Cinema a été construit selon le standard cinq étoiles. Il y a au total 13 écrans d'une capacité de 1 722 places. Le cinéma a une superficie de 10369 mètres carrés. Parmi eux, il y a également un auditorium VIP et 3 auditoriums. Les trois auditoriums peuvent être utilisés pour toutes sortes de réceptions de films. Deux des neuf salles d'exposition peuvent accueillir chacune 300 personnes. La salle de cinéma est également équipée de salles de réunion VIP et de bars de cinéma confortables.

Ajouter: 10ème étage, Joy City, 131 rue Xidan North, district de Xicheng, Beijing

Tel: 010-66018177

Comment aller là:

Lignes de bus: 22, 47, 626, 690, 808 et 826 et descendre au grand magasin Xidan

Métro: Prenez la ligne 2 et 4 et descendez à la station de Xidan et sortez de la sortie F1

Mer: www.sddyy.cn

Cinéma de la capitale

Cinéma de la capitale

2. Cinéma international UME Huaxing (华 星 国际 影城)

"UME" est l'abréviation de "Ultimate Movie Experience". UME Huaxing International Cinema est conçu selon un cinéma cinq étoiles avec les installations audio et vidéo les plus avancées. Il y a cinq écrans pour un film d'une superficie totale de 4000 mètres carrés pouvant accueillir 10 000 personnes. Les salles de cinéma No.2 et 3 mettent souvent les derniers films étrangers originaux sous-titrés en chinois. Le Hall n ° 5 est reconnu comme la première classe du cinéma pour ses folies.

Tous les sièges sont réglables selon l'habitude et la taille. Le cinéma est accessible aux fauteuils roulants. IUME Huaxing International Cinema a son pavillon au nord de Pékin avec deux autres succursales à Shuangjing et An Zhen. Les trois cinémas de l'UME disposent de moyens de transport pratiques, avec une dizaine de lignes de bus publiques. UME est pris en charge pour le marché moyen et haut de gamme, y compris les spectateurs étrangers.

  UME Huaxing (华 星 国际 影城)

Ajouter: 44 Science Acamdy, Shuangyu, Dist. Haidian, Beijing

Tel: 010-82115566

Comment aller là

Lignes de bus: 302 731 718 et Te 8 (特 8) et descendre à la station du pont East Sidong (四通 桥)

Web: www.bjume.com

Huaxing Shuangjing (华 星 双井 影城)

Ajouter: 5-6 étage de la place Fuli, au nord du pont Shuangjing, district de Chaoyang, Beijing

Lignes de bus: 300, 300Express, 801, 683, Te (特 8), Te (特 3), 28, 802, 707,37, 57 et 348

Métro: Ligne 10 et descendre à la gare de Shuangjing et sortir de la sortie A

UME Anzhen (华星安 贞 影城)

Ajouter: B1, F1 et F3 du bâtiment F du Centre de commerce mondial de Beijing, 36 périphérique de Sanhuan Est, Beijing

Lignes de bus: 300, 302, 367, 387, 671, 801, 641, 967, Te (特 8), Yuntong (通 101) 101, Yuntong (通 通) 104, Yjntong (运 通) 201 et descendre à East Anzhen Bridge

Métro: Ligne 5 et descendre à la station West Heping Bridge et sortir de la sortie A et marcher vers l'ouest sur 500m.

UME Huaxing International Cinema

UME Huaxing International Cinema

3. Wanda International Cinema (万达 国际 影城)

Wanda International Cinema est situé dans le quartier central des affaires de Pékin, à côté du troisième périphérique et du centre commercial East. Il y a 9 salles d'exposition pour les films avec les installations cinématographiques les plus avancées. Cette maison de photo représente l’industrie cinématographique la plus avancée en introduisant les installations audio et vidéo numériques les plus avancées, y compris les systèmes de projection italiens, le système de projection américain, l’objectif haut de gamme

Des chaises spacieuses et confortables sont les points forts du cinéma. Tous les sièges peuvent être ajustés et conviviaux pour les utilisateurs de fauteuils roulants. Wanda Cinema vend les cors de style américain, les flocons mexicains, la crème glacée Haagen Dazs et autres boissons et collations.

Ajouter: étage 3, Buidling B de Wanda Plaza, 93 Jiangguo Road, district de Chaoyang, Beijing

Tel: 010-59603399

Comment aller là:

Lignes de bus: 810 et 57, descendre à Langjiayuan

Métro: Ligne 1 et descendre à Dawanglu et sortir de la sortie D et marcher vers le sud

Web: www.wandafilm.com

Wanda International Cinema

Wanda International Cinema

4. Stellar International Cineplex (星 美 国际 影城 金 源 店)

Stellar International Cineplex est sponsorisé par Stellar Mega International Theatre Co., Ltd. Créé en 2003, le Stellar Mega International Theatre se consacre à la gestion et à l'exploitation des complexes cinématographiques modernes. C'est un produit phare de l'industrie cinématographique chinoise.

Il est situé au 5ème étage du centre commercial Jinyuan. D'une superficie de 10889 mètres carrés, ce cinéma compte 7 écrans d'une capacité de 1588 places, une ville cinématographique à cinq étoiles. Cette maison de cinéma est une combinaison de loisirs, auido, complexe de divertissement. Il dispose du système de projection numérique le plus avancé. Les sièges sont conçus humainement et ajustés en fonction de vos besoins spécifiques. Avec son décor hollywoodien, ce cinéma possède un hall d'entrée, des nars confortables et des lieux de loisirs. Le cinéma est également adapté aux fauteuils roulants avec des passages et des chaises accessibles.

Ajouter: 5ème étage, centre commercial Jinyuan, 1 route Yuanda, district de Haidian, Beijing

Tel: 010-88872841, 88878696 (8h30-21h30)

Comment aller là:

Lignes de bus: 619 996 et 664

Web: www.ixingmei.com

Stellar International Cineplex

Stellar International Cineplex

5. Ville du film de Dahua (大 华 电影院)

Le cinéma Dahua est l'un des plus anciens cinémas de Pékin avec une histoire de plus de 70 ans. Ce cinéma est situé dans l'agitation du centre-ville de Pékin. Maintenant, il dispose de 4 écrans, d'un cybercafé, d'une librairie de films, de restaurants, de kiosques à vêtements et d'un magasin de fleurs, un lieu culturel complet.

Les installations de pointe avancées mondiales ont été équipées à Dahua Fil City. Au cours des dernières années, le Dahua Film Theatre a attiré de nombreux publics de manière unique - des entrevues avec des vedettes du cinéma, des projections de films et de nombreuses autres.

Ajouter: 82 North Street, Dongdan, District de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-65274420

Comment aller là

Lignes Bue: 1, 4 et 52 et descendre à l'arrêt de Dongdan

Dahua Film City

Dahua Film City

7. Montrer Max (搜 秀)

En tant que maison de cinéma cinq étoiles dans la ville méridionale de Pékin, le Show Max est situé dans le quartier commerçant animé de Chongwenmen avec des moyens de transport pratiques. Cette salle de cinéma utilise toute une série d’installations cinématographiques importées: projecteur américain Chrisrie, Sound Channel CP650D6.1, haut-parleur britannique JBL, écran britannique surdimensionné, chaises américaines IRWIN, cinéma typiquement international. Maintenant, Show Max a cinq sceens avec une capacité de 686 places, couvrant une superficie de 4000 mètres carrés.

Ajouter: 10 étage, Show Max Building, Waidajie, Chongwenmen, District de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-51671261

Lignes de bus: 103, 104, 25, 39, 43, 116, 8, 60, 813, 814, 812 et descendre à l'arrêt de Chongwenmen, Huashi et Ciqikou

Ligne de métro: Ligne 5 et descendre à la gare de Chingwenmen et sortir de la sortie D

www.bjshowmax.com/index.asp

Montrer Max

Montrer Max

8. Beijing City Star Cinema (北京 百老汇 新 世纪 影院)

Le Beijing Star City Cinema est situé dans le sous-sol de la Plaza Oriental, le long de l'avenue Chang'an et à côté de la rue Wangfujing, le deuxième cinéma de la rue Wangfujing après le cinéma Xindong'an. Les gens peuvent facilement faire leurs courses avant ou après avoir vu un film. Le Mall at Oriental occupe une superficie totale de 130 000 mètres carrés, faisant partie intégrante du complexe Oriental Plaza, l’un des plus grands complexes commerciaux d’Asie. The Malls est une destination de shopping populaire pour les résidents locaux et les visiteurs. Il a de nombreux points de vente de marques internationales tels que OMEGA, Burberry, Canali, entraîneur, Dunhill, Ermenegildo ZegnaHugo Boss, MaxMara, Tiffany et Tommy Hilfiger.

Beijing Star City Cinema est une salle de cinéma avancée située dans le quartier de Wangfujing, un centre commercial de Beijing. Il dispose de six écrans d'une capacité de 831 places avec les installations avancées du projecteur.

Ajouter: B1, Oriental Plaza, 1 rue Chang'an, district de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-85185399

Comment aller là:

Lignes de bus: lignes 1 et 4

Métro: Ligne 1 et descendre à la gare de Wangfujing et sortir de la sortie A

Heures d'ouverture: 9h00 - 24h00

Beijing Star City Cinema

Beijing Star City Cinema

9. Cinéma Xindong'an (新东安 影城)

Aussi connu sous le nom de Broadway Cinemas, le cinéma Xindong'an est situé au 5ème étage de Beijing, un grand centre commercial de la rue Wangfujing. Cette maison de photos dispose de 4 écrans d'une capacité de 538 places. Ainsi, la maison de cinéma est la première entreprise de cinéma sino-étrangère. Il a un décor élégant avec un bon son acoustique.

Beijing apm est un centre commercial branché et populaire à Pékin, fréquenté par les habitants et les visiteurs.

Ajouter: 5ème étage, Beijing amp, 138, rue Wangfujing, district de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-65281838

Lignes de bus: 103 et 104, descendre à la gare de Dengsi Xikou

Métro: Ligne 1 et descendre à la gare de Wangfujing et sortir de la sortie A et marcher vers le nord à environ 500 m.

Xindong an Cinema, également connu sous le nom de Broadway Cinemas

Xindong an Cinema, également connu sous le nom de Broadway Cinemas

10. Cinéma Imegabox (美嘉 乐 影城)

Le cinéma Imegabox est situé au troisième étage du bâtiment Jinlehui du centre commercial Zhongguancun Plaza, district de Haidian, à Beijing. Cette immense salle de cinéma dispose de 8 écrans avec une capacité de 1680 places. Imegabox attire de plus en plus d'étudiants et de cols blancs grâce à leur service attentif. Vous pouvez apporter votre propre nourriture et boissons.

Ajouter: troisième étage du bâtiment Jinlehui du centre commercial Zhongguancun Plaza, district de Haidian, Beijing

Tel: 010-82674001

Lignes de bus: 302, 332 et descendre à l'arrêt Zhongguancun South.

Web: www.imegabox.com

Des questions, déposez simplement une ligne.

Tags: Beijing Cinémas , Beijing Film House , Beijing Movie House , cinéma de Pékin

La comédienne Miou Miou

INTERVIEW

Françoise vient de se faire larguer par son mari, parti avec une femme beaucoup plus jeune. Ses filles, Rose et Alice, à l'opposé l'une de l'autre, décident d'emmener leur mère dans un club pour lui changer les idées. La mère, c'est Miou Miou et les filles sont Camille Cottin et Camille Chamoux. Toutes jouent dans le film Larguées, qui sort dans les salles le 18 avril et qui a reçu le prix du public au festival de l'Alpe d'Huez. La comédienne des Valseuses était l'invité d'Un dimanche de cinéma pour présenter le film.

"Des répliques jamais entendues". Le long-métrage est le premier de la réalisatrice Éloïse Lang. "J'aime beaucoup les premiers films. J'en ai fait beaucoup", explique Miou Miou. "J'ai entendu des répliques que je n'avais jamais entendues. J'ai trouvé ça vraiment original. Il aurait fallu être folle pour refuser." Et la comédienne de valoriser le côté progressiste et moderne du film, notamment sur les mœurs sociales au travers des portraits des trois femmes.

"Il y a une scène que j'aime beaucoup entre les deux Camille où elles parlent des enfants". Pour l'actrice, cette scène soulève des questions profondes : "Est-ce qu'on doit faire des enfants ? Et si on en fait pas, est-ce que c'est horrible ?" Le film pose aussi la question du regard des filles sur la sexualité de leur mère. "Je sors des cases de femme larguée, femme de 60 ans, mère."

Découvrez la bande-annonce du film :

Miou Miou "pas sûre" que le film Les Valseuses pourrait sortir aujourd'hui

En 1975, Miou Miou tourne dans Les Valseuses. Le film, qui met aussi en tête d'affiche Gérard Depardieu et Patrick Dewaere, très osé, fait scandale à sa sortie. Il révèle aussi l'actrice qui a évoqué ses souvenirs :  "Je n'ai aucune nostalgie. Ce qui est fait est fait. Là, c'était un tournage très intense. On nous demandait des choses impudiques. On était souvent nus (...)", se souvient la comédienne qui trouve aussi que le traitement de la femme était très cru malgré "beaucoup de tendresses dans beaucoup de scènes" (...) Pouvoir le refaire aujourd'hui ? "Je ne suis pas sûre", répond la comédienne. "On est dans une époque très procédurière, très violente."a

Claude Lelouch

Claude Lelouch sera à Cannes le 23 mai pour fêter les 70 ans du festival. En attendant, lui qui a reçu la Palme d'Or en 1966 pour "Un Homme et une Femme", a suivi l'ouverture de l'édition 2017 depuis ses Ateliers du Cinéma à Beaune. L'occasion d'évoquer l'ambiance du mythique festival et son impact sur sa carrière et sur le cinéma.

"Un Homme et une Femme" : dernière et première chance

Toutes les Palmes d'Or de l'histoire de Cannes ont été invitées à fêter les 70 ans du festival le 23 mai prochain. Claude Lelouch sera donc tout naturellement sur la Croisette ce jour là, lui qui a obtenu la fameuse palme en 1966 avec "Un Homme et une Femme". Une distinction qui représente quelque chose de vraiment très particulier pour le réalisateur : "Quand j'ai commencé le tournage d'"Un Homme et une Femme", je me suis dit : si avec ce film ça ne marche pas, il faudra que je fasse autre chose. J'avais fait 6 films jusque là qui n'avait pas été des gros succès, qui avaient même été des échecs. 'Un Homme et une Femme' était donc ma dernière chance. C'est devenu ma première chance". "Un film qui reçoit la palme, c'est la possibilité pendant 10 ans de faire les films que l'on veut."

Claude Lelouch parle de Cannes

Le cinéma est en crise depuis sa naissance (1895) et il se nourrit de cette crise.

Donc le festival de Cannes permet chaque année de faire un point, un bilan sur le cinéma du moment, celui qui est passé et surtout sur celui qui arrive car aujourd'hui, avec les portables, il y a 7 milliards de cinéastes sur la terre.

Tout le monde est devenu photographe, cinéaste, donc le cinéma est en train de préparer la super-super révolution. La super Nouvelle Vague est en train d'arriver

A la question de savoir si le Cannes d'aujourd'hui est le même que celui d'il y a 50 ans, Claude Lelouch est catégorique : "Non celui d'aujourd'hui est beaucoup plus sécurisé, organisé. A l'époque, c'était un festival de pirates. Brigitte Bardot et les grandes stars de l'époque n'arrivaient pas à monter les escaliers tellement il y avait de monde, de photographes de bagarres... Et quand vous redescendiez d'un film qui n'avait pas marché, les gens vous crachaient dessus. Pendant les projections on huait, on sifflait; il y avait une passion incroyable. Aujourd'hui les salles sont plus raisonnables, plus calmes... Les photographes sont derrière des barrières."

Le festival de Cannes que j'ai connu était très dangereux car si votre film ne plaisait pas on prenait des coups. Je me souviens de la sortie de "La Grande Bouffe", les acteurs ont reçu des crachats.

Claude Lelouch est désormais très occupé aussi avec son école "Les Ateliers du Cinéma" à Beaune, qui va accueillir en septembre sa deuxième promotion. Les candidatures ne manquent pas : "On a reçu 300 films et si la deuxième promotion est aussi bonne que la première, ça voudra dire qu'on est en progression. La première promo a fait des miracles... Il ne serait pas impossible qu'on voit bientôt les Ateliers du Cinéma au festival de Cannes".

“La ch'tite famille” de Dany Boon

On a vu “La ch'tite famille” de Dany Boon : ce qu'on a aimé, ce qu'on n'a pas aimé

Nous avons vu en avant-première, le nouveau film de Dany Boon "La ch'tite famille". Voici ce que nous en avons pensé.

Par Emmanuel Magdelaine

Publié le 04/01/2018 à 14:28 Mis à jour le 05/01/2018 à 09:42

"La ch'tite famille" de Dany Boon : ce qu'on a aimé

1. Le scénario

Efficace, simple et bien mené. Valentin (Dany Boon) et sa femme Constance (Laurence Arné) forment un couple de designers parisiens, snobs et hautains. Le jour du vernissage d'une expo au Palais de Tokyo, ils sont confrontés à l'arrivée impromptue de la famille nordiste de Valentin D. (en fait Duquenne mais il ne faut pas le dire). Une famille "de beaufs" (dixit François Berléand, l'agent du couple) qu'il faut à tout prix cacher pour ne pas nuire à la bonne santé économique de la petite entreprise. Jusqu'à ce que Valentin, suite à un accident, perde la mémoire. Il retrouve alors son parler et ses réflexes ch'tis. On ne vous en dit pas plus mais ne vous attendez pas à de grosses surprises.

L'histoire tourne autour de la confrontation de deux mondes. Le milieu bobo parisien est autant ridiculisé et caricaturé que les ch'tis. L'idée n'est plus originale depuis "Bienvenue chez les ch'tis" mais Dany Boon a su éviter le piège de la suite ratée en choisissant plutôt de tourner une "variation sur le même thème". 

2. Laurence Arné et François Berléand

Les deux non ch'tis du casting principal sont très à l'aise dans leur rôle de "parigots" confrontés au ch'ti. Berléand parle des "chlip's" (ch'tis) pendant tout le film pendant qu'Arné est presque touchante dans sa volonté d'apprendre le ch'ti.

 Dany Boon et Laurence Arné / © David Koskas

Dany Boon et Laurence Arné / © David Koskas

3. Les scènes d'émotion

Plusieurs fois, Dany Boon appuie (un peu de piano s'il vous plait) sur des moments de retrouvailles ou de nostalgie. Des scènes assez réussies, un peu tire-larmes, qui sont plus nombreuses que dans les précédents films de Dany Boon. Notamment celle dans laquelle Suzanne (Line Renaud) sermonne son fils : "On peut devenir riche mais on ne doit pas oublier d'où qu'on vient...". Ou encore cette réplique de Dany Boon : "J'aime pas ce que je suis devenu alors j'essaie de me rappeler de qui j'étais".

Le comédien-réalisateur d'Armentières a tenu aussi à faire quelques jolis clins d'oeil nostalgiques et nordistes : sa boîte de crayons de couleur Caran d'Ache, sa mobylette, les photos de son enfance, les petits cyclistes en métal...

Teaser "La ch'tite famille"

4. La scène finale

On ne va pas vous "spoiler" mais le clin d'oeil appuyé à Johnny Hallyday (à qui le film est dédié) plaira aux fans. Sachant que cette scène finale a été tournée en août dernier à Oudezeele, bien avant le décès du chanteur.

Dany Boon, en pleurs, rend hommage à Johnny Hallyday lors de son spectacle à Dunkerque            Dany Boon, en pleurs, rend hommage à Johnny Hallyday lors de son spectacle à Dunkerque

5. Le bêtisier

Restez jusqu'au bout ! Le générique est agrémenté d'un bêtisier assez drôle. On sent que les comédiens ont pris du plaisir à tourner ce film.

"La ch'tite famille" de Dany Boon : ce qu'on n'a pas aimé

1. L'accent ch'ti de certains comédiens

Line Renaud (Nieppe), Valérie Bonneton (Somain) et Pierre Richard (Valenciennes) ont beau être nés dans le Nord, leur accent n'est pas (ou plus) naturel. Et on a plus l'impression d'entendre une imitation du ch'ti que le ch'ti lui-même. Comme c'est le sujet du film, c'est un peu gênant...

 Valérie Bonneton, Guy Lecluyse, Line Renaud, Dany Boon et Pierre Richard / © David Koskas

Valérie Bonneton, Guy Lecluyse, Line Renaud, Dany Boon et Pierre Richard / © David Koskas

2. Les caricatures ch'ti

Gustave (Guy Lecluyse) a une voiture tunée avec un autocollant ch'ti à l'arrière. Pierre Richard est mi-fou, mi-dingue et arrose sa salade d'essence. La nièce de Valentin s'appelle Britney. Dany Boon n'évite aucun cliché "ch'ti" et a tendance à confondre beauf et nordiste. Bien sûr, c'est pour rire et les Parisiens en prennent aussi pour leur grade mais "La ch'tite famille" arrive 10 ans après "Bienvenue chez les ch'tis". Les mêmes ressorts ne produisent pas forcément les mêmes effets. Et les scènes un peu trop "pédagogiques" sur les mots ou les expressions ch'tis (avec le professeur Jeanfi Jeanssens) font beaucoup moins mouche...

3. Le début du film

Les gags sont lourds, les comédiens maladroits.. Le début du film nous a semblé raté. Heureusement, il se bonifie au fil des minutes...

4. Pierre Richard

L'annonce de la participation au film de Pierre Richard, 83 ans, au film, était une bonne nouvelle. Mais le comédien n'a finalement hérité que d'un rôle mineur et caricatural, de père bourru, pas malin du tout... Avec en plus des scènes de comique visuel pas très réussies. Dommage... Même si la dernière scène améliore un peu la note finale...

5. Oudezeele, pas assez présent

Petite déception pour les amoureux des Flandres et des beaux paysages nordistes. A part une vue aérienne au début du film, on ne voit pas grand'chose d'Oudezeele, lieu de tournage investi l'été dernier par l'équipe de Dany Boon. "La ch'tite famille" se passe surtout à Paris et en studio.

D'Oudezeele, on ne voit qu'un casse reconstituée et un mobil-home...

Une scène tournée de nuit autour d'une baraque à frites des Moëres a même été coupée au montage.

Dernière interview de Truffaut

Richard Brody

C'est un privilège de présenter la dernière interview de François Truffaut, décédé en 1984. L'interview a été réalisée (et extrêmement bien) par Bert Cardullo, et auparavant apparue uniquement dans le livre (totalement engageant) " Action! Entrevues avec les réalisateurs de Classical Hollywood to Contemporary Iran , "une collection vaste et exemplaire, éditée par Gary Morris (qui est aussi l'éditeur et éditeur du Bright Lights Film Journal). Je suis profondément reconnaissant à Gary Morris et Bert Cardullo pour leur permission de réimprimer la discussion ici; C'est une contribution majeure à notre compréhension de la vie et du travail de Truffaut. Cardullo centre la conversation autour du premier long métrage de Truffaut, "The 400 Blows", dont le succès accablant, en 1959, fut un moment clé dans le lancement de la Nouvelle Vague française. En tant que tel, il fait venir Truffaut pour parler de ce qui s'est passé au début de sa carrière et comment son processus de production a été influencé par ses années de travail en tant que critique de cinéma et son obsession de regarder des films. Dans un autre post, je regarde de plus près ce que Truffaut dit ici et ce que cela signifie pour ses films. (J'ai aussi posté récemment pour commémorer le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Truffaut , et pourlien vers une rétrospective en ligne de son travail .)

Alter Ego, Autobiography, et le réalisme: la dernière interview de François Truffaut

par Bert Cardullo

Cette interview a été réalisée en anglais et en français (traduit par moi) à la fin du mois de mai 1984 dans le bureau de François Truffaut aux Films du Carrosse, la société de production à Paris qu'il a fondée et dirigée. Sa dernière apparition publique avait été dans une interview télévisée le 13 avril 1984, pour la série "Apostrophes" animée par Bernard Pivot. Lorsque Truffaut accepta généreusement de me rencontrer pour ce qui devait être une interview imprimée (qui ne se matérialisa pas à ce moment-là), il était clairement faible mais incontestablement lucide. Il est mort d'un cancer du cerveau le 21 octobre 1984.

Bert Cardullo: Je voudrais concentrer notre discussion sur le cycle d'Antoine Doinel, M. Truffaut, bien que nous ayons peut-être aussi le temps de traiter d'autres films. Pouvons-nous commencer par parler de votre vie avant de devenir réalisateur?

François Truffaut: Oui, bien sûr. Pendant la guerre, j'ai vu beaucoup de films qui m'ont fait tomber amoureux du cinéma. Je sautais régulièrement à l'école pour voir des films, même le matin, dans les petits théâtres parisiens ouverts tôt. Au début, je ne savais pas si je serais un critique ou un cinéaste, mais je savais que ce serait quelque chose comme ça. En fait, j'avais pensé écrire, et plus tard je serais romancier. Ensuite, j'ai décidé que je serais un critique de cinéma. Puis j'ai progressivement commencé à penser que je devrais faire des films. Et je pense que voir tous ces films pendant la guerre était une sorte d'apprentissage.

Les cinéastes de la Nouvelle Vague, vous le savez, ont souvent été critiqués pour leur manque d'expérience. Ce mouvement était composé de gens de tous horizons, y compris des gens comme moi qui n'avaient rien fait d'autre que d'écrire pour les Cahiers du cinéma et de voir des milliers de films. J'ai vu quelques images quatorze ou quinze fois, comme «Les règles du jeu» de Jean Renoir [1939] et «The Golden Coach» [1953]. Il y a un moyen de voir des films qui peuvent vous apprendre plus que de travailler comme assistant réalisateur, sans que le processus de visualisation ne deviennefastidieux ou académique. Fondamentalement, le directeur adjoint est un gars qui veut voir comment les films sont faits, mais qui est constamment empêché de le faire parce qu'il est envoyé sur les courses pendant que les choses importantes se déroulent devant la caméra. En d'autres termes, il est toujours requis de faire des choses qui l'éloignent de l'ensemble. Mais au cinéma, quand on voit un film pour la dixième fois, un film dont on connaît par cœur le dialogue et la musique, on commence à regarder comment ça se passe, et on apprend beaucoup plus que ce qu'on pouvait en tant qu'assistant réalisateur .

Quels films ont d'abord attiré votre attention quand, petit garçon, vous avez commencé à fréquenter le cinéma?

Les premiers films que j'admirais vraiment étaient français, comme "The Raven" d'Henri-Georges Clouzot [1943] et "The Devil's Envoys" de Marcel Carné [1942]. Ce sont des films que j'ai rapidement voulu voir plus d'une fois. Cette habitude de visionnage multiple est arrivée par accident, parce que d'abord je voyais une image en cachette, et alors mes parents disaient: «Allons au cinéma ce soir», alors je verrais le même film encore, puisque je pouvais Je dis que je l'avais déjà vu. Mais cela m'a donné envie de voir des films encore et encore, à tel point que trois ans après la Libération, j'avais vu «Le Corbeau» peut-être neuf ou dix fois. [CDNT65 2: 50-3: 25] Mais après avoir fini de travailler aux Cahiers du cinéma, Je me suis détourné du cinéma français. Les amis du magazine, comme Jacques Rivette, trouvaient absurde de pouvoir réciter tout le dialogue de «The Raven» et de voir quatorze fois «Les Enfants du Paradis» de Carné [1945]. [CDNT65 3: 26-3: 45]

Il y a quelque temps, vous avez mentionné deux films de Renoir que vous aviez vus une douzaine de fois ou plus. Pourrais-tu dire quelque chose sur l'impact de Renoir sur toi?

Je pense que Renoir est le seul cinéaste pratiquement infaillible, qui n'a jamais fait d'erreur sur le film. Et je pense que s'il n'a jamais fait d'erreur, c'est parce qu'il a toujours trouvé des solutions basées sur la simplicité - des solutions humaines. Il est un réalisateur qui n'a jamais fait semblant. Il n'a jamais essayé d'avoir un style, et si vous connaissez son travail - qui est très complet, puisqu'il traite de toutes sortes de sujets - quand vous êtes coincé, surtout en tant que jeune cinéaste, vous pouvez imaginer comment Renoir aurait géré le situation, et vous trouvez généralement une solution.

Roberto Rossellini, par exemple, est assez différent. Sa force était d'ignorer complètement les aspects mécaniques et techniques de la réalisation d'un film. Ils n'existaient tout simplement pas pour lui. Quand il prenait des notes dans ses scripts, il disait toutes sortes de choses extravagantes, telles que «L'armée anglaise entre à Orléans». Alors vous pensez: «OK, il aura besoin de beaucoup d'extras». Et alors vous voyez «Jeanne d'Arc au pieu "[1955], où il n'y a que dix soldats en carton coincés sur un petit plateau. Quand Rossellini atteint la sérénité ou même la désinvolture dans un film, comme celui qu'il a fait à propos de l'Inde, c'est phénoménal mais en même temps inexplicable. Le minimalisme d'un tel film, son humilité devant son sujet, est finalement ce qui en fait un travail si magnifique. Mon film préféré de Rossellini est "Allemagne Année Zéro" [1947], probablement parce que j'ai un faible pour les films qui prennent l'enfance,Aussi parce que Rossellini a été le premier à représenter des enfants avec vérité, presque documentaire, sur un film. Il les montre aussi sérieuses et pensives - plus que les adultes qui les entourent - pas comme des petites figures pittoresques ou des animaux. L'enfant en Allemagne Année Zéro est assez extraordinaire dans sa retenue et sa simplicité. ** C'était la première fois au cinéma que les enfants étaient présentés comme le centre de gravité, alors que l'atmosphère autour d'eux était frivole.

Rossellini a renforcé un trait déjà évident chez Renoir: le désir de rester le plus près possible de la vie dans un film de fiction. Rossellini a même dit que vous ne devriez pas écrire des scripts - uniquement des scripts d'écriture porcine - que le conflit dans un film devrait simplement émerger des faits. Un personnage d'un lieu donné à un moment donné est confronté à un autre personnage d'un endroit très différent: et voila , il existe un conflit naturel entre eux et vous commencez à partir de cela. Il n'y a pas besoin d'inventer quoi que ce soit. [CDNT65 8: 25-9: 10] Je suis très influencé par des hommes comme Rossellini - et Renoir - qui ont réussi à se libérer de tout complexe sur le cinéma, pour qui le personnage, l'histoire ou le thème est plus important que toute autre chose .

Qu'en est-il de l'influence du cinéma américain sur vous?

Vous savez, nous devons tellement, ici en France, au cinéma américain, que les Américains eux-mêmes ne connaissent pas très bien. En particulier le cinéma américain, que les Américains connaissent à peine et même méprisent. En ce qui concerne les Américains influents au moment de la Nouvelle Vague française,Je pense à Sidney Lumet, à Robert Mulligan, à Frank Tashlin et à Arthur Penn. Ils représentaient un renouveau total du cinéma américain, un peu à l'image de certains réalisateurs New Wave en France. Ils étaient extrêmement vivants, les premiers films de ces hommes, comme le cinéma américain primitif et primitif, et en même temps ils étaient tout à fait intellectuels. Leurs films ont réussi à réunir le meilleur des deux qualités. À l'époque, les Américains méprisaient ces cinéastes parce qu'ils ne les connaissaient pas très bien et parce qu'ils n'avaient pas de succès commercial. Le succès est tout en Amérique [CP60 1: 49-2: 38] , comme vous le savez beaucoup mieux que moi.

Pourquoi le français était-il nouveau? Vague un succès artistique?

** Au début de la Nouvelle Vague, les opposants aux nouveaux films des jeunes cinéastes ont dit: «Globalement, ce qu'ils font n'est pas très différent de ce qui était fait auparavant.» Je ne sais pas s'il y avait en fait un plan derrière la Nouvelle Vague, mais en ce qui me concerne, il ne m'est jamais venu à l'esprit de révolutionner le cinéma ou de m'exprimer différemment des cinéastes précédents. J'ai toujours pensé que le cinéma allait bien, sauf le fait qu'il manquait de sincérité. Je ferais la même chose que les autres, mais mieux.

Il y a une citation célèbre d'André Malraux: "Un chef-d'œuvre n'est pas de meilleure qualité." Pourtant, je pensais que les bons films n'étaient que de mauvais films. En d'autres termes, je ne vois pas beaucoup de différence entre un film comme "Goodbye Again" d'Anatole Litvak [1961] et mon film "The Soft Skin" [1964]. C'est la même chose, le même film, sauf que dans "The Soft Skin" les acteurs correspondent aux rôles qu'ils jouent. Nous avons fait sonner les choses, ou du moins nous avons essayé de le faire. Mais dans l'autre photo, rien ne sonnait vrai car ce n'était pas le bon film pour Ingrid Bergman ou Anthony Perkins ou Yves Montand. Donc, "Goodbye Again" était basé sur un mensonge dès le début. L'idée n'est pas de créer un cinéma nouveau et différent, mais de rendre l'existant plus vrai. C'est ce que j'avais en tête quand j'ai commencé à faire des films. Il n'y a pas de grande différence entre "Les petits rebelles" de Jean Delannoy [1955] et "Les 400 coups" [1959]. Ils sont identiques, ou en tout cas très proches. Je voulais juste faire la mienne parce que je n'aimais pas l'artificialité de l'autre, c'est tout. [CDNT65 6: 42-8: 08]

Nous savons que vous étiez critique de cinéma avant de devenir réalisateur. De quel film parlait ton premier article?

"Modern Times" de Charlie Chaplin [1936], une vieille copie de ce que j'ai vu dans un club de cinéma. Il a été saisi par la suite parce que c'était une copie volée! Puis j'ai commencé à écrire pour Cahiers du cinéma , grâce à André Bazin. J'ai fait une pièce incendiaire dans les Cahiers contre les films français comme en témoignent les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, les fossiles du cinéma français. Cet article m'a trouvé un emploi à l'hebdomadaire Arts and Entertainments , où j'ai écrit la chronique du film pendant quatre ans.

Je pense que le fait d'être un critique m'a aidé parce que ce n'est pas suffisant d'aimer des films ou de voir beaucoup de films. Avoir à écrire sur les films vous aide à mieux les comprendre. Cela vous force à exercer votre intellect. Lorsque vous résumez un script en dix phrases, vous voyez à la fois ses forces et ses faiblesses. La critique est un bon exercice, mais vous ne devriez pas le faire trop longtemps. Rétrospectivement, mes critiques semblent plus négatives que négatives, car je trouvais plus stimulant à damner plutôt que de louange; J'étais mieux à attaquer qu'à défendre. Et je le regrette. Je suis beaucoup moins dogmatique maintenant, et je préfère les nuances critiques. [CDNT65 5:05]

Vous étiez critique de cinéma pendant quatre ans, mais pendant tout ce temps, vous cherchiez une opportunité de faire un film, n'est-ce pas?

Oh oui, absolument. J'ai commencé à faire de petits films en 16mm qui ne valaient pas la peine d'être montrés. Ils avaient tous les mêmes défauts que la plupart des films amateurs: ils étaient extrêmement prétentieux; et ils n'avaient même pas de scénario, ce qui est la hauteur de la vanité d'un amateur. J'ai probablement appris quelque chose de ce travail, comme comment suggérer plutôt que montrer. Mais dans le premier de ces shorts, il n'y avait que des portes qui s'ouvraient et se fermaient, quel gâchis!

Mon premier vrai film, en 1957, était "Les Mistons" - "The Mischief Makers" en anglais. Il avait l'avantage de raconter une histoire, ce qui n'était pas une pratique courante pour les courts métrages à cette époque! Cela m'a aussi donné l'opportunité de commencer à travailler avec des acteurs. Mais "Les Mistons" avait aussi des commentaires entrecoupés de son dialogue, ce qui rendait le tout beaucoup plus simple. Le film a rencontré beaucoup de chance. Il a reçu un prix lors d'un festival à Bruxelles, je crois. "Les Mistons" est basé sur une histoire de Maurice Pons; ce n'est pas mon script original. Je l'ai vu comme le premier d'une série de croquis. À l'époque, il était plus facile de trouver de l'argent pour trois ou quatre courts métrages différents que de trouver suffisamment de soutien financier pour un long métrage. J'ai donc prévu de faire une série de croquis avec le fil conducteur de l'enfance. J'avais cinq ou six histoires parmi lesquelles je pouvais choisir. J'ai commencé avec "Les Mistons" parce que c'était le plus facile à filmer.

Quand ce fut fini, je n'étais pas complètement satisfait car le film était un peu trop littéraire. Laissez-moi vous expliquer: "Les Mistons" est l'histoire de cinq enfants qui espionnent de jeunes amants. Et j'ai remarqué, en dirigeant ces enfants, qu'ils n'avaient aucun intérêt pour la fille, qui était jouée par l'épouse de Gérard Blain, Bernadette Lafont; les garçons n'étaient pas jaloux de Blain lui-même non plus. Donc je leur ai fait faire des choses artificielles pour les faire paraître jaloux, et plus tard cela m'a ennuyé. Je me suis dit que je filmerais à nouveau avec des enfants, mais la prochaine fois je les ferais vivre plus fidèlement et utiliser le moins de fiction possible.

_ ** Est-il gênant pour un scénariste d'avoir été critique d'abord? Lorsque vous démarrez une scène, Est-ce que le critique en vous tape sur l'épaule et dit: "Je ne pense pas!"

C'est en effet assez gênant, car non seulement j'ai été critique, j'ai aussi vu près de trois mille films. Donc j'ai toujours tendance à penser: «Mais cela a été fait dans tel ou tel film», «Comparé au film de X, ce n'est pas bon», etc. De plus, aussi nécessaires soient-ils, je suis très sceptique histoires A tel point que je tourne inlassablement le récit d'un scénario dans ma tête, au point que souvent, à la dernière minute, je veux en annuler le tournage.

Comment, alors, réussissez-vous à terminer un film?

Parce que l'avantage du cinéma sur les romans, par exemple, c'est que vous ne pouvez pas le laisser tomber. La machine est en marche, les contrats sont signés. Et d'ailleurs, j'aime beaucoup les acteurs, du moins certains d'entre eux, ceux que je choisis! Il y a des promesses à garder, il y a de la motivation pour garder ta parole. Mais une fois que vous avez commencé, ce type de problème disparaît, ce doute de nature générale. Ensuite, il y a juste les problèmes quotidiens de la réalisation de films, qui sont strictement techniques et qui peuvent être résolus au milieu de tous les bruits et de tous les rires - c'est vraiment très exaltant. Lorsque le tournage est terminé, cependant, les doutes reviennent. [CP60 4: 01-5: 15]

Quelle était la provenance des "400 coups"?

Quand je tournais "Les Mistons", "Les 400 coups" existait déjà dans mon esprit sous la forme d'un court métrage, intitulé "Antoine Runs Away".

Qu'est-ce qui vous a poussé à allonger l'histoire d'Antoine et à allonger les "400 coups"?

C'est parce que j'ai été déçu par "Les Mistons", ou du moins par sa brièveté. Vous voyez, j'étais venu pour rejeter le genre de film composé de plusieurs sketchs ou sketches. J'ai donc préféré laisser "Les Mistons" comme court-métrage et tenter ma chance avec un long-métrage en lançant l'histoire de "Antoine Runs Away". Des cinq ou six histoires que j'avais déjà esquissées, c'était ma préférée , et c'est devenu "Les 400 coups".

"Antoine Runs Away" était un croquis de vingt minutes sur un garçon qui joue au crochet et, n'ayant aucune note à fournir comme excuse, raconte l'histoire de la mort de sa mère. Son mensonge ayant été découvert, il n'ose pas rentrer chez lui et passe la nuit dehors. J'ai décidé de développer cette histoire avec l'aide de Marcel Moussy, à l'époque un écrivain de télévision dont les émissions pour un programme intitulé "Si c'était vous" étaient très réalistes et très réussies. Ils ont toujours traité des problèmes familiaux ou sociaux. Moussy et moi avons ajouté au début et à la fin de l'histoire d'Antoine jusqu'à ce qu'elle devienne une sorte de chronique de la treizième année d'un garçon - des années adolescentes précoces.

En fait, "The 400 Blows" est devenu un film plutôt pessimiste. Je ne peux pas vraiment dire quel est le thème - il n'y en a peut-être pas - mais une idée centrale était de décrire le début de l'adolescence comme un moment difficile et de ne pas tomber dans la nostalgie habituelle du «bon vieux temps» jours de jeunesse. Parce que, pour moi en tout cas, l'enfance est une série de souvenirs douloureux. Maintenant, quand je me sens bleu, je me dis: «Je suis un adulte. Je fais ce que je veux », et cela me réconforte tout de suite. Mais alors, l'enfance semblait être une phase si dure de la vie; vous n'êtes pas autorisé à faire des erreurs. Faire une erreur est un crime: vous brisez une assiette par erreur et c'est une véritable offense. C'était mon approche dans "The 400 Blows", en utilisant un script relativement flexible pour laisser place à l'improvisation, principalement fournie par les acteurs. J'étais très heureux à cet égard avec Jean-Pierre Léaud comme Antoine, qui était assez différent du personnage original que j'avais imaginé. Et alors que nous improvisions davantage, le film est devenu plus pessimiste, puis - par petites poussées, comme une réaction contraire - si vif qu'il est presque devenu optimiste.

Le scénario de "The 400 Blows" constitue-t-il en quelque sorte votre autobiographie?

Oui, mais seulement partiellement. Tout ce que je peux dire, c'est que rien n'est inventé. Ce qui ne m'est pas arrivé personnellement est arrivé aux gens que je connais, aux garçons de mon âge et même aux gens que j'avais lus dans les journaux. Rien dans "The 400 Blows" n'est une pure fiction, mais le film n'est pas non plus entièrement autobiographique.

Permettez-moi de poser ma question d'une autre manière: on a souvent dit qu'Antoine Doinel était vous, une sorte de projection de vous-même. Pourriez-vous définir cette projection, ce personnage?

Il y a en effet quelque chose d'anachronique ou de composite à propos d'Antoine Doinel, mais il m'est difficile de le définir. Je ne sais pas vraiment qui il est, sauf qu'il est une sorte de mélange de Jean-Pierre Léaud et de moi-même. Il est un type solitaire, une sorte de solitaire qui peut vous faire rire ou sourire de ses malheurs, et qui me permet, à travers lui, de toucher à des choses tristes - mais toujours avec une main légère, sans mélodrame ni sentimentalité, parce que Doinel a une sorte de courage à son sujet.Il est pourtant le contraire d'un caractère exceptionnel ou extraordinaire; ce qui le différencie des gens moyens, cependant, c'est qu'il ne s'installe jamais dans des situations moyennes. Doinel n'est à l'aise que dans les situations extrêmes: déception profonde et misère d'une part, et exaltation totale et enthousiasme de l'autre. Il a aussiconserve une grande partie de l'enfant dans son caractère, ce qui signifie que vous oubliez son âge réel. S'il a vingt-huit ans, comme Léaud l'était en 1972, tu regardes Doinel comme s'il avait dix-huit ans: un naïf, pour ainsi dire, mais un bien intentionné pour autant. [AC72]

Une question connexe: ** Est-ce parce que Montmartre vous réserve des souvenirs d'enfance personnels que vous y êtes revenu dans au moins deux de vos films d'Antoine Doinel - les deux premiers, en fait: "Les 400 coups" et "Amour" à vingt ans (1962)?

Oui, très probablement. C'est plus facile de m'orienter quand je tourne dans des rues familières. Aussi, quand vous écrivez, vous avez tendance à penser aux gens et aux endroits que vous connaissez. Alors vous revenez à ces endroits familiers et les gens. [CDNT65 0: 51-1: 15] En ce qui concerne ma méthode d'écriture, j'ai commencé à faire des «scripts» quand j'ai commencé à travailler sur «Les 400 coups». École: divers gags à l'école. Accueil: quelques gags à la maison. Rue: quelques gags dans la rue. Je pense que tout le monde travaille de cette façon, au moins sur certains films. Vous le faites certainement pour les comédies, et vous pouvez même le faire pour des drames. Et ce matériel, dans mon cas, était souvent basé sur des souvenirs. J'ai réalisé que vous pouvez vraiment exercer votre mémoire là où le passé est concerné. J'avais trouvé une photo de classe, par exemple, une dans la pose classique avec tous les élèves alignés. La première fois que j'ai regardé cette image, Je me souvenais des noms de deux amis seulement. Mais en le regardant pendant une heure chaque matin pendant plusieurs jours, je me suis souvenu de tous les noms de mes camarades de classe, du travail de leurs parents et de l'endroit où tout le monde vivait.

C'est à cette époque que j'ai rencontré Moussy et lui ai demandé s'il aimerait travailler avec moi sur le scénario de "The 400 Blows". Comme j'avais moi-même beaucoup joué au hooky, tous les problèmes de fausses notes d'Antoine, forgés des signatures, de mauvais bulletins de notes - tout cela je le savais par cœur, bien sûr. Les films auxquels nous nous rendions ont commencé vers dix heures du matin; il y avait plusieurs théâtres à Paris qui s'ouvraient à une heure si matinale. Et leur clientèle était composée presque exclusivement d'écoliers! Mais tu ne pouvais pas aller avec ton cartable, parce que ça te rendrait suspect. Nous avons donc caché nos sacs derrière la porte du théâtre. Deux de ces cinémas se sont affrontés: le Cinéac-Italiens et le New York. Chaque matin, vers neuf heures quarante-cinq, cinquante ou soixante enfants attendaient dehors pour entrer. Et le premier théâtre à ouvrir ferait l'affaire parce que nous avions hâte de nous cacher. Nous nous sommes sentis terriblement exposés là-bas au milieu de tout ça ... [CDNT65 9: 10-10: 55]

En tant qu'ancien critique, si vous aviez dû parler des "400 coups", en auriez-vous parlé dans les termes élogieux utilisés par la plupart des critiques?

Non, je ne le pense pas. Je pense honnêtement que j'aurais aimé, parce que j'aime les idées de l'image - ce sont de bonnes idées - mais je ne serais pas allé aussi loin en faisant l'éloge de «The 400 Blows» comme l'ont fait les critiques. Je n'aurais pas pu l'appeler un chef-d'œuvre ou une grande œuvre d'art, parce que je peux voir trop clairement ce qui est expérimental ou maladroit à ce sujet. [CP60 3: 32-4: 10]

Le film a-t-il été bien reçu dans tous les pays hors de France?

Non, ça s'est effondré en Italie, par exemple, peut-être parce que c'est trop similaire aux films néo-réalistes italiens, et ils sont toujours tombés là aussi! "Les 400 coups" ne s'est pas très bien passé en Allemagne non plus; et les Espagnols ne voulaient même pas le distribuer malgré le prix catholique remporté à Cannes. [CP60 5: 48-5: 55] Mais le film a travaillé au Japon, en Hollande, en Amérique, et bien sûr ailleurs aussi.

** "Les 400 coups" a suscité quelques réactions de la part des censeurs français, n'est-ce pas? [CP60 6: 19-6: 21]

Oui, à cause des situations dans le film: l'adultère, un enfant qui voit sa mère avec un autre homme, qui fuit une école de réforme, des choses comme ça. Dans un premier temps, les censeurs français ont classé «Les 400 coups» pour les seize ans et plus. Mais après que le film a reçu non seulement le prix catholique mais aussi le prix du meilleur réalisateur à Cannes, la cote 16+ a été annulée.

Les censeurs avaient-ils peur de ressembler à des idiots?

Je pense que c'est ça, oui. [CP60 6: 06-6: 49]

J'aimerais revenir un instant sur l'influence de Renoir et d'autres cinéastes sur vous, particulièrement dans le cas des «400 coups».

Eh bien, l'influence de Jean Vigo est évidente dans "Les 400 coups." [CDNT65 8:25]Mais il est certain que «Les 400 coups» est aussi, bien que moins évident, influencé par le travail de Renoir, que ce soit dans un geste simple ou dans une solution à un problème artistique ou technique. Par exemple, le secret de Renoir est son style décontracté, mais ce «style sans style» ne l'empêche jamais de manipuler des scènes plus grandes que nature. J'ai eu le problème d'une scène plus grande que nature dans "Les 400 coups". Le garçon Antoine qui a dit à l'enseignant que sa mère était morte pour éviter d'avoir à remettre une note pour son absence, et qui a découvert Dans l'après-midi, quand sa mère vient à l'école, elle décide de ne jamais retourner à la maison. Et après l'école, il parle de ses projets avec son jeune ami. C'était un dialogue assez difficile à faire, parce que ce n'était pas naturel. Ces mots n'étaient pas quelque chose qu'un enfant dirait normalement; Je suis très réaliste, etde tels moments, tels qu'ils ont été écrits à l'origine, allaient à l'encontre du ou de mon grain. Il était donc difficile de trouver la bonne position pour diriger Jean-Pierre Léaud dans cette scène. Pour une raison quelconque, la situation m'a rappelé une scène dans "The Human Beast" [1938], où Jean Gabin, comme Jacques Lantier, revient à la toute fin du film. Il revient à sa locomotive le matin après avoir tué le personnage de Simone Simon, et il doit expliquer à l'autre conducteur, joué par Julien Carette, qu'il a tué cette femme. Renoir dirigeait merveilleusement Gabin ici, précisément en utilisant la marque de son style cinématographique: sa désinvolture ou sa désinvolture. Gabin dit: "C'est horrible. Je l'ai tuée. Je l'aimais. [CDNT65 17: 50-18: 20]Je ne la reverrai plus jamais. Je ne serai jamais à ses côtés. »Il a dit tout cela très doucement, très simplement. Et j'ai utilisé ma mémoire de la performance de Gabin pour diriger Léaud, qui a fait sa propre scène exactement comme celle de Gabin.

C'était une scène difficile. C'était plus facile d'entraîner Léaud àla scène où il va à l'école sans une note après une absence de trois jours et décide de dire que sa mère est morte. Dans ce cas, il ne s'agissait pas de l'influence directoriale de quelqu'un sur moi, mais seulement de mon propre instinct de réalisateur. Nous ne savons pas qu'Antoine a décidé de dire ce mensonge, seulement qu'il va dire quelque chose de grand. Bien sûr, il pourrait utiliser un certain nombre de façons de dire que sa mère était morte. Il pourrait être sournois ou triste ou quoi que ce soit. J'ai décidé que le garçon devrait donner l'impression qu'il ne veut pas mentir. Qu'il n'ose pas le dire mais que l'enseignant le pousse à le faire. L'enseignant demande: «Où est votre note?» Et l'enfant répond: «C'est ma mère, monsieur.» L'enseignant demande: «Votre mère? Qu'en est-il d'elle? "C'est seulement parce que le professeur le blesse que Antoine décide soudainement de se défendre et de dire," Elle est morte! "J'ai dit à Léaud," Vous dites, 'Elle est morte!' mais tu penses dans ta tête: «Elle est morte! Que dites-vous à cela? "Il ne dit pas cela mais il le pense, et cela lui donne l'aspect exact et le ton de la voix que je voulais - même la tête renversée. [CDNT65 13: 08-14: 08] Il y a un mensonge que vous ne pouvez utiliser qu'une seule fois! [CDNT65 15:05]

Laissez-moi vous donner un autre exemple, revenant encore une fois à la question de l'influence directoriale - cette fois-ci de quelqu'un d'autre que Renoir. Si dans "Les 400 coups",J'avais filmé le père venir dans la classe et gifler son fils après que le garçon soit retourné à l'école et dise que sa mère était morte, alors j'aurais eu des problèmes de montage parce que j'aurais voulu une action rapide ici et j'aurais pu l'obtenir seulement avec beaucoup de coupe. Mais le reste du film était juste une question de capturer beaucoup de situations sans une quantité excessive de coupe. Je savais donc que je devais créer le drame dans cette scène dans le cadre même, avec peu ou pas de coupe, et j'ai pensé à Alfred Hitchcock. Sinon, je n'avais aucun point de référence; Je n'avais aucune idée de comment éditer la scène afin de créer l'intensité que je voulais. Je savais maintenant que je devais montrer le directeur, alors on frappe à la porte, le garçon sent qu'il s'agit de lui, et ensuite on voit la mère. J'ai dit à l'actrice Claire Maurier que, au lieu de scruter la salle de classe pour son fils, ce qui était peut-être naturel puisqu'elle n'avait jamais été à l'école auparavant, elle devait regarder tout de suite dans la direction du bureau d'Antoine. Je savais que cela créerait l'effet dramatique que je cherchais, et non la réalité de sa recherche du visage de son fils [CDNT65 15: 25-16: 25] au milieu d'une mer d'autres jeunes visages.

"The 400 Blows" a été filmé sur place mais sans son direct, non?

Oui à votre première question: nous avons filmé dans des lieux réels. Nous avons trouvé un petit appartement rue Caulaincourt à Paris, mais j'avais peur que mon caméraman, Henri Decaë, ne veuille pas y tourner. Je lui ai montré et il a néanmoins accepté, sachant les nombreux problèmes auxquels il serait confronté. Par exemple, quand nous voulions montrer le père, la mère et le garçon autour de la table, Decaë devait s'asseoir sur le rebord de la fenêtre, au sixième étage, avec tout l'équipage qui attendait dehors dans l'escalier. Des choses comme ça sont arrivées tout le temps.

Je n'aime pas les studios, je dois dire; Je préfère massivement tirer sur place. Et j'ai tourné toutes mes photos sur place, à l'exception de "Fahrenheit 451" [1966], où nous avons dû brûler l'ensemble à la fin! C'est une simple question de réalité. Sur place, il peut être nécessaire d'aller à l'intérieur depuis l'extérieur , mais même si ce n'était pas un problème, ce qui se passe à l'intérieur est vraiment différent selon que vous êtes dans un studio ou un vrai appartement. Un vrai appartement coûterait une fortune à créer dans un studio: l'épaisseur du bois dans une porte, disons, la serrure ou l'ensemble des serrures, la façon dont la porte se ferme. Vous n'obtenez pas ces choses dans un studio, où tout est fait de contreplaqué. [CDNTBB70 4: 00-4: 43]

Quant à votre deuxième question, oui encore: "Les 400 coups" a été tourné presque entièrement sans son. Il a été doublé par la suite, sauf pour une scène, où le psychologue interroge Antoine. Si cette scène a euBeaucoup d'avis, ce n'est pas seulement parce que la performance de Léaud était si réaliste; C'est aussi parce que c'était la seule scène que nous avons tournée avec un son live. Le tournage d'une telle scène, comme vous pouvez le deviner, est fortement influencé par la télévision. Même si je crois que la télévision est mal orientée lorsqu'elle essaie de rivaliser avec le cinéma en essayant de gérer la poésie ou la fantaisie, c'est dans son élément quand elle interroge quelqu'un et le laisse s'expliquer. Cette scène de "The 400 Blows" a été définitivement réalisée en pensant à la télévision. Jean-Pierre n'avait pas de scénario. Je lui ai donné une idée des questions et un sens de base des réponses pour qu'elles correspondent au scénario, mais il a utilisé ses propres mots, sa propre langue - et, bien sûr, c'était beaucoup plus intéressant de cette façon.

En dehors de cette scène avec le psychologue, le doublage a plutôt bien fonctionné, car les enfants sont facilement doublés, et Jean-Pierre Léaud est si bien doublé qu'on ne peut le dire. Avec les parents dans le film, la postsynchronisation n'est pas très bonne.

Pourquoi avez-vous tourné "The 400 Blows" dans CinemaScope?

Parce que j'avais le sentiment naïf que cela rendrait le film plus «professionnel», plus stylisé et moins naturaliste. CinemaScope a cette étrange qualité d'être une fenêtre oblongue qui cache de nombreux détails, de sorte que lorsqu'un personnage se déplace dans une pièce, il se déplace de façon presque abstraite, comme s'il était dans un aquarium. J'ai tourné "Shoot the Piano Player" [1960] et "Jules and Jim" [1962] dans CinemaScope, et peut-être que cette stylisation fonctionne mieux dans ces deux films "stylisés".

Pourrais-tu dire quelque chose sur la relation, dans ta carrière, de "Shoot the Piano Player" à "The 400 Blows"?

"Shoot the Piano Player", mon deuxième long métrage, a été réalisé en réaction à "The 400 Blows", qui était tellement français. J'ai senti que j'avais besoin de montrer que j'avais aussi été influencé par le cinéma américain. Aussi, après l'accueil exagéré et la publicité pour "The 400 Blows" - son succès disproportionné - je suis devenu très agité. J'ai donc abordé les notions de célébrité et d'obscurité dans "Shoot the Piano Player" - en fait, car, ici, c'est une personne célèbre qui devient inconnue. Il y a alors des aperçus dans ce film, du sentiment qui m'a troublé à l'époque.

J'avais fait "The 400 Blows" dans un état d'anxiété, parce que j'avais peur que le film ne soit jamais sorti et que, s'il sortait, les gens diraient: "Après avoir insulté tout le monde en tant que critique, Truffaut aurait dû "Shoot the Piano Player", en revanche, a été réalisé dans un état d'euphorie, grâce au succès de "The 400 Blows". J'ai pris grand plaisir à le filmer, bien plus que dans "The 400 Blows", "Où j'étais inquiet pour Jean-Pierre Léaud. Je me demandais s'il se présenterait chaque jour, ou, s'il le faisait, s'il s'était battu la nuit précédente et s'il apparaîtrait sur le plateau avec des marques sur tout son visage. Avec les enfants, nous, les directeurs, nous inquiétons davantage, parce qu'ils n'ont pas le même intérêt ou la même considération que les adultes.

** Est-il vrai que vous avez placé une annonce dans le journal France Soir pour recruter le garçon qui jouerait le héros des "400 coups"?

Oui. Je n'aimais pas l'idée de trouver un enfant dans la rue et demandais à ses parents: «Le laisserais-tu faire un film avec moi?» Pour ce premier long métrage sur les enfants, je voulais que les enfants les enfants et leurs parents. [CC81 0: 10-0: 38] J'ai donc utilisé la publicité pour les amener ** à venir dans un studio près des Champs-Elysées, où je faisais 16 mm. tests d'écran tous les jeudis. [CS80 0: 30-0: 34] J'ai vu un certain nombre de garçons, dont Jean-Pierre Léaud. [CC81 0: 38-0: 43] Il était plus intéressant que tout le reste, plus intense, plus frénétique même. Il voulait vraiment, vraiment le rôle, et je pense que cela m'a touché. J'ai pu sentir pendant le tournage que l'histoire s'est améliorée, que le film est devenu meilleur que le scénario, grâce à lui. [CS80 0: 34-0: 56]

Le travail de Léaud a donné naissance non seulement à "Les 400 coups" mais à toute la saga d'Antoine Doinel, [CC81 0: 46-0: 53] que je trouve unique dans l'histoire du cinéma: à partir de 1959, suivre un personnage pour vingt ans, le regardant vieillir au cours de cinq films. [CS80 0: 01-0: 15] Parlons maintenant des autres films du cycle: "Love at Twenty", "Stolen Kisses" [1968], "Bed and Board" [1970], et "Love on the Run" "[1979]. ** A la fin de "The 400 Blows", nous avons laissé Jean-Pierre Léaud sur la plage. Il venait de s'évader d'une école de réforme, où il avait fait des bêtises et avait subi divers malheurs.

Quand je l'ai ramené, dans «Love at Twenty» - qui n'était en fait qu'un croquis, intitulé «Antoine et Colette», dans le cadre d'un film d'anthologie - il avait dix-huit ans et vivait peut-être seul. En tout cas, vous ne voyez plus sa famille dans ce film. Antoine commence sa vie professionnelle, travaillant dans une maison de disques, et nous voyons ses premiers amours quelques mois avant qu'il doive entrer dans l'armée. "Stolen Kisses" est simplement la suite des aventures d'Antoine Doinel. C'est le même personnage: comme moi mais pas moi; comme Jean-Pierre Léaud mais pas Léaud.

Je dois dire que j'aime commencer parmatériau plus solide que cela. J'aime avoir deux ou trois raisons de faire un film: disons, l'assemblage d'un livre que je veux adapter ou une atmosphère que je veux représenter avec un acteur que je veux filmer. Dans «Stolen Kisses», j'avoue que je voulais juste travailler de nouveau avec Jean-Pierre Léaud; Je fixais plus ou moins une date précise par laquelle je voulais commencer à faire un film avec lui. Et avec mes scénaristes Claude de Givray et Bernanrd Revon, je me suis assis et j'ai dit: «Qu'allons-nous faire de Léaud?» Pour sa vie professionnelle, nous avons adopté une solution parfaitement simple. Feuilletant un annuaire téléphonique, nous avons trouvé une annonce pour les détectives privés. Nous avons pensé: «Voici un travail que vous ne voyez pas dans les films français, généralement dans les films américains sur un célèbre détective nommé Marlowe.» Mais cela devrait être amusant en France. Pour la vie romantique de Doinel, J'ai suggéré de le mettre en face d'une fille de son âge, même plus jeune. Nous supposerions même qu'il l'a écrite quand il était dans l'armée et la connaît donc déjà. Nous lui ferions alors vivre ce que je pense être le fantasme de tout jeune homme: une liaison avec une femme mariée. Je pensais tout de suite à Delphine Seyrig pour le rôle de la femme mariée, car je ne voulais pas que cette affaire soit sordide mais plutôt un peu onirique ou idéalisée.

Eh bien, Seyrig était l'actrice parfaite pour atteindre cette fin.

Exactement. On sait que Jean-Pierre est amoureux de Delphine, mais on sait aussi qu'elle sait, et que Léaud ne sait pas qu'elle sait, alors le jeu va de trois façons. La scène de leur café ** n'est donc pas seulement entre Jean-Pierre et Delphine. C'est entre Jean-Pierre, Delphine et le public. C'est beaucoup plus fort avec trois joueurs, beaucoup plus intense, ce qui signifie en termes filmiques que vous pouvez prendre votre temps. Les longs silences font que vous vous attendez à quelque chose d'inhabituel: peut-être qu'il se jettera sur elle pour un baiser. Nous ne savons pas à quoi nous attendre, mais nous attendons quelque chose. Ma seule direction à tous les deux était, "Mélanger le sucre pas une fois mais six fois. Ne buvez pas le café tout de suite. Nous avons tout le temps dans le monde dans une scène comme celle-ci, où la situation est si tendue. "

L'anticipation atteint son point culminant quand Léaud répond, "Oui, Monsieur", à la question de Delphine, "Aimez-vous la musique, Antoine?" La mauvaise façon de faire la scène à ce stade aurait été de passer à la scène suivante. Mais ce "Oui, monsieur" est comme une locomotive en mouvement. Et pour le garder sur la bonne voie, vous devez maintenir l'élan. En tant que réalisateur, votre seul salut est le vol, et fuir Léaud au fur et à mesure que la musique devient très frénétique. J'ai demandé à Antoine Duhamel quelque chose comme la musique que l'on trouve dans les scènes de poursuite dans la musique de films américaine, c'est-à-dire qui soutiendrait la tension et ne la dissoudrait pas. Et cette musique ne doit pas s'arrêter, même quand il y a un dialogue. C'est une frénésie totale. De plus, la caméra bouge constamment.

Cette scène, ou séquence, illustre ** une autre leçon que j'ai apprise de Hitchcock, qui a dit: "Vous travaillez dur pour créer une émotion, et une fois l'émotion créée, vous devriez travailler encore plus dur pour la maintenir." [SK70]

Pourquoi le cycle d'Antoine Doinel a-t-il pris fin?

Je suppose que les idées que je reçois à propos d'Antoine Doinel, et la façon dont Léaud le joue, sont étroitement liées à l'adolescence [BB70 2: 10-2: 19]; il y a quelque chose dans le personnage qui refuse de grandir. [CC81 1: 04-1: 07] Je suis comme le père idiot qui continue de traiter son fils de vingt-trois ans comme un enfant: "Mouchez-vous"; «Dites bonjour à la gentille dame.» C'est le problème avec les parents qui ne permettent pas à leurs enfants de grandir. Les gens qui font des bandes dessinées ont le même problème: ils créent un personnage qui aura le même âge pour toujours. [CC81 1: 19-1: 44] Mais à partir de "Bed and Board", le personnage d'Antoine avait atteint l'âge adulte, donc il n'y avait pas de raison de continuer bien au-delà. [BB70 2: 20-2: 28] C'est pourquoi le cycle devait prendre fin avec "Love on the Run". Il a une fin délibérément, hardiment, même désespérément heureuse,

** Dans "Bed and Board" vous examiniez les problèmes des relations amoureuses. Comment les avez-vous approchés?

Pas vraiment comme des problèmes. Plus comme une chronique, avec des scènes joyeuses et des scènes graves ou dramatiques. [BB70 2: 52-3: 07]

"Shoot the Piano Player" a des changements de tons similaires.

Cela fait. Ils ont été projetés dans ce film, puisqu'ils étaient aussi dans le roman de David Goodis - une série noire de 1956 appelée "Down There" - mais les changements de ton ont été renforcés pendant le tournage parce que je me suis rendu compte d'un film sans un thème. La même chose s'est produite spontanément dans "Stolen Kisses" et "Bed and Board", eux-mêmes des films sans sujets clairs: quelques jours pendant le tournage j'ai souligné le côté comique, d'autres jours le côté dramatique. Comparé à ce que j'ai fait dans "Stolen Kisses", dans "Bed and Board", j'ai essayé d'être beaucoup plus drôle quand quelque chose était drôle, et beaucoup plus dramatique quand quelque chose était dramatique. C'est le même mélange dans les deux films, mais dans "Bed and Board" j'ai juste essayé, pour ainsi dire, d'augmenter le dosage. [BB70 3: 07-3: 21] Et Je l'ai fait en partie en montrant Antoine Doinel comme un homme marié.

C'est environ dix ans plus tard que j'ai fait "Love on the Run", qui comprenait des séquences de flashback des films précédents de Doinel et avait le sentiment d'une conclusion pour moi. Quand les personnages de "Love on the Run" parlent d'un souvenir, j'ai pu montrer cette mémoire, tout en racontant une histoire qui se passe dans le présent et avec de nouveaux personnages. Il y a un résumé dans ce film, puisque j'avais déjà décidé que, une fois terminé, je n'utiliserais plus le personnage d'Antoine Doinel.

Je voudrais vous pousser un peu plus sur pourquoi avez-vous utilisé tant de matériel flashback dans "Love on the Run". Dans certains cas dans ce film, il semble presque rembourrage.

Eh bien, pour commencer, il n'y a que dix-huit minutes, dans un film de quatre-vingt-quinze minutes, empruntées aux premiers travaux du cycle de Doinel. En utilisant ces flashbacks, j'ai senti que je devais profiter d'une opportunité jamais offerte à un réalisateur de film précédent. Lorsque vous filmez une histoire qui implique le passé, vous avez toujours le problème de trouver un jeune acteur qui ressemble à un protagoniste adulte. Quand j'ai fait "L'homme qui aimait les femmes" [1977], par exemple, j'ai trouvé, dans les rues de Montpellier, et par pure chance, un petit garçon qui ressemblait à Charles Denner. Nous avons sauté sur l'occasion de l'utiliser et inclus dans le film deux ou trois flashbacks du personnage de Denner comme un enfant. Mais quand vous avez la chance, comme je l'ai fait dans le cycle Antoine Doinel, de tirer sur quelqu'un de quatorze, dix-huit, vingt-quatre et vingt-six ans, puis, pour le ramasser à trente-cinq ans, vous avez entre vos mains du matériel précieux. Et je voulais profiter du fait d'avoir filmé ce même garçon à différentes étapes de sa vie: en le plaçant dans une nouvelle histoire qui lui permettait d'être vu - simultanément, en quelque sorte - comme un homme, un adolescent et un enfant.

L'édition de "Love on the Run" doit avoir présenté sa part de problèmes de continuité.

Oui, c'est évidemment un film dans lequel le montage est beaucoup plus important que dans des récits aussi linéaires que «The Green Room» [1978] et «The Story of Adele H.» [1975]. Ce doit être le film où j'ai passé le plus de temps - en fait seize semaines - dans la salle de montage depuis «Fahrenheit 451», où toutes les scènes de gravure de livres étaient jouées comme des flashbacks. Le problème dans "Love on the Run" était d'homogénéiser des matériaux très différents, de retenir le fil de la pensée quand nous sommes revenus au présent après un flashback. Et plus le matériel visuel est sans rapport, plus vous avez d'unité à préserver sur la bande-son: le son comble les lacunes. Disons simplement que lorsque l'image change, le son ne peut pas changer, ou doit changer le moins possible.

Donc, à la fin, vous étiez heureux avec ce film?

** Pour dire la vérité, je n'étais pas heureux avec "Love on the Run". Cette image était, et est toujours, troublante pour moi. Les gens peuvent bien en profiter, mais je ne suis pas content. Cela ne me semblait pas un vrai film. D'une part, les éléments expérimentaux sont trop prononcés. Un film a souvent un sens expérimental au début, mais à la fin vous espérez qu'il ressemble à un vrai objet, un vrai film, de sorte que vous oubliez que c'est une expérience.

Mais pour défendre votre propre film, c'est une sorte de journal intime sur film. Vous observez un personnage à travers son évolution.

Oui, mais a-t-il vraiment évolué? J'ai senti que le cycle dans son ensemble n'avait pas réussi à le faire évoluer. Le personnage a commencé un peu autobiographique, mais au fil du temps, il s'est éloigné de plus en plus loin de moi. Je n'ai jamais voulu lui donner de l'ambition, par exemple. Je me demande s'il n'est pas trop gelé à la fin, comme un personnage de dessin animé. Vous savez, Mickey Mouse ne peut pas vieillir. Peut-être que le cycle de Doinel est l'histoire d'un échec, même si chaque film à lui seul est agréable et très amusant à regarder. [CS80 2: 10-3: 16]

Cela dit, la vie d'Antoine Doinel n'est qu'une vie, pas exaltante ou prodigieuse, mais la vie d'une personne avec ses propres contradictions et fautes. Quand j'ai un homme comme ça en tant que personnage principal à l'écran, je me concentre sur ses faiblesses. Je l'ai aussi fait en dehors du cycle de Doinel: Charles Aznavour dans «Shoot the Piano Player», Jean Desailly dans «The Soft Skin» et Charles Denner dans «The Man Who Loved Women» ne sont pas non plus des héros. Le cinéma américain illustre bien les «héros», mais la vocation du cinéma européen peut être d'exprimer la vérité sur les personnes, ce qui signifie montrer leurs faiblesses, leurs contradictions et même leurs mensonges.

Le personnage d'Antoine Doinel mis à part, ça a dû être un avantage de travailler avec le même acteur à cinq reprises.

Oui c'est vrai. C'est toujours agréable de travailler avec un acteur plus d'une fois, parce que le tournage se déroule si vite que l'on ne connaît vraiment que les acteurs de la salle de montage, après qu'ils soient partis travailler sur d'autres films. Là, vous les regardez au ralenti, en avant et en arrière, en prenant votre temps pour regarder de près tout. Je pense queLe premier film est comme être présenté à un acteur. Ce n'est que plus tard que vous apprendrez à mieux connaître l'acteur et que vous aimerez écrire pour lui. [RDD79 2: 20-2: 43]

Jean-Pierre Léaud est certainement l'acteur que vous connaissez le mieux. Vous l'avez vu grandir, devenir un homme et un cinéaste.

Oui, mais je ne veux pas qu'il soit trop lié à moi ou à Antoine Doinel. Comme vous le savez, il a fait d'autres films, comme «Masculin-Féminin» de Jean-Luc Godard [1966]. [RDD79 5: 30-6: 02] Et il a travaillé non seulement avec moi et Godard, mais aussi avec Julien Duvivier, Jean Eustache, Jean Cocteau, Jerzy Skolimowski, et bien d'autres réalisateurs. Je l'ai utilisé moi-même en dehors du cycle de Doinel, dans "Two English Girls" [1971] et "Day for Night" [1973]. ** Mais, évidemment, le personnage d'Antoine Doinel correspond à Léaud comme un gant, parce que j'ai écrit le personnage en pensant à lui. En effet, j'ai créé quelques scènes juste parce que je savais qu'il serait drôle en eux - au moins j'ai ri pendant l'écriture en pensant à lui. [RDD79 6: 02-6: 22]

Le problème, c'est que je l'ai mis dans des situations qui étaient, sinon dégradantes, alors pas à son avantage. Les personnages autour de lui semblent forts, et Antoine parait donc trop faible. C'est un prix élevé à payer pour le plaisir que j'ai eu en écrivant ou en filmant le cycle, et que Léaud a eu en jouant - parce qu'il aimait jouer le rôle. Mais parfois, le public devient confus. Ils oublient que c'est de la fiction et peuvent former une opinion inexacte de l'acteur. [CC81 1: 50-2: 20] Cela s'est passé dans "Day for Night", qui consiste à tourner un film. J'ai eu cette actrice italienne fabuleuse, Valentina Cortese, qui dépeint un alcoolique sujette à des explosions dramatiques parce que son fils est en train de mourir ou pour une raison quelconque. Maintenant, personne ne pensait que Valentina Cortese était un alcoolique dans la vraie vie. Léaud lui-même joue un jeune acteur dans "Day for Night". "À un moment donné, il met en péril l'ensemble du tournage en raison d'un problème romantique qu'il a. et tu sais quoi? Les gens ont pensé que Jean-Pierre Léaud était capable de quitter le plateau, d'abandonner un film avant la fin du tournage. Cela a un peu blessé Léaud, cette réaction publique: il me l'a dit.

Il y avait un processus d'identification de l'homme avec son personnage, remontant à "Les 400 coups".

Oui, plus avec lui qu'avec Jacqueline Bisset ou Valentina Cortese ou Jean-Pierre Aumont dans le même film: le triomphe pervers d'un réalisateur, on pourrait l'appeler.

_ ** Vous avez déjà raconté une histoire au sujet de l'entrée dans un café le lendemain de la projection d'un des films d'Antoine Doinel à la télévision. Le serveur du bistrot vous a dit: «Je vous ai vu à la télé la nuit dernière.» Il vous avait identifié avec le personnage de Doinel.

Il est venu verser mon café et a dit: "Vous avez dû faire cette photo il y a quelque temps." Il a vu l'écart d'âge, au moins.

Mais il a vu une ressemblance, aussi. Quand vous y pensez, est-ce étonnant, déconcertant ou les deux?

Il y avait une scène dans "Day for Night" où Léaud et moi étions face à face, ensemble pour la première fois devant la caméra. C'était un sentiment étrange, pour nous deux, et pour plus qu'un instant.

En 1957, vous avez écrit ce qui suit: "Les films du futur seront plus personnels que l'autobiographie, comme une confession ou un journal intime. Les jeunes cinéastes parleront à la première personne pour raconter ce qui leur est arrivé: leur premier amour, un éveil politique, un voyage, une maladie, etc. Le film de demain sera un acte d'amour. »Si quelqu'un voulait faire des films aujourd'hui, diriez-vous à cette personne:« Parlez-nous de votre vie. Il n'y a rien de plus important ou de plus intéressant. »Ou diriez-vous:« L'industrie est plus difficile maintenant. Conformez-vous et n'écoutez pas ce que j'ai dit. "

Très délicatement mis, M. Cardullo. **Oui bien fait. Ma prédiction s'est accomplie au-delà de mes rêves les plus fous - vous le savez. Donc, je ne dirais pas le contraire aujourd'hui. Mais je voudrais dire: « Parlez de ce qui vous intéresse, mais assurez - vous qu'il intéresse d' autres aussi. »

Qu'est-ce que ça veut dire? Comment pouvez-vous savoir que votre film va intéresser les autres?

Je connais le type de film contre lequel je réagissais quand j'ai écrit ces phrases en 1957. Je pensais à des films comme-non, je ne veux pas vraiment donner d'exemples négatifs. Je ne suis plus un critique. Je me contenterai de dire que je pensais à des films où l'on pourrait lire: "Toute ressemblance avec la vie réelle est une pure coïncidence". Ce sont des films où tout est faux: les relations hommes / femmes, la façon dont les gens se rencontrent, tout . Je ne parle pas de Robert Bresson, Jacques Becker et Max Ophüls. Il y avait quelques cinéastes, comme ceux-là, que nous aimions. Mais je parle du genre de film dans lequel le scénario a été écrit par cinq ou six personnes, qui avaient reçu le traitement royal pendant un mois au Trianon de Versailles.

Ou lors du tournage sur la Côte d'Azur.

Oui. Ce processus produit des films vraiment affreux, que nous voyons encore parfois à la télévision. Le temps leur a prêté une sorte d'homogénéité inoffensive qu'ils n'avaient pas au moment où ils ont été faits. Alors, à l'époque, il était naturel de demander des films plus personnels. Des films comme "Bonjour Tristesse" [1958], tiré du romanpar Françoise Sagan, qui était adolescente quand elle a écrit ce livre. Fondamentalement, nous voulions des films comme ça, ou du moins plus proches de cela, et je pense que c'est ce qui s'est passé, mais à tel point que les films sont finalement devenus plus que personnels: ils sont devenus narcissiques. Les fabricants de ces films parlaient très personnellement, mais parfois ils auraient pu bénéficier d'avoir un ami à lire leurs scripts en premier.

Beaucoup de ces films, par exemple, ont suivi un seul personnage, souvent autobiographique. Dans le cycle Antoine Doinel, bien sûr, j'ai suivi un tel personnage. Mais à un moment donné, j'ai senti que j'avais évolué - quand j'ai fait «Stolen Kisses», pour être exact - parce que je me suis fait ajouter plusieurs rôles secondaires importants. Ainsi, moi et d'autres, revenions progressivement à une tradition narrative basée plus sur l'observation et la synthèse que sur la subjectivité et l'auto-exploration. Maintenant, nous avons les deux types de films. Il est vrai qu'il n'y a pas de producteurs plus puissants qui envoient des écrivains à St-Paul-de-Vence ou au Trianon à Versailles, et c'est probablement une bonne chose. De nos jours, vous écrivez un scénario tout seul, dans votre propre petit appartement [CC81 2: 30-7: 05] - et ce n'est peut-être pas une si bonne chose qu'on pourrait d'abord penser.

Merci beaucoup pour votre temps aujourd'hui, M. Truffaut. Je sais que ce n'était pas facile pour toi. Vous avez été un hôte très gracieux et généreux.

De rien; J'ai apprécié notre conversation. Et je vous souhaite bonne chance dans votre propre carrière critique. Voulez-vous rester un critique?

Pour l'instant oui.

Alors, restez au moins aussi près que possible de la réalisation de films, si vous ne devenez pas réalisateur vous-même. Je veux dire à travers des visites, des conseils de script, des commentaires télévisés, et des interviews comme celle-ci - qui ne ressemblait en rien au genre académique que je suis souvent appelé à donner. Une telle activité fera de vous un meilleur, ou plus complet, critique, et, surtout si d'autres suivent votre exemple, cela pourrait finalement rendre le cinéma moins autodidacte, c'est-à-dire plus honnête. Plût á Dieu!

De " Action! Entretiens avec des réalisateurs de Classical Hollywood to Contemporary Iran , "édité par Gary Morris (Londres: Anthem Press). Reproduit avec la permission de Bert Cardullo et l'éditeur.

 Les sources:

• "Cinéastes de Notre Temps, François Truffaut ou L'Esprit Critique", 2 décembre 1965 (sur le disque "400 Blows" de Criterion): [CDNT65]
• "Cinépanorama", 20 février 1960 (sur le disque "400 Blows" de Criterion): [CP60]
• "Cinéastes de Notre Temps: François Truffaut, dix ans, dix films," 1970 (sur le disque "Stolen Kisses" de Criterion, disponible sur YouTube ): [SK70]
• "Cinéastes de Notre Temps: François Truffaut, dix ans, dix films," 1970 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion): [CDNTBB70]
• "Approches du cinéma: François Truffaut ou la nouvelle vague", 1972 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion): [AC72]
• "Bed and Board", magazine Midi , 23 mars 1970 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion, disponible sur YouTube ): [BB70]
• "Les Rendez-vous du dimanche" (1979) (sur le disque "Love on the Run" de Criterion, disponible sur YouTube ): [RDD79]
• "Cinescope", 1980 (sur le disque "Love on the Run" de Criterion, disponible sur YouTube): [CS80]
• "Champ contre champ", 31 janvier 1981 (sur le disque supplémentaire "Les Salades de l'amour" du Critère "400 Blows" disponible sur YouTube ): [CC81]

Gérard Depardieu

C'est le plus grand acteur du monde. Il y a Depardieu et il n'y a personne. Chaque fois que je le vois dans un film, il m'impressionne beaucoup. Et puis dans tout ce qu'il fait je le trouve magnifique»

Jean-Louis Trintignant

Daniel Blaudez, un réalisateur passionné

Daniel Blaudez et Claude Lelouch, deux amis passionnés de Cinéma.

Daniel Blaudez, 59ans est un photographe professionnel demeurant à Paris. Il photographie depuis bien des années, près de 40ans, des modèles, des mannequins, mais aussi des femmes, des hommes « comme tout le monde »  , car pour lui personne n’est pas photogénique , il suffit d’y croire un peu. Mais un jour la photographie ne lui suffit plus, alors qu’il met en scène ses modèles, Daniel rêve de réaliser des films.

Le déclic, si on peut dire, c’était juste après sa rencontre avec sa femme, Sandrine Montagud, qui est photographe également comme lui. Elle travaille avec lui au quotidien, le seconde, le motive, comme il dit, « elle m’apporte l’oxygène indispensable à ma vie ».

En 2007, son premier film, pour un concours de la mairie de Paris, « non, le cri » parlait des méfaits de  l’Alcool,  ensuite il réalisera   « les roses rouges », et quelques autres, mais que quasiment personne ne verra. Puis, pendant 3ans, il écrit et réalise, mais ses films, il ne les montrera pas, ou peu dans l’intimité à des amis. 

Daniel Blaudez, un réalisateur passionné présente en avant première « Une dernière fois »

En 2009, il rencontre  par hasard dans un restaurant Claude Lelouch. Daniel ose l’aborder, lui parle de son admiration. Ainsi une amitié naitra entre ces deux passionnés de cinéma.

Au fil des mois, de leurs diverses rencontres, de conseils en conseils, Daniel écrit encore et encore,   tout en continuant son métier de photographe, Daniel écrira son septième film « la dernière fois », en appliquant les précieux conseils de son ami, son « maitre » comme il dit.

Le film sera tourné en septembre 2012, avec peu de moyens financiers, avec des comédiens bénévoles, et des « amateurs » même, parfaits inconnus n’ayant jamais tourné dans aucun film.

Mais ce pari fou, Daniel l’a voulu ainsi, par amour du cinéma, par amour de l’image, par envie de raconter une belle histoire.  Pour Daniel, réaliser un film, ce n’est pas pour devenir célèbre, ce n’est pas pour gagner beaucoup d’argent, c’est seulement ce faire plaisir en racontant de belles histoires. Une fois le tournage terminé, et après de très nombreuses heures de montages, apres l’avoir visionné, Claude Lelouch offre à Daniel de diffuser son film aux films 13.

C’est ainsi que le 11 novembre, la salle est remplie, les comédiens et quelques amis sont là, pour découvrir sur grand écran, ce septième film. Comment vont-ils réagir ? Vont-ils aimer ?  Daniel est stressé, sa femme le rassure. Puis là, après le générique de fin, un tonnerre d’applaudissements retentit dans la salle. 

Céline P : « Pourquoi osez-vous montrer ce 7ème film au public, et pas les précédents ? »

Daniel B : «C’est grâce à ma femme, qui me soutient à chaque instant, à Claude mon ami qui me conseille beaucoup, que je me suis enfin décidé d’aller plus loin.  Chaque film est plus réussi que le précédent. (Plus qu’hier et moins que demain). Je joue au réalisateur, et par hasard dans mes jeux , si cela plait  c’est bien, je m’amuse. » 

Céline P : « Dans ce film, on a l’impression qu’il y a des traits personnels de votre vie, est ce exact ? 

Daniel B : « oui c’est exact, j’ai quelques années de différence avec ma femme, mon film est peut être inconsciemment un règlement de compte avec certains a priori  sur l’amour et la différence d’âge entre deux personnes qui peuvent s’aimer. » 

Céline P : « Vous avez l’air très proche avec votre femme, comme indissociable, elle semble vous apporter votre inspiration est ce exact ? »

Daniel B : « oui, tout à fait, sans elle je ne réaliserais peut être pas de films. Elle est ma 1ère critique, je dors peu la nuit, alors j’écris. Et le matin à son réveil, elle découvre mes écrits, elle lit et tout de suite elle me corrige, me redonne des idées différentes, nous sommes en symbiose totale. »

Céline P à Sandrine «  Vous confirmez ? »

Sandrine M. « oui, Daniel est un passionné de A à Z. Depuis son 1er film, il a beaucoup évolué, il écrit, il effectue le cadrage, le montage. Au départ c’est lui qui a l’idée du film, les dialogues. Mais à chaque étape, je suis là .Le passionné,  c’est lui à 200%, mais je suis impliqué à ses côtés pour le seconder. Nous travaillons ensemble tous les deux, tout le temps. Il organise tout, mais si je ne suis pas avec lui, il ne fait pas. »

Céline P à Daniel B : « Avez-vous déjà écrit pour une comédienne en particulier ? Comme par exemple si elle vous inspirez une personne avec un caractère spécifique ? »

Daniel B : « Non, pas du tout ! Quand j’écris,  je raconte d’abord une histoire, ensuite lors du casting, je choisis et là éventuellement, je peux adapter un dialogue ou modifier mon scénario en fonction des premiers essais de la comédienne devant la caméra. »

Céline P : « Maintenant ce court métrage est fini, vous l’avez posté sur internet, comme on dit il appartient au public. Avez-vous déjà un sujet pour votre nouveau projet ?»

Daniel B: «Oui, mon prochain film, sera un moyen métrage, donc plus long, plus ambitieux peut être. C’est L’histoire de Laure, une photographe de charme, mariée à Alain, elle est passionnée par son métier. Tout roule, jusqu’au jour, où Steph, leur amie voisine, va la séduire lors d’un « shooting » inattendu. Vicieuse, perverse, manipulatrice, Steph va emmener, la pure Laure dans une avalanche d’émotions aussi inattendues que libertaire, lui faisant connaître le milieu glauque des filles.»

Daniel est un passionné d’écriture, passionné de cinéma mais surtout c’est un passionné de la vie, il aime les gens, il transmet sa passion à son entourage, à ses comédiens. Au travers de son dernier film, on ressent au travers de ses images, de l’amour, de la tendresse. Une certaine poésie qu’il n’appartient qu’à lui ou plutôt qui appartient, quelque part à chacun de nous, au fond de notre cœur,  mais que nous avons oublié et Daniel avec sa plume venue du cœur, saura raviver notre envie de voir de belles histoires sur grand écran.

Céline Pilati 

L'histoire de Jean

Daniel Blaudez prépare  » L’histoire de Jean »

Quand les figurants rêvent de gloire

"Je sais que je vais cartonner" : quand les figurants rêvent de gloire

par Richard Duclos |

Dans un film d'auteur comme dans un blockbuster, les figurants ont pour point commun... d'être ignorés. Et pourtant, nombre d'entre eux rêvent de percer dans le milieu.

Le rêve devient réalité pour Bérénice Béjo dans The Artist. (© Warner Bros. France)

"C'est magique. Je vis un vrai conte." L'excitation perce dans la voix de Jean-Jacques, comédien en herbe de 41 ans. "Les Aventures de Spirou et Fantasio, Remise de peine... En un mois, j'ai enchaîné quatre films. J'ai eu la chance de tourner avec Audrey Tautou, Karin Viard et Christian Clavier." Pourtant, Jean-Jacques ne verra sans doute pas son nom à l'affiche des films auxquels il vient de participer : car il n'y est que figurant. 

Ils marchent dans la rue, prennent le métro, lisent un journal dans un café ou font du shopping. Dans les films, les figurants composent une armée de l'ombre, à peine remarquée mais facile à rejoindre : une simple photo envoyée en réponse à une annonce suffit souvent pour être recruté.

Marie-Josée, 58 ans, a ainsi récemment pu mettre les pieds sur le tournage du film Le Grand Bain, de Gilles Lellouche, dans lequel elle incarne une joueuse de bingo. Comme pour beaucoup, c'est la curiosité, l'envie de voir les coulisses et de participer à une expérience sortant de l'ordinaire qui l'ont poussée à faire de la figuration : "On a le cœur qui bat la chamade quand on voit des célébrités pour de vrai", confie-t-elle.

Généralement, les figurants se voient bien préciser qu'ils ne doivent pas approcher les acteurs, afin de ne pas les déranger dans leur travail. Certains, comme Jean-Jacques, parviennent malgré tout à les aborder, le temps de quelques selfies qui font ensuite leur fierté.

10 heures d'attente

Passé l'excitation des strass et paillettes, ou du moins des caméras, être figurant consiste en grande partie à attendre qu'on ait besoin de vous. Juline, 21 ans, l'a constaté sur le tournage de Knock, un film avec Omar Sy prévu pour fin 2017. "Mais l'ambiance est conviviale, alors ça compense", précise-t-elle. Séduite par l'expérience, elle s'est depuis inscrite sur le site Figurants.com, qui se déclare "en pleine expansion" : "Je surveille tous les jours si une annonce correspond à mon profil", indique-t-elle. 

"Pour une figuration dans la série Versailles, j'ai attendu dix heures dans une salle avec une centaine de personnes. Au bout d'un moment on est venu me chercher, on m'a briefé 20 secondes, et voilà. C'est assez rock'n'roll", se souvient Baptiste, 22 ans. Cet élève du cours Florent a déjà participé à une quinzaine de tournages, dont le récent biopic sur Dalida, et ne cache pas faire cela pour l'argent.

En moyenne, une journée de figuration est payée entre 80 et 100 euros. Un salaire modeste pour les figurants dits professionnels (environ 10 % des figurants), des intermittents du spectacle qui vivent entre autres de cette activité, sans garantie de tourner tous les jours, mais plutôt alléchant pour les figurants occasionnels. D'autant que la rémunération augmente si le figurant porte un costume, ou prononce une réplique, ce qui lui fait obtenir alors le statut de "silhouette". Le tout est encadré par des conventions : la silhouette parlante, qui prononce jusqu'à cinq mots, est ainsi payée 250 euros.  "Ça paye plus que l'hôpital", constate en riant Roxanne, étudiante en médecine, figurante sur le film de Katell Quillévéré Réparer les vivants.

"À un moment donné t'es rien, puis tu es quelqu'un"

Arrondir les fins de mois, et pourquoi pas, en prime, taper dans l’œil d'un réalisateur : c'est l'espoir qui anime de nombreux figurants, qui rêvent de se voir proposer non pas une apparition muette, mais un vrai rôle, peut-être même le premier. Cela s'est déjà vu : Déborah Lukumuena, qui vient de remporter le César du meilleur second rôle féminin, s'est par exemple présentée au casting de Divines comme figurante... Mais ces belles histoires restent exceptionnelles, rappelle Nathalie de Médrano, présidente de l'ACFDA (Association des chargés de figuration et de distribution artistique) : "C'est absolument rarissime. Cela peut arriver avec les castings ''sauvages', quand un réalisateur cherche de nouvelles têtes. Mais la plupart du temps les rôles importants sont déjà distribués quand on commence à recruter pour de la figuration."

Qu'importe, Mariella, 36 ans, croit en ses chances : "Je sais que si je suis prise pour un casting, je vais cartonner, je vais me faire remarquer, montrer le meilleur de moi-même et prendre des contacts, me faire mon réseau. Il suffit d'avoir une personnalité qui ne passe pas inaperçue."

Jean-Jacques y croit lui aussi : "À un moment donné t'es rien, puis tu es quelqu'un. J'ai toutes mes chances, vu la confiance qu'on me donne sur les tournages. Aujourd'hui, on peut être noir et acteur en France. Ça me donne envie, pas d'être un Omar Sy, mais d'être un Jean-Jacques." Un Jean-Jacques qui, un jour peut-être, sera à son tour sous les feux de la rampe...

Nos vies

Le cinéma porte souvent nos vies à l'écran, nos histoires. Et joue nos vies. Et nous rêvons de jouer ces personnages qui visitent la nature humaine, sa démesure aussi.

Didier Celiset

Un climat

Un film, c'est d'abord un climat. L'histoire a une teinte, une densité.

Didier Celiset

"Le cinéma, c'est rêver"

Le réalisateur américain Michael Mann, au Festival Lumière de Lyon, le 15 octobre 2017

Lyon (AFP) - Michael Mann, venu au Festival Lumière de Lyon présenter dimanche une version restaurée de "Heat", se souvient du "pur plaisir" qu'il a eu à diriger De Niro et Al Pacino dans ce film qu'il considère comme "un drame" plus qu'un polar. 

"Travailler avec Robert De Niro et Al Pacino, c'était la partie facile du film ! Ce sont des acteurs tellement talentueux... Les diriger fut un pur moment de plaisir", a confié à l'AFP le réalisateur, avant de donner une masterclass et de présenter aux cinéphiles de ce festival consacré aux classiques du 7e art, une version restaurée du long-métrage de près de trois heures. 

Considéré comme l'un des chefs-d'oeuvre de la filmographie Mann, "Heat" avait à l'époque (1995) fasciné la planète cinéphile pour avoir réussi à réunir ces deux monstres sacrés du 7e Art, vingt ans après "Le parrain II", de Francis Ford Coppola.

Dans une scène mythique du film, confrontant les deux acteurs dans un face-à-face de six minutes, Michael Mann s'emploie avec malice, au moyen de champs et de contre-champs habilement distillés, à ne jamais les associer dans un même plan. 

"Il n'y a jamais eu aucun problème avec eux sur le plateau. Tous les acteurs du film ont travaillé ensemble, dans une bonne entente. Le plus difficile a davantage été pour moi, car il m'a fallu me hisser à leur niveau !", a-t-il concédé.

Évoquant son approche du 7e Art, découvert à l'université alors qu'il est âgé de 20 ans, Michael Mann dit faire attention à ne pas plonger ses films dans la nostalgie, coupable à ses yeux "d'écarter le spectateur du récit". 

"La nostalgie, c'est la passivité du spectateur. Je n'aime pas que mes films empruntent ce chemin parce qu'il les pousse à être de simples observateurs. Je veux que nous soyons tous acteurs du film d'une manière ou d'une autre".

"Le cinéma, c'est rêver", souligne également celui qui se rappelle avoir été "subjugué par le cinéma muet expressionniste de Murnau, puis, en 1963, par "Docteur Folamour", de Stanley Kubrick. "Ce film m'a ébloui", di-t-il.

Festival Lumière

Au Festival Lumière, les mille et une anecdotes d'Anna Karina, égérie de la Nouvelle vague

Lyon (AFP) - Son visage magnétique reste associé à celui de Jean-Luc Godard, dont elle fut la muse: l'actrice Anna Karina a charmé d'anecdotes les cinéphiles du Festival Lumière, mercredi à Lyon, au cours d'une masterclass où elle a évoqué sa collaboration avec le cinéaste. 

"Avec Jean-Luc, il n'y avait jamais matière à discuter sur un plateau. C'était comme ça et pas autrement", confie-t-elle, voix rauque et sourire éclatant, évoquant le cinéma "très écrit" de ce "metteur en scène minutieux".

"C'était aussi un homme drôle qui aimait rire de tout ce qui était con. Et ça, les gens ne l'ont jamais perçu".

Née en 1940, Hanne Karin Bayer - de son vrai nom - a quitté le Danemark à 17 ans pour rejoindre la France, après des débuts timides dans le mannequinat, la chanson de cabaret et un court métrage.

À Paris, elle se met en quête de petits boulots et va au cinéma pour apprendre le français. Repérée aux Deux Magots, elle rencontre la créatrice de mode Coco Chanel, qui l'incite à se doter d'un pseudonyme pour percer: désormais, elle sera "Anna Karina".

Nous sommes en 1957, et Jean-Luc Godard, alors critique aux Cahiers du cinéma, l'a également repérée. Il lui propose un petit rôle dans "À bout de souffle", son premier long métrage. Mais Anna Karina décline poliment, refusant d'être filmée nue. 

"J'ai réalisé après coup que j'avais refusé un rôle dans un film majeur", raconte-t-elle.

Avec "Le petit soldat" (1960), film politique controversé en forme de déclaration d'amour à la jeune femme, Godard lui offre cette fois le premier rôle, celui qui va définitivement lancer sa carrière. 

Un soir après le tournage, dans un restaurant de Lausanne, le réalisateur transmet un message sans équivoque à la comédienne qui dîne avec son compagnon: "Je vous aime. Rendez-vous à minuit au Café de la paix, à Genève".

"Cela faisait trois mois qu'on se regardait avec Jean-Luc. Il y avait quelque chose de magnétique entre nous. Il m'a fait passer ce petit mot sous la table. Je vais vous dire: je suis allée dans ce café".

Un an plus tard, en pleine idylle avec le réalisateur, Anna Karina décroche le prix d'interprétation au festival de Berlin pour le rôle d'Angela dans "Un femme est une femme". Une autre partition écrite pour elle par Godard.

"J'étais ravie de faire ce film, mais tellement impressionnée par les premiers jours de tournage que mes genoux claquaient. C'est Jean-Paul Belmondo qui m'a rassurée".

Au total, Anna Karina tournera jusqu'en 1966 une dizaine de films avec Godard. Le couple divorcera en 1964 après trois années d'une romance parfois houleuse.

La suite de sa carrière s'est façonnée au gré de collaborations prestigieuses: Michel Deville, Jacques Rivette, Agnès Varda, mais aussi Luchino Visconti - "un papa, noble et gentil" - Volker Schlöndorff ou encore Rainer Werner Fassbinder - "très spécial et un peu pervers".

La même année - 1967 - elle donne la réplique à Marcello Mastroianni ("L'étranger) et chante avec Serge Gainsbourg ("Sous le soleil exactement").

Elle reviendra au cinéma avec "Vivre ensemble", son premier long métrage, écrit, produit et réalisé en quatre semaines en 1972 avec ses économies. 

Un film intimiste contant une histoire d'amour entre "un prof et une cinglée" dans un Saint-Germain-des-Prés bohème. "Je me suis toujours dit que les comédiens devraient faire un film pour comprendre la complexité du travail d'un réalisateur". 

Pour "avoir la paix" et éviter les remarques, elle se crédite au générique sous un pseudonyme masculin. "Je n'aurais jamais pensé une seconde que j'allais vivre tout ça. J'ai eu cette chance que l'on s'intéresse à moi".

À 77 ans, elle dit rester "une fan" de cinéma, des comédies musicales et des films d'Igmar Bergman surtout. Un documentaire en forme de portrait, réalisé par Dennis Berry et baptisé "Anna Karina, souviens-toi", sortira sur les écrans en 2018.

Rita Hayworth : la déesse de l’amour

Par Aurore Rousset 

Fantasme absolu, consacrée par Gilda, Rita Hayworth fut et est toujours, considérée comme l’une des plus belles femmes américaines de son temps. Pourtant, derrière une sensualité affichée, se cachait une grande fragilité. Portrait.

Margarita Carmen Cansino voit le jour le 17 octobre 1918 À New-York, de parents d’origine espagnole, anglaise et irlandaise. Dès ses premières années, elle se produit dans la troupe de danse familiale, appelée « Dansing Cansinos ». L’actrice aura coutume de dire plus tard « qu’elle a appris à danser avant même de marcher ». A 12 ans, elle est déjà une danseuse aguerrie, star du spectacle de la famille. Une reconnaissance qu’elle doit à l’acharnement de ce dernier, qui n’a qu’un mot en bouche : le travail. Rita est en effet privée d’enfance, alors que ses frères, plus libres, sortent avec leurs amis. La jeune fille ne va pas à l’école, toute sa vie est orientée vers la danse. « Travailler, travailler, c'est le seul mot que j'ai entendu pendant mon enfance, se plaindra Rita. Je n'ai jamais été une petite fille... ».

Bien des années plus tard, alors mariée à Orson Welles, Rita Hayworth confiera avoir subi une liaison incestueuse avec son père, l’alcoolisme de ce dernier aidant.

Un début de carrière d’actrice compliqué

S’évertuant à faire de sa fille une véritable star, Eduardo multiplie les représentations, afin de présenter Rita aux producteurs hollywoodiens. Une attitude qui finit par payer, puisqu’en 1933, la Warner Bros Pictures lui fait passer un essai, mais le physique trop méditerranéen de Rita ne leur convient pas. La jeune fille est en effet trop brune, trop ronde pour les critères de l’époque.

C’est à Tijuana, à l’âge de quinze ans, qu’elle est repérée par Winfield Sheehan, vice-président de la Fox. Séduit par la jeune danseuse, il lui fait signer un contrat après des test plus que concluants, mais lui impose quelques changements : elle doit changer son nom, et opte donc pour le diminutif Rita, doit perdre du poids et prendre des leçons de maintien et de diction. La jeune femme commence à tourner dans quelques productions, mais la Fox connaît quelques difficultés et le contrat de Rita est rompu. Une décision que regrettera amèrement Sheehan par la suite.

De Margerita à Rita 

...Elle parachève sa transformation en adoptant le nom de sa mère Hayworth, plus distingué et moins typé. La transition en icône a commencé. Elle est ensuite présentée au patron de la Colombia Pictures et signe un contrat de 7 ans avec eux, avec un salaire à hauteur de 250$ par semaine.

Le début de la reconnaissance

L’actrice prend son envol avec le film Seuls les anges ont des ailes. Mal à l’aise, et d’une timidité maladive, elle est rassurée par son partenaire, Cary Grant, qui lui assure que le film sera un succès. C’est effectivement le cas, et rapidement, Rita apparaît dans d’autres productions. Elle explose dans Strawberry Blonde, dans lequel elle incarne à merveille la parfaite séductrice. Pourtant, la jeune femme est toujours très peu sûre d’elle, à mille lieux de l’image de sex-symbol qu’elle véhicule en société. 

Son image de femme fatale est d’autant plus renforcée par sa prestation dans Arènes Sanglantes, où elle est choisie parmi 30 actrices. Elle se met aux comédies musicales aux côtés de Fred Astaire où elle peut à nouveau exploiter ses talents de danseuse. L’acteur confiera avoir trouvé en Rita sa meilleure partenaire, chaque film tourné avec étant « de délicieuses expériences ».

La consécration avec "Gilda" 

Côté amour, elle divorce en mai 1942 de Judson, devenu violent et possessif. Elle enchaîne les liaisons, mais finit par succomber aux charmes d’Orson Welles, qui désirait plus que tout conquérir la plus belle femme des Etats-Unis. Ils finissent par se marier le 7 septembre 1943.

Rita Hayworth enchaîne les succès, mais est de plus en plus délaissée par Welles, qui s’est engagé en politique. Ensemble, ils auront une fille, Rebecca, en décembre 1944. Elle reprend le chemin des studios et tourne "Gilda", qui restera à jamais le film de référence de Rita Hayworth. Avec ce dernier, elle devient à jamais un symbole sexuel. La fameuse scène où l’actrice mime un strip-tease en chantant « Put the blame on mame » restera à jamais dans les annales. Le succès est tel que la première bombe atomique lancée en 1946 sur l’atoll de Bikini est baptisée Gilda et est illustrée du physique de l’actrice. Profondément choquée par l’événement, perdue dans sa vie personnelle (elle divorce d’Oron Welles le 1er décembre 1948), la comédienne décide de se réfugier en Europe, afin de s’éloigner quelque temps du star-system.  

Une vie personnelle agitée 

Elle rencontre le prince Ali Khan au cours d’une fête donnée à Cannes. Rita devient princesse un an plus tard, le 27 mai 1949, après un an de liaison surmédiatisée. Elle donne naissance à son second enfant, la princesse Yasmin Aga Khan le 28 décembre de la même année. Mais la vie de princesse n’est pas si simple, les contraintes étant nombreuses, tout comme les liaisons du prince. Le couple divorce en 1953. Elle retourne aux Etats-Unis, trouve le succès grâce à Salome, dont la fameuse scène de danse des sept voiles. Malgré tout, les premières années après son retour aux Etats-Unis restent difficiles pour Rita qui se dispute la garde de sa fille avec son ex-mari.

Toujours aussi instable sentimentalement parlant, elle épouse son quatrième mari Dick Haymes, le 24 septembre 1954. Le mariage sera un échec total, tout comme le suivant avec James Hill. Inconstante en amour, Rita confiera « les hommes s’endorment avec Gilda et se réveillent avec moi».

Le déclin d’une icône

Le déclin s’amorce dans les années 1970, au moment où, incapable de retenir ses textes, d’humeur changeante et avec un penchant pour la bouteille, Rita est boudée par les studios de cinéma. La sachant sans ressources, l’acteur Robert Mitchum lui propose le film "L’enfer des tropiques". Elle termine péniblement ce qui sera son dernier film, elle qui atteinte de la maladie d’Alzheimer, ne peut plus retenir une seule ligne de texte. Sa fille, la princesse Yasmin Khan obtient alors sa tutelle, devenant par la suite une personnalité très engagée dans la lutte contre la maladie. La déesse de l’amour, comme on l’a surnommait, s’éteindra le 14 mai 1987 à New-York.

Autour de Jacques Rivette

Entretien  avec Antoine Gaudin, autour de Jacques Rivette, de la Nouvelle Vague et du cinéma.

Rivette est rattaché à la Nouvelle Vague. Qu’est-ce qui le singularise par rapport aux autres membres du mouvement ?

Jacques Rivette fait partie de ce groupe de jeunes réalisateurs qui, à partir de la fin des années 1950, et après un passage marquant par le champ de la critique, investissent le « monde de l’art » du cinéma français pour y développer de nouvelles propositions narratives et formelles, d’autres façons d’envisager le tournage, le montage, les relations entre le cinéma et la vie – avec l’influence et la postérité que l’on sait. Si la Nouvelle Vague prend sa cohérence dans une stratégie commune de rupture avec les codes dominants au sein de la production filmique de l’époque, il faut cependant noter que les principaux réalisateurs de ce courant – Godard, Truffaut, Chabrol, Rivette, Rohmer – prennent assez vite des chemins différents, et que le parcours de Rivette se distingue nettement de celui de ses collègues.

En quoi ?

A l’articulation des années 1960, alors que Godard avec A bout de souffle, Truffaut avec Les 400 Coups, et Chabrol avec Le Beau Serge triomphent avec leurs premiers longs métrages, Rivette connaît un cinglant échec public et critique avec Paris nous appartient. Réalisé avec les moyens du bord, ce premier film intrigant et imparfait constitue une matrice étendue de son œuvre à venir puisqu’on y trouve déjà le lien entre le théâtre et la vie, les variations balzaciennes sur les thèmes du complot et des sociétés secrètes, etc. Les raisons de son échec public tiennent sans doute à son ton assez désespéré, à une certaine raideur dans la caractérisation sociale des personnages – que l’on trouve également dans Les Cousins, second film de Chabrol sorti la même année –, ainsi qu’à une constante indétermination au niveau du registre dramatique et qui est un procédé que Rivette cultivera tout au long de son œuvre, mais dont on imagine sans peine à quel point il a pu paraître déconcertant à l’époque de cette première réalisation. S’ils ne dédaignaient pas eux-mêmes les ruptures de ton, les films contemporains de Truffaut, Godard et Chabrol étaient pourtant davantage « lisibles » à cet égard. 

2

En raison de cet insuccès, et alors que ses camarades enchaînent les tournages, Rivette revient à la critique, et devient rédacteur en chef des Cahiers du cinéma entre 1963 et 1965. Il doit patienter jusqu’en 1966 pour tourner à nouveau. Ce  3sera Suzanne Simonin, la Religieuse de Diderot, une adaptation assez classique qui a donné lieu à l’une des principales « affaires » culturelles des débuts de la V République : interdit de projection par la Commission de contrôle, sous la pression des milieux catholiques, le film reçoit une marée de soutiens, dont la fameuse lettre ouverte de Godard au « ministre de la Kultur », André Malraux, et obtient finalement un inattendu « succès de scandale ». 

À la différence des autres réalisateurs-phares de la Nouvelle Vague qui, à l’exception de Rohmer, avaient une œuvre déjà bien fournie lorsque survient mai 68, Jacques Rivette donne plutôt l’impression de se « trouver », en tant que cinéaste, dans la période postérieure à ces événements. Le « doublé » décisif de L’Amour fou et Out 1, qui l’impose comme un auteur majeur, intervient au tournant des années 70, une période culturelle dont il capte, sans doute mieux que quiconque – hormis Eustache peut-être, mais il faut aussi reconnaître tout ce qu’un film comme La Maman et la putain doit à L’Amour fou –, l’énergie et la liberté nouvelles, mais aussi le vertige, l’anxiété et la douleur de vivre qui l’accompagnent. Pour cela, il adopte des méthodes singulières de tournage et de montage, fondées notamment sur l’improvisation collective et l’étirement du temps, qui aboutissent à des expériences filmiques inédites et fascinantes. S’il revient, à la fin de sa carrière, à des fondations narratives et formelles relativement plus classiques, avec comme points d’orgues La Belle Noiseuse en 1991 et Va Savoir en 2001, il sera resté un cinéaste d’une profonde et troublante originalité.

4 out

Un artiste assez inclassable, en somme, qui, de tous les réalisateurs de la Nouvelle Vague, est à la fois, avec Rohmer, le plus « anti-moderne » – au sens d’une constance dans sa vision du monde, de son parti pris pour une sorte d’existentialisme ludique, et de la distance qu’il cultivait vis-à-vis des enjeux sociaux et politiques de son temps – et, avec Godard, le plus pleinement conscient de son inscription dans une « modernité » de l’art et du cinéma qu’il a lui-même puissamment contribué à définir, notamment dans son article de 1956, « Lettre à Rossellini ». C’est ce paradoxe seulement apparent qui fait toute la singularité et le prix d’une œuvre partagée entre d’une part une grande rigueur formelle, confinant parfois à la sévérité ou à l’austérité, et d’autre part un souffle de liberté et d’invention radicales, allant dans le sens d’une poétique de l’accidentel et de l’inachevé.

Rivette est connu pour la durée particulièrement étirée de certains de ses films. A quelle démarche correspond ce parti-pris ? 

Il est vrai que les durées des films de Rivette excèdent souvent les standards de production, voire les font voler en éclats au point d’exiger du spectateur qu’il reconfigure entièrement sa démarche d’accès au film. A titre d’exemple, visionner la version originale d’Out 1 d’une traite prend un jour entier… Cet étirement temporel ne constitue pas pour autant un procédé en soi. Il est, bien plutôt, une voie d’accès vers un type particulier d’immersion spectatorielle : il y a une expérience – au sens fort du terme : à la fois une épreuve et une révélation – à effectuer dans les films de Rivette, et l’abandon du spectateur à cet écoulement temporel, avec toutes les phases successives qui peuvent en découler – trouble, contemplation, agacement, ennui, transe, fascination, etc. – en est la condition. Ainsi, dans les versions longues de ses films les plus expérimentaux, Rivette va radicalement à rebours d’une conception classique du film en tant que fiction close sur elle-même, et privilégie une conception moderniste du film en tant qu’œuvre ouverte, à l’intérieur de laquelle chaque spectateur peut élaborer son propre chemin. Lorsque tout cela fonctionne, lorsque « ça prend », les films de Rivette touchent à une forme de grâce et de mystère dont il existe peu d’équivalents dans la production cinématographique.

5 

La Belle Noiseuse

Un film comme Céline et Julie vont en bateau constitue un bon exemple de cette démarche. Après une ouverture fulgurante, le film peut donner, pendant une bonne heure, l’impression de s’enliser dans la mécanique répétitive des jeux d’improvisation de ses deux comédiennes – Juliet Berto et Dominique Labourier –, agrémentée d’un rapport ironique à certains topoi de son époque : le féminisme émergeant, les drogues hallucinogènes, etc. Quelques trouées vers une « autre histoire » – un drame bourgeois caricatural, interprété de façon volontairement raide et codifiée par d’autres comédiens grimés comme des spectres – nous maintiennent cependant dans le film, en nous faisant comprendre que celui-ci ne fonctionne pas seulement sur une fascination de principe pour son propre programme de départ, mais prépare effectivement une évolution. L’important ici est de souligner que le long temps de coexistence que nous passons avec les deux jeunes héroïnes de la première partie est la condition pour qu’émerge progressivement cet entre-deux de la fiction, et qu’opère, au moment où les deux « histoires » se rejoignent, la révélation d’un registre de représentation radicalement reconfiguré, mêlant en les confrontant deux états du monde et du cinéma. Éprouver ce petit miracle, c’est comprendre intuitivement une foule de choses, à saisir dans le vécu même qui nous a lentement amené à cet endroit du film. Peut-être que Céline et Julie… est le film qui donne le mieux à sentir la rupture entre le cinéma classique et la Nouvelle Vague, en même temps que tout ce qui a changé dans la société française post mai-68. Mais pour soutenir cette assertion, il ne servirait quasiment à rien d’en montrer quelques extraits épars, car ce n’est que dans l’épaisseur temporelle de sa propre projection qu’un tel film livre ses « secrets ».

L’Amour fou

Rivette a réalisé des films qui semblent formellement très divers. Quelles seraient les thématiques et quels seraient les partis-pris formels qui traverseraient son œuvre ?

La diversité n’est certes pas un mot en l’air lorsqu’on évoque la filmographie de Jacques Rivette, mais dans le même temps, de grandes constances traversent son œuvre. On vient d’évoquer son travail sur la durée, et ce qui en découle, c’est-à-dire la conception de chaque film en tant que dispositif expérientiel unique et autonome. On a aussi évoqué son intérêt pour les histoires de complot, de machination. Il faut préciser que celles-ci sont rarement exploitées au premier degré, qu’elles sont plutôt des moteurs narratifs dont l’artificialité permet de mettre en place d’autres « jeux » plus approfondis, engageant les comédiens et personnages dans leurs rapports au film et au monde. On pourrait dire la même chose de ces étranges intertitres contenant des indications de temporalité – « Le même jour, à quatre heures », « Mais, le lendemain matin… », etc. – qui viennent ponctuer certains films de leur anachronisme loufoque. Mais il faut reconnaître que le rapport à l’Histoire, au passé des communautés humaines, a toujours préoccupé Rivette, depuis sa critique incendiaire du film Kapo de Gillo Pontecorvo jusqu’aux obsessions que les protagonistes de ses films plus récents – notamment ceux co-scénarisés par Christine Laurent et Pascal Bonitzer – manifestent pour les vieux objets : le manuscrit inédit d’un dramaturge du XVIIIe siècle dans Va savoir, une horloge ancienne dans Histoire de Marie et Julien, etc. La question d’un « héritage » légué par les hommes du passé à ceux du présent, un héritage dont il faut s’imprégner en le réactualisant, est également traitée à travers la relation qu’un certain nombre de ses films entretiennent vis-à-vis du théâtre classique.

6 

Céline et Julie vont en bateau

Car un autre grand thème rivettien – peut-être le thème rivettien par excellence – est celui des rapports entre la création et la vie. La peinture peut ici servir de support, comme dans La Belle Noiseuse, dont la version longue  8constitue un indépassable traité en acte sur le geste pictural, sur le rapport entre son intensité actuelle – un peintre face à son modèle en un lieu et un temps précis – et son univers ancestral de significations puisque le film est une adaptation libre du Chef d’œuvre inconnu de Balzac. Mais c’est bien à partir du théâtre « en train de se faire », c’est-à-dire de son univers de répétitions et de représentations, que cette confrontation entre la vie et la création se déploie le plus fréquemment au sein de l’œuvre de Rivette.

Dès Paris nous appartient, en 1960, l’action est organisée autour des répétitions du Périclès de Shakespeare. Dans L’Amour fou, en 1969, c’est la préparation d’Andromaque qui fait voler en éclats le couple formé par le metteur en scène joué par Jean-Pierre Kalfon et la comédienne devant initialement incarner Hermione jouée par Bulle Ogier. Le fait que ce personnage de metteur en scène incarne en même temps le général Pyrrhus – celui de la fameuse « victoire » aux pertes terribles – de la pièce de Racine est évidemment à lire sous l’angle métaphorique : il parviendra sans doute à monter son spectacle, mais ce sera au prix de son histoire d’amour. Un sort auquel échappent le metteur en scène, joué par Sergio Castellito, et l’actrice, interprétée par Jeanne Balibar, de la pièce Comme tu veux de Pirandello, dont de larges extraits émaillent l’action de Va savoir, joyeuse et bouleversante variation autour du genre de la « comédie de remariage » : après avoir traversé une crise, le couple se reconstitue à la fin… sur la scène d’un théâtre. Quant aux personnages de comédiennes en herbe de La Bande des quatre, film de 1989, elles répètent pour leurs exercices plusieurs pièces de Marivaux, Molière, etc., dont les dialogues et les situations s’imbriquent étroitement avec leurs aventures à l’extérieur de la scène. Sans même parler des expériences scéniques présentes dans Out 1, sur le mode de l’improvisation débridée, et Céline et Julie…, sur le mode de la relecture critique du huis-clos bourgeois, on observe donc, tout au long de la filmographie de Rivette, la constance de son lien au théâtre.

Il faut aussi souligner la dimension autoréflexive de cette thématique, le fait qu’elle livre un accès à la genèse des films eux-mêmes, dont elle synthétise de nombreux enjeux : le travail au tournage avec les comédiens tel qu’il est rendu palpable dans le film achevé, l’insistance sur les mots et leur diction comme supports de l’action et des mouvements, les résonances biographiques – par exemple, dans L’Amour fou le metteur en scène d’Andromaque « disparaît » pendant deux jours, comme Rivette pouvait le faire lui-même durant ses tournages –, tout prend une nouvelle dimension dans ces ébouriffants chassés-croisés entre la scène et la vie.

Il faut noter aussi que ces phénomènes de porosité entre la scène et la vie sont d’une grande diversité et charrient une multitude de significations. À titre d’exemple, c’est en se découvrant lui-même à l’image dans les rushes tournés par l’équipe de télévision qui filme les répétitions de son Andromaque que le metteur en scène de L’Amour fou prend conscience de la part de « jeu » de comédien que requiert sa fonction dans la vie « réelle » de la troupe, et, plus largement, du fait que tout rôle social est avant tout affaire d’« interprétation », au sens actoral du terme. « All the world’s a stage, and all the men and women merely players », écrivait Shakespeare… Avec son « film dans le film », L’Amour fou nous permet de réfléchir à cette question, à partir d’une situation d’imbrication des médiums et de dédoublement des images de soi qui est d’une cruciale contemporanéité, aujourd’hui encore davantage qu’en 1969…

La Belle Noiseuse

Comment ces thématiques se traduisent-elles d’un point de vue « technique » ?

Cette insistance sur les procédés de mise en abyme et sur le travail avec les comédiens expliquent pourquoi le style de mise en scène de Rivette est en grande partie constitué de plans larges, d’une durée assez longue. Leur espace de « jeu » étant ainsi stabilisé, les corps des acteurs peuvent ainsi déployer tout leur potentiel, souvent dans un entre-deux entre naturalisme et théâtralité dont l’inconfort aventureux débouche sur d’étonnants effets de présence, de fragilité et de vérité. Situé soit dans une démarche d’improvisation, soit, au contraire, dans le respect à la lettre d’un dialogue très composé, comme dans Ne touchez pas à la hache, autre pénétrante adaptation de Balzac, cet entre-deux est une des conditions des inoubliables performances d’acteurs qui émaillent la filmographie de Rivette. Au-delà de ses collaborations régulières avec certaines comédiennes – Bulle Ogier, Juliet Berto, Emmanuelle Béart, Nathalie Richard, Sandrine Bonnaire, Jeanne Balibar, Jane Birkin –, comment expliquer autrement que par la singularité de son travail de metteur en scène et de directeur d’acteurs l’intimité sauvage qui émane du couple Kalfon-Ogier dans L’Amour fou, l’intensité glacée qui transpire de Guillaume Depardieu dans Ne touchez pas…, l’élégance burlesque de Jacques Bonaffé dans Va savoir, etc. ? On ne parle évidemment pas d’un banal enregistrement continu de la performance des comédiens, tant les mouvements du cadre et de l’appareil de prise de vues participent pleinement de ces dramaturgies – dont on rappelle qu’elles sont par ailleurs prises dans un « dispositif » de représentation rigoureux, pensé à l’échelle du film entier.

L’Amour fou

Si la question du découpage en amont intéresse assez peu Rivette – qui se réserve ainsi la possibilité de concevoir en grande partie son film au tournage, selon les « règles du jeu » scénographiques qu’il invente avec son équipe –, celle du montage l’a en revanche beaucoup occupé. On le remarque par l’insistance avec laquelle il exploite le procédé des inserts en coupe sèche, notamment dans le cœur décisif de son œuvre, allant de L’Amour fou à Céline et Julie en passant par Out 1. Peu de réalisateurs ont réussi, comme lui, à restituer la coupe du montage cinématographique dans son aspect « tranchant », dans son potentiel d’événement pour le regard spectatoriel. À chacune de ces coupes, c’est comme si un monde autonome surgissait soudain, saisi dans l’événement de son apparaître constitutif. Il s’agit d’un geste de monteur marqué et perturbant, que l’on retrouve bien sûr chez d’autres cinéastes de la même période comme Godard et Resnais, mais qui n’a peut-être pas encore été suffisamment souligné dans l’œuvre de Rivette. Car une coupe, chez ce dernier, est rarement anodine ou fonctionnelle, et même lorsqu’elle ne rompt pas totalement avec l’espace-temps de la scène représentée, elle se signale souvent comme un événement majeur, d’une grande richesse dramaturgique : par exemple, dans le système des champs-contrechamps qui se met exceptionnellement en place dans La Belle Noiseuse pour restituer l’impact d’un corps sur un regard, et d’un regard sur un corps, ou encore les quelques renversements d’axe déterminants qui, rompant avec la sécheresse apparente de la mise en scène, accompagnent les points culminants de l’action

De façon comparable, au niveau sonore, le naturalisme apparent de la plupart des films de Rivette est fréquemment perturbé par l’irruption hors-champ d’occurrences sonores libres, ou de rumeurs du monde indifférenciées, plus ou moins incongrues vis-à-vis de l’action filmée, et soudain mixées à un haut niveau d’intensité. Là encore, il s’agit d’un procédé récurrent tout au long de son œuvre, qui, au-delà des effets ponctuels qu’il produit, variables selon les films, semble charrier avec lui, sur l’ensemble de la filmographie, des significations mystérieuses, comme une marque auditive de ces dérèglements de la stabilité apparente du réel, de ces moments de basculement dans une dimension « autre » à partir du monde connu, qui constituent une autre des grandes obsessions rivettiennes.

Comme tu le rappelais, Rivette a dirigé pendant un temps les Cahiers du cinéma et écrit lui-même des textes critiques et théoriques. Quels sont les aspects que tu retiendrais de son travail de théoricien et de critique ?

 On peut commencer par noter que la période que passe Rivette à la rédaction en chef des Cahiers du cinéma, entre 1963 et 1965, débouche sur une importante évolution pour cette revue, qui sous sa direction s’ouvre davantage aux cinématographies du monde, au-delà de la traditionnelle défense d’un certain cinéma américain classique, ainsi qu’aux courants de pensée en vogue à cette époque : sémiologie, structuralisme, psychanalyse, etc. Cette période préfigure ce qui deviendra – pour le pire comme pour le meilleur – le tournant politico-théorique des Cahiers à l’issue de Mai 68.

En ce qui concerne l’œuvre critique de Jacques Rivette, la postérité a surtout retenu une poignée de textes emblématiques publiés dans les Cahiers du Cinéma dans les années 1950 et 1960. Son article « Génie de Howard Hawks », publié en mai 1953, est un tribut payé à un maître du cinéma hollywoodien qu’il contribue à réévaluer au rang des plus grands réalisateurs d’Hollywood. Pierre de touche de la « politique des auteurs » déployée par les Cahiers à cette époque, l’article insiste sur la permanence des thèmes traités par Hawks de film en film, comme l’angoisse masculine, même ceux dont il ne cosigne pas le scénario, et pour cause : selon Rivette, c’est essentiellement par la mise en scène que se construit la vision du monde de ce « cinéaste de l’évidence ».

Quant à sa « Lettre sur Rossellini », publiée à l’occasion de la sortie en France de Voyage en Italie, en avril 1956, elle témoigne d’une profonde compréhension de ce qui se joue d’important à ce moment-là avec ce film, et de ce que pourrait être la « modernité » du cinéma : avant tout une expérience temporelle, à l’intérieur de laquelle les gestes d’action traditionnels sont en crise, idée que  vignette.phpreprendra et approfondira Deleuze dans L’Image-temps. Mais également une exploration angoissée de tout ce qui, dans la banalité du quotidien, échappe au sujet humain, plutôt que l’inscription de ce dernier dans un Grand Récit aux relations causales évidentes. Rivette repère également dans le film de Rossellini une insistance sur les rapports énigmatiques de l’homme à l’espace qu’il parcourt, à rebours de l’habituel psychologisme narratif, et enfin, mentionne la quête de l’ouverture du sens, plutôt que du guidage spectatoriel, qui s’y manifeste. Ainsi, quasiment tous les enjeux du cinéma dit « moderne » sont posés dans ce texte fondateur, alliés à une intonation prophétique, dont on peut souligner qu’elle était assez récurrente dans une œuvre critique qui cherchait surtout à définir et redéfinir le cinéma : « Il me semble impossible de voir Voyage en Italie, écrit Rivette, sans éprouver de plein fouet l’évidence que ce film ouvre une brèche, et que le cinéma tout entier y doit passer sous peine de mort. » Où l’on voit aussi à quel point, pour les jeunes critiques de la Nouvelle Vague, écrire sur le cinéma, c’était déjà en faire, par anticipation : ainsi, le mouvement ternaire de quête, d’attente puis de révélation que Rivette décèle dans Voyage en Italie pourrait décrire à merveille l’expérience de nombre de ses propres films.

Certes, la postérité n’a pas sanctionné tous les engagements théoriques de Rivette de la même façon : si son texte sur Rossellini paraît rétrospectivement visionnaire, celui qu’il consacre au procédé CinémaScope – « L’âge des metteurs en scène », en janvier 1954 – au moment où ce dernier investit durablement les salles de cinéma, évoque quant à lui la possibilité d’une révolution de la mise en scène et de la perception des films, en lien avec ce nouveau procédé technique – une révolution dont on peut dire aujourd’hui qu’elle n’a jamais eu lieu, les nettes variations de composition visuelle et de découpage présents dans certains des premiers films en format large s’étant rapidement effacées au profit de la réintroduction des codes classiques de mise en scène. Mais là encore, on ne peut s’empêcher de penser à l’inspiration que ressent déjà le futur cinéaste pour exploiter lui-même l’horizontalité du cadre, et inscrire un jour sur l’écran d’un cinéma la « beauté des vides, des espaces où passe le vent » : « Oui, notre génération sera celle du CinémaScope, écrit-il plus loin, celle des metteurs en scène enfin dignes de ce titre »… Cela étant, il faut noter que Rivette réalisateur ne tournera finalement jamais en Scope.

Mais son texte le plus commenté aujourd’hui est sans doute « De l’abjection », la critique qu’il consacre, en juin 1961, au film de Gillo Pontecorvo, Kapo. L’influence qu’exerce ce texte va bien au-delà dudit film, que la plupart des admirateurs de l’article de Rivette, notamment Serge Daney, n’ont d’ailleurs jamais pris la peine de visionner. C’est qu’au-delà de l’exactitude dans la critique d’un film particulier – la description à charge qu’en effectue Rivette pouvant paraître quelque peu disproportionnée –, ce qui compte dans cet article, c’est la proclamation d’une responsabilité morale du réalisateur vis-à-vis du sujet qu’il traite, ses choix de mise en scène l’engageant, selon Rivette, non seulement en tant qu’artiste mais également en tant qu’homme. Tant pis pour Gillo Pontecorvo, qui sera plus tard le réalisateur estimable de La Bataille d’Alger, et que Rivette juge alors « digne du plus profond mépris », en raison d’un travelling et d’un recadrage mélodramatique sur le suicide final de l’héroïne de son Kapo : son nom demeure attaché, en négatif, à une réflexion intransigeante et fondamentale pour tous ceux qui s’intéressent aux enjeux éthiques et esthétiques liés à la représentation filmique des camps de la mort – c’est-à-dire pour tous ceux qui ont compris que se jouait là quelque chose de décisif pour le cinéma dans sa capacité à faire face à l’horreur et à lui donner un sens pour la communauté humaine.

La conscience qu’avait le jeune Rivette, comme beaucoup d’autres au sein de sa génération, de devenir adulte dans un monde où la catastrophe venait de se produire, se mêlait alors à ses préoccupations pour la forme des films en tant que support d’une vision en acte de l’existence. De là découle l’exigence morale qu’il exprime dans ce texte, qui est tout le contraire d’un moralisme, plutôt l’affirmation de la « grande responsabilité » du réalisateur dans la confrontation avec son sujet. Cet article constitue ainsi une réflexion décisive sur la spécificité du mode d’expression cinématographique considérée dans son impact historique et politique, et une autre clé de lecture de l’œuvre rivettienne – comme une autre façon de considérer sérieusement la question des rapports entre la création filmique et la vie des sociétés humaines, question que nous avons, aujourd’hui sans doute plus que jamais, besoin de méditer.

Antoine Gaudin est maître de conférence à l’Université Sorbonne – Paris 3, département cinéma et audiovisuel.

Festival RussenKo

RussenKo présente : Les années 2000 du cinéma russe

Festival RussenKo - Prog ciné - Ils Mourront Tous Sauf Moi

Festival RussenKo – Prog ciné – Ils Mourront Tous Sauf Moi

A l’occasion de sa troisième édition, Le Festival de cultures russe et russophone RussenKo proposera, les 27, 28 et 29 janvier 2012 au Kremlin-Bicêtre, le meilleur des « Années 2000 du cinéma russe et russophone ». Une sélection de 10 films – sélectionnés, voire primés lors de prestigieux festivals internationaux –, qui témoignent de l’éclectisme du cinéma russe d’aujourd’hui et de la pluralité des regards sur un espace en perpétuelle évolution. A l’issue des projections, le public pourra échanger avec des réalisateurs, producteurs et acteurs. Grand public, cinéma d’auteur, blockbuster à la russe, film pour enfant : chacun y trouvera son bonheur ! Suivez le guide !

Un cinéma créatif, éclectique et talentueux.

Les « Les années 2000 du cinéma russe et russophone » reflètent l’éclectisme qui représente si bien la société russe d’aujourd’hui : une société en mouvement, très orientée vers le futur, mais restant fière de son passé. Avec cette programmation, RussenKo vous propose des films récents (années 2000), aussi bien des maîtres du cinéma russe que de nouveaux talents qui questionnent le passé (comme L’Arche Russe), et traitent également de ses zones d’ombres (Tsar, L’Amiral), font rire comme Familles à vendre ou pleurer comme L’Italien, montrent la beauté des paysages russes comme Koktebel mais aussi critiquent la société actuelle (via le récent documentaire Khodorkovsky réalisé par l’Allemand Cyril Tushi autour de l’un des principaux opposants au régime de Poutine –, ou le film pour enfant Le Vilain Petit Canard). Au final, cette programmation permet de se rendre compte de la richesse du cinéma de cette partie du monde, définitivement plurielle, insaisissable, en perpétuelle évolution et qui se cherche encore.

Les projections et rencontres

Tsar de Pavel Longuine (2009, Russie) – Sélectionné au Festival de Cannes 2009 – Un Certain Regard

L’arche russe de Aleksandr Sokurov (2002, Russie) – Prix du Cinéma Européen: Meilleur réalisateur et meilleur directeur de la photographie en 2002

Le Vilain Petit Canard de Garri Bardine (2010) – le dernier film du lauréat de la Palme d’Or du court-métrage de Cannes – Programmation jeune public

Ils mourront tous sauf moi ! de Valéria Gaï Guermanika (2008, Russie) – Festival de Cannes 2008 – Mention Spéciale dans la catégorie Caméra d’or.

L’amiral d’Andreï Kravtchouk (2008, Russie) – Meilleur Film au Sannino Film Festival en Italy en 2009 – Une belle histoire d’amour sur le fond de la guerre civile

L’Italien d’Andreï Kravtchouk (2005, Russie) – Ours de Cristal et Grand Prix du jeune public au Festival de Berlin en 2005 – Programmation familliale

Koktebel de Boris Khlebnikov et Aleksei Popogrebsky (2003, Russie) – Prix Spécial du Jury au Festival de Moscou en 2003

Familles à vendre de Pavel Lounguine (2005, Russie) – Grand Prix du Festival Kinotavr (Russie) en 2005

Khodorkovski de Cyril Tuschi (Allemagne, 2011) – Film-sensation du Festival de Berlin 2011 – considéré comme le meilleur documentaire politique de l’année par Première

Les films seront présentés par Korinna Daniélou (Directrice artistique du Festival russe VOICES), Jacques Simon (Président de l’association Kinoglaz et spécialiste du cinéma russophone), ou bien encore par certains réalisateurs comme Garri Bardine pour Le Vilain Petit Canard.

Infos pratiques : « Les années 2000 du cinéma russe et russophone » au Festival RussenKo – Une programmation proposée ID-Réel et Korinna Daniélou – Les 27, 28 et 29 Janvier  – Ecole EPITA – 24, rue Pasteur, 94270 Kremlin-Bicêtre – Pass Festival 5 € et 8 € -

Le communiqué et dossier de presse complet de la programmation cinéma (pitch des films, fiches techniques, etc.) :

RussenKo-Cinéma-ProgComplete

Sur le festival RussenKo : Organisé par la Ville du Kremlin-Bicêtre en partenariat avec l’association France Oural, RussenKo invite à explorer sans exhaustivité la richesse des cultures russe et russophone : théâtre, cinéma, danse, art, littérature, musique, etc. Une programmation éclectique, étonnante et exigeante entre création contemporaine et œuvres du patrimoine qui met à l’honneur la richesse de « toutes les Russies » (de Moscou à Novossibirsk en passant par Dmitrov) ainsi que celles de ses pays voisins. Le tout dans une ambiance conviviale entre projections, concerts, spectacles, conférences et rencontres, etc. Il y en aura pour tous les goûts et tous les âges ! Les 27, 28 et 29 janvier 2012  – Le Kremlin-Bicêtre, Val-de-Marne  – www.russenko.fr -

Le dossier de presse complet du Festival RussenKo :

Russenko2012-DossPress

Festival du cinéma italien

Le jury du 24e festival du film italien de Bastia, cuvée 2012, sera drivé par un… insoumis. Cet adjectif revient en effet régulièrement dans tous les articles consacrés à la carrière cinématographique d'Yves Boisset, dépeint comme un réalisateur courageux, voire intrépide, en ce sens qu'il n'a jamais craint les tempêtes. Celles, au demeurant, qu'ont pu provoquer certains de ses films tels Dupont Lajoie (chronique du racisme ordinaire) ou L'attentat (l'affaire Ben Barka) qui ont déclenché l'ire de certaines organisations extrémistes et officines barbouzardes dont il a reçu maintes menaces de mort. Dernier exemple en date de son caractère bien trempé : les poursuites en diffamation que l'ancien ministre Michel Charasse vient d'engager contre Yves Boisset après lecture de son livre La vie est un choix*.

Un homme de conviction, sincère dans son engagement, qui se double par ailleurs d'un grand admirateur du cinéma italien dans lequel il admet bien volontiers avoir, à une certaine époque, puisé une part de son inspiration. D'où sa joie de pouvoir, une semaine durant du 4 au 11 février, marier son plaisir d'en dévorer, à celui de séjourner à Bastia.

Heureux de retrouver très bientôt la Corse ?

Chaque fois que l'occasion se présente j'y reviens toujours avec grand plaisir. Que ce soit pour des festivals ou des rencontres organisées dans le cadre d'opérations menées par les responsables de la cinémathèque de Porto-Vecchio.

Votre venue sera en tout cas une « première » pour ce qui concerne le festival du film italien de Bastia.

Exact, puisque mon dernier séjour à Bastia s'inscrivait dans le cadre d'une autre manifestation culturelle.

Présider un jury : une tâche qui vous est familière…

Il est vrai qu'il m'est assez fréquemment proposé d'assumer cette fonction. Et il est rare - sauf indisponibilité d'ordre professionnel - que je refuse car je prends beaucoup de plaisir à vivre ainsi « en immersion » dans ces manifestations dédiées au 7e art. Lorsque les organisateurs du festival de Bastia, René Viale et Jean-Baptiste Croce, m'ont contacté, j'ai donc répondu oui tout de suite.

Qu'évoque pour vous le cinéma italien ?

La richesse. Cette nation a, dans les années 60-70, impulsé une nouvelle dynamique à cette expression artistique. Une époque lumineuse qui a vu la production italienne véritablement rayonner sur le monde car elle incarnait, à travers sa diversité, la magie de cet univers.

Ce n'est plus le cas ?

Le cinéma italien est toujours de qualité mais il est beaucoup moins productif qu'à cette époque glorieuse. Il souffre surtout de sa distribution étriquée, notamment à l'étranger.

Quel est, dans le cinéma italien, le genre que vous affectionnez plus particulièrement ?

La comédie de mœurs. Et pour cause : ce sont les Italiens qui l'ont inventée et lui ont donné ses lettres de noblesse. Le regard caustique qu'ils savaient porter sur la société a créé un style dont Le pigeon, Mes chers amis ou Affreux, sales et méchants sont, entre autres, de beaux étendards.

Vous qui avez réalisé plusieurs films dits « politiques », appréciez-vous également les films que l'on doit aux Italiens dans ce registre ? 

Absolument. J'irais même plus loin : ils m'ont influencé dans mon travail.

À titre d'exemple, un film comme La Bataille d'Alger a forcément agi sur moi quand j'ai tourné L'attentat.

Mais je crois que je n'ai pas été le seul metteur en scène à être inspiré par ces œuvres marquantes. L'influence du cinéma italien a, en réalité, été planétaire. 

Un film référence ? 

Je pourrai évidemment en citer plusieurs, mais ce sont ceux que Fellini qui me viennent les premiers à l'esprit, notamment Huit et demi.

Un acteur ?

J'ai eu l'immense privilège de travailler (sur L'attentat) avec Gian-Maria Volonte qui était un géant. Mais j'aurais évidemment beaucoup aimé diriger Alberto Sordi, Marcello Mastroianni ou Vittorio Gassmann. Et pas seulement parce que leur nom était la garantie d'un succès commercial. Hélas, les acteurs de cette trempe n'ont pas été remplacés. En Europe, on a cassé le moule à stars…

Cette catégorie de comédiens n'existe-t-elle plus en France non plus ?

Il est révolu le temps des Delon ou Belmondo dont le seul nom au générique d'un film était l'assurance qu'un demi-million de spectateurs iraient le voir. Le phénomène n'existe plus. Sauf aux Etats-Unis.

Quels sont les derniers films italiens que vous ayez vus ?

De mémoire : Gomorra, Il Divo, Le caïman et Abemus Papam de Nanni Moretti. Tous les quatre m'ont plu. Et dans le dernier cité j'ai trouvé Michel Piccoli grandiose en pape tourmenté.

L'Italie, restons-y, en parlant du projet sur lequel vous travaillez…

Dans quelques semaines, je partirai en effet à Rome pour le tournage d'un documentaire que je vais consacrer aux mythiques studios de Cinecittà, voués à une prochaine démolition. Il y aura forcément beaucoup de nostalgie dans ce sujet puisque les décors où ont été tournés Cléopâtre ou tous les westerns spaghettis vont être rasés pour que soit construit un complexe immobilier. Avant les grands moments d'émotion qui m'attendent là-bas, je suis donc heureux de pouvoir venir au festival italien de Bastia afin de m'immerger dans cette si riche culture cinématographique.

Gene Kelly et Leslie Caron dans la ville rêvée d'Un Américain à Paris

Arthur Freed, responsable des comédies musicales à la MGM, demanda un jour à Ira Gershwin l'autorisation de produire un film reprenant le titre « Un américain à Paris », donné par son frère George à un morceau de 19 minutes inspiré par son séjour en France dans les années 1920. Cette musique au rythme endiablé se distingue notamment par la présence, inédite dans le monde symphonique, de klaxon de taxis que Gershwin avait rapportés de la ville lumière. Ira Gershwin accepta la proposition de Freed, mais à condition que les musiques utilisées dans le film soient celles de son frère, ce qui n'allait pas de soi car à l'époque il était fréquent qu'on associe la mélodie-titre d'un musicien aux œuvres d'autres compositeurs. Le film Un américain à Paris raconte les amours d'un peintre inconnu vivant une vie fauchée mais romantique dans la ville-lumière. Le scénario s'inspire en partie du personnage de Gershwin, bien qu'il ait été déjà très célèbre lors de son passage à Paris.

Impressionné par le succès des Chaussons Rouges, de Michael Powell, Freed était décidé à clore le film par un véritable ballet de près de vingt minutes. Plus typé « ballet » que Fred Astaire, Gene Kelly lui fut préféré pour cette raison. Freed et le réalisateur Vincente Minnelli demandèrent à Kelly de profiter d'un passage à Londres pour faire tourner un bout d'essai à une jeune danseuse française dont ils avaient entendu parler : Leslie Caron. « Elle n'avait pas un physique commun, et son aspect « enfance malheureuse » nous arrêta. Plus on la contemplait, plus sa beauté s'imposait... De plus, elle savait danser : notre choix se porta donc sur cette débutante de dix-sept ans » raconte Minelli dans ses mémoires. La jeune femme, de père français et de mère américaine, souffrait d'anémie en raison des privations subies pendant la guerre. Tourner aux cadences infernales régnant sur les plateaux californiens de la MGM fut pour elle une rude épreuve. Elle dut aussi y affronter une représentante du bureau de censure, outrée qu'on voie l'intégralité de ses jambes dans une scène du début du film. Le charme de Gene Kelly fut mobilisé pour amadouer la dame !

Si Georges Guétary, qui avait débuté avec Mistinguett, complète la partie française de la distribution, pas un mètre de pellicule d'Un américain à Paris ne fut tourné dans la ville lumière. Pourtant, il avait d'abord été question de tourner le ballet final au milieu des monuments de Paris. « Selon le calendrier de production, raconte Minnelli, nous aurions dû tourner en extérieurs, en plein hiver, sans garantie de bon enregistrement de la bande son. Dans ces conditions, mieux valait envisager le ballet dans une optique de peintre, avec des couleurs impressionnistes ; créer des décors stylisés de Paris en s'inspirant de toiles impressionnistes ». Particulièrement à l'aise dans cet exercice – il avait débuté au théâtre comme décorateur – Minnelli propose, sur la musique de Gershwin, un somptueux poème visuel et musical, un Paris rêvé qui est peut être le plus beau des hommages rendus par Hollywood à la ville lumière !

Par Antoine Sire

André Cayatte, un cinéma plaidoyer par Armelle Barguillet

En cette époque de l’après-guerre, où des ministres communistes étaient entrés au gouvernement, les cinéastes de gauche s’attachèrent à un cinéma presque exclusivement consacré aux problèmes sociaux, comme ce fut le cas pour Le Chanois, Louis Daquin et Robert Menegoz, veillant à ce que la forme cinématographique soit au service du message, c’est-à-dire du sujet. Cette préoccupation se retrouve chez André Cayatte, qui ne se réclamera pas d’une idéologie de la vérité prolétarienne, ni du néo-réalisme, mais portera son combat sur des faits de société, les problèmes de la culpabilité et les rapports de l’individu avec le système judiciaire.

Né en 1909, André Cayatte, licencié ès lettres et docteur en droit, fut d’abord avocat, journaliste, romancier, puis scénariste- dialoguiste sous l’Occupation. Il fait ses débuts de réalisateur avec La Fausse Maîtresse (1942), adaptation libre d’une nouvelle de Balzac, qui sera suivie l’année suivante d’Au bonheur des dames (1943), d’après Zola et de Pierre et Jean (1943) d’après Maupassant. En peu de temps, Cayatte devient un cinéaste populaire, dont les films, sans ambition, plaisent au public qui a besoin de se distraire en ces années difficiles.

En 1947, avec Le Dessous des cartes, il produit une affabulation autour de la sombre affaire Stavisky, l’un des scandales politico-policiers de la IIIe République et prend un tournant en 1949 avec Les Amants de Vérone, version modernisée du Roméo et Juliette de Shakespeare dans l’Italie de l’après-guerre, qui retrace l’histoire d’un amour contrarié par une famille bourgeoise décadente, épave du régime fasciste. Jacques Prévert avait participé à l’adaptation du scénario et écrit les dialogues. Tourné en Italie, on peut y voir une résurgence du réalisme poétique, où la pureté et l’idéalisme des deux héros, interprétés par Anouk Aimée et Serge Reggiani, seront sacrifiés par les forces sociales malfaisantes.

Avec Justice est faite (1950), s’ouvre la série de ses films à thèse qui va mériter à leur auteur la notoriété et est destinée à permettre au public de prendre conscience des imperfections de l’appareil judiciaire. L’histoire est celle d’une femme qui accepte de mettre fin aux jours de son amant atteint d’une maladie incurable, afin de lui éviter des souffrances inutiles et pose ainsi le problème de l’euthanasie dans les cas totalement désespérés. Le scénario écrit par Charles Spaak (comme le seront les suivants) se concentrait sur les événements déterminant la position et le comportement des jurés, le film étant bel et bien construit et mené comme un mélodrame à rebondissements, chargé d’expliquer la difficulté de juger en son âme et conscience un acte criminel où entrent en jeu les sentiments et la morale. Le film fut certes critiqué, les uns considérant que Cayatte se comportait comme un redresseur de torts, mais personne ne put nier l’impact que le film ne manqua pas d’avoir sur les spectateurs, le cinéaste ayant le don des artifices dramatiques et des agencements romanesques. Justice est faite reçut d’ailleurs le grand Prix à la Mostra de Venise.

Claude Nollier. StudioCanal

En 1952, Cayatte se remet à l’ouvrage et tourne Nous sommes tous des assassins, vibrant plaidoyer contre la peine de mort. Le Guen, interprété par Mouloudji, après avoir participé à la Résistance, est devenu homme de main et continue, bien que la guerre soit terminée, à user de ses armes pour mener à bien ses crapuleuses actions. Il est jugé et condamné à mort et retrouve en prison trois autres détenus : le Dr Dutoit (Antoine Balpétré) qui a empoisonné sa femme, mais le nie, Gino, le Corse, (Raymond Pellegrin) qui a abattu des opposants lors d’une vendetta et Bauchet (Julien Verdier), brute inculte, meurtrier de son propre enfant. Avant de monter à l’échafaud, chacun exposera son cas personnel et, derrière les crimes horribles, se feront jour le manque de racines familiales, la misère, l’ignorance, la promiscuité, car rien n’a changé sous le soleil... Sauf que la peine de mort a été abolie et qu’en la matière le film de Cayatte en fut le précurseur à grand renfort de scènes chocs qui produisirent l’effet recherché. Prix spécial du jury au Festival de Cannes, ce long métrage eut une influence considérable sur l’opinion publique. Même ceux qui lui reprochèrent son absence de style - c’est du cinéma oratoire illustré - écrivirent des critiques, hésitèrent à l’attaquer sur le plan des idées.

En 1953, Avant le déluge sera encore plus contesté. Ce film décrivait avec exactitude la panique qui régnait dans certaines couches de la société à la perspective d’une troisième guerre mondiale et prenait pour intrigue un fait-divers authentique : celui d’une bande d’adolescents qui, désirant fuir en Polynésie, n’hésitait pas à commettre des vols afin de se procurer l’argent nécessaire au voyage. Mais voilà qu’un soir, l’affaire avait mal tourné et que les jeunes, dans leur panique, avaient été jusqu’à abattre un gardien de nuit. Le thème, plus compliqué que le précédent, à cause de l’imbrication de plusieurs histoires dans l’histoire, mettait néanmoins en lumière, de façon intéressante, la grande peur suscitée par la guerre de Corée. L’objectif du film était d’étudier les problèmes d’une délinquance juvénile consécutifs au climat que faisaient régner la menace atomique et la guerre froide. Or, dans le souci d’exonérer cette jeunesse d’une part de ses torts, le cinéaste en attribuait la responsabilité aux adultes, à l’égoïsme social et au manque d’éducation, cela jusqu’à la caricature. André Bazin publia, dans Les Cahiers du cinéma, un article qui fit autorité et dans lequel il déplorait un manichéisme outrancier. Les critiques, dans leur ensemble, estimaient que la représentation de la jeunesse et des adultes n’était pas conforme à la réalité et que le cinéaste avait chargé d’une noirceur excessive les personnages, par ailleurs admirablement interprétés par Bernard Blier, Isa Miranda, Paul Frankeur et Antoine Balpétré. Le film n’en remporta pas moins un succès de curiosité et, dans la foulée, Cayatte, en 1955, tourna Le Dossier noir qui, une fois encore, mêlait dans un mélodrame habile les rapports de classe, l’étude des moeurs et le suspense psychologique, de manière à convaincre le public de la faiblesse et des tares de la justice. Le réalisme théâtral, la réalisation emphatique eurent le don d’exacerber l’ironie de François Truffaut qui écrivit : "C’est une chance que Cayatte ne s’attaque pas à la littérature ; il serait capable à l’écran d’acquitter Julien Sorel ; Emma Bovary en serait quitte pour la préventive et le petit Twist irait se faire rééduquer à Savigny".

Est-ce cette presse offensive qui décida momentanément Cayatte à changer son fusil d’épaule ? Toujours est-il qu’en 1958 il offre au public un film émouvant, drame psychologique sur la transformation d’une femme laide par la chirurgie esthétique Le Miroir à deux faces, où Bourvil, comme je l’ai écrit déjà, se révélait bouleversant aux côtés d’une Michèle Morgan belle et diaphane. Nous tenions là, selon moi, le meilleur Cayatte, sobre, efficace. On ne peut nier, par ailleurs, les bonnes intentions de ses autres films qui tous furent à l’origine de débats de société passionnants et rendirent sensibles des dossiers urgents qui, sans eux, auraient peut-être mis plus de temps à se solutionner. Mais le traitement cinématographique de Cayatte, violemment didactique, puis de Yves Ciampi et de Ralph Habib qui lui emboîtèrent le pas, reste malheureusement conforme aux critères commerciaux les plus avérés. Ce qu’il nous faut retenir de ce metteur en scène - il est vrai plus avocat que cinéaste - ce, malgré ses excès, c’est qu’il suivit toujours une pensée directrice et que, pour cette seule raison, il est un auteur du 7e Art. Il mourut à Paris le 6 février 1989, après avoir rédigé 6 romans et réalisé 35 films, dont le très touchant Mourir d’aimer (1970), inspiré lui aussi d’un fait-divers, qui narrait l’histoire dramatique d’une jeune enseignante amoureuse de l’un de ses élèves et offrait à Annie Girardot, admirable dans ce personnage, l’un de ses rôles les plus poignants.

Du cinéma muet au parlant

Du cinéma muet au parlant : une rupture dans la continuité

PAR DORIAN SEILLIER 

Billet rédigé par Dorian SEILLIER et Fanny LEVADE.

Le succès en 2011 de The Artist de Michel Hazanavicius a redonné vie à un genre ancien, quasiment disparu des écrans depuis l’entre-deux-guerres : le cinéma muet. Le film en fait l’éloge dans sa réalisation, puisqu’il est entièrement muet et en noir et blanc, et dans l’histoire elle-même, puisqu’il aborde le destin tragique de l’acteur vedette du muet, incarné par Jean Dujardin, peu à peu dépassé par l’avènement du parlant et de ses outils, ses codes, ses stars, tous nouveaux. La transition technique, économique, et même sociale que cet avènement a entrainée est mise en lumière dans le film, avec ses heurts, ses résistances. Le passage du muet au parlant a pu être mal vécu, du côté des comédiens, et mal perçu, du côté des intellectuels. Pourtant, si rupture il y a eu à plusieurs niveaux, cette transition a suivi de près les évolutions socio-économiques de la période dans laquelle elle s’est opérée, la crise des années 1930 n’ayant pas épargné l’industrie cinématographique obligée de se renouveler et de répondre aux nouvelles attentes du public. Dans cette évolution, l’innovation technique et l’expérimentation ont joué un grand rôle.

Si le cinéma réside principalement dans la projection d’images, nous verrons que son histoire est tout aussi liée à l’importance du son, qui emploie des ressources humaines et techniques à part entière pour exister. Quelle place le son a-t-il pu tenir dans les débuts du cinéma ? Quel rôle a joué l’innovation technique dans la prise de son et dans sa synchronisation, au sein du processus de transition entre muet et parlant ?

Un cinéma “mûr” du son

Le cinéma sonore n’est pas né du cinéma parlant, loin de là. Dès son origine, le cinéma allie l’image et le son, et constitue un spectacle vivant : la musique tient un rôle majeur, les bruitages sont reproduits en direct dans la salle de projection, les bonimenteurs commentent les différentes scènes aux spectateurs, même si leur rôle est peu à peu remis en question par la généralisation des intertitres. Pour imiter la pluie par exemple, on utilise un cylindre contenant des pois secs ; pour le tonnerre, on fait traîner un chariot à roues polygonales sur le plancher. Le cinéma muet, mais très sonore, fait montre d’une grande vitalité et d’un pouvoir expressif indéniable pour l’époque.

bonimenteur.jpg

Le son autour du film : pianiste et bonimenteur

Mais le son est encore de nature exogène, il accompagne le film sans y être intégré de manière indissociable : il est extra-diégétique, c’est-à-dire qu’il ne découle pas directement de l’histoire projetée à l’écran. Il est même parfois parasitaire, car les salles sont bruyantes et mal insonorisées dans le premier quart du 20e siècle : le vacarme de la rue parvient facilement aux oreilles des spectateurs, qui eux-mêmes ne retiennent pas leurs exclamations. Le son est donc enregistré à part, à l’aide de dispositifs différents de ceux servant à la projection visuelle, comme le gramophone ou phonographe. Le son et l’image ne sont pas encore synchronisés, et c’est la volonté de résoudre cette disjonction qui est à l’origine du véritable tournant technique des années 1930.

Une (r)évolution technique ?

Dans les années 1900-1910, des dispositifs expérimentaux voient le jour pour tenter de résoudre cette question de la synchronisation. Léon Gaumont, inventeur et industriel français, crée le chronophone, qui synchronise pour la première fois le film et le disque. Un modèle expérimental fonctionne en 1902 mais c’est à partir de 1906 que le chronomégaphone, un chronophone couplé avec un système d’amplification des sons, est vendu aux forains puis aux salles en dur. Ce procédé est assez puissant pour qu’au Gaumont Palace, plus de 3000 spectateurs voient et entendent des chansons (les “phonoscènes”), des sketches et des extraits de pièces de théâtre (les “filmparlants”). Des centaines de petits films sont diffusés en France et à l’étranger sur des chronophones, chaque semaine jusque vers 1915.

Le chronophone synchronise à la projection un son et une image enregistrés l’un après l’autre (les chanteurs font du playback), puis en 1910 Gaumont expérimente le son direct, c’est-à-dire l’enregistrement simultané du son et de l’image (Histoire du son au cinéma).

Mais c’est la Warner qui, dès 1926 avec son Vitaphone, présente les premiers films sonores : Don Juan (1926) et surtout Le Chanteur de jazz d’Alan Crosland (1927). Ce dernier manifeste au plus haut point le début de la transition entre muet et parlant puisque l’essentiel du film est muet, mais comporte un passage parlé d’une durée de deux minutes :

Le Vitaphone présente un projecteur et un tourne-disque mis en mouvement par le même moteur, ainsi que des hauts-parleurs pour amplifier le volume. Mais ce dispositif présente plusieurs imperfections : les disques ont tendance à se briser, et les projectionnistes ont souvent du mal à synchroniser correctement le disque et l’image. Et pour éviter le bruit de moteur de la caméra, il faut l’isoler dans une cabine de la taille d’une petite pièce.

vitaphone.jpg

Affiche du film Don Juan : l’utilisation d’une technique nouvelle est mise en avant afin d’attirer le public.

 Pour créer le parlant, il suffisait donc de superposer le son et l’image en les gardant synchronisés, ce qui était encore délicat avec le disque, mais n’a plus posé de problème avec l’emploi du son « optique » : c’est la naissance du Movietone conçu et commercialisé par la Fox Film Corporation, ancêtre de la 20th Century Fox. Le son est désormais inscrit directement dans la pellicule, sous la forme de variations lumineuses situées aux bords de la pellicule image.

Diverses améliorations sonores viennent s’ajouter rapidement pour surmonter les difficultés rencontrées lors des premiers films parlants. Les ingénieurs s’efforcent de concevoir des caméras dont les moteurs sont plus silencieux. On recouvre les caméras d’épaisses couches de matériau isolant, des caissons insonorisés (blimps), ce qui permet de faire sortir la caméra de la cabine de tournage. On installe, d’autre part, les caméras sur des chariots (dollies) avec des roues en caoutchouc, ce qui rend aux caméras leur mobilité.

Toutes ces innovations techniques transforment le cinéma et séduisent rapidement le public, aux États-Unis puis en Europe. L’industrie cinématographique prend acte de cette évolution des goûts et investit massivement dans le parlant, rendu possible par ces techniques nouvelles. Cette évolution concomitante est vraie jusqu’à aujourd’hui, avec l’arrivée du son Dolby puis numérique, qui précède d’ailleurs de près de 20 ans l’arrivée de l’image numérique ! La numérisation du son a plusieurs avantages, car elle permet une meilleure conservation et un gain de stockage important du fait de sa compression. L’expérience du public au cinéma rend compte de cette innovation, si on considère par exemple les sons graves émis par le caisson dit « subwoofer« , qui fait trembler le sol de la salle et exerce une pression directement sur le corps du spectateur, donnant force réalisme aux explosions et autres sons à la limite des « infra-basses ».

L’architecture sonore : défi d’hier et d’aujourd’hui

Mais cette expérience utilisateur de l’environnement sonore dépasse aujourd’hui le cinéma. Le web est aussi un espace où le son joue un rôle fondamental. Nous sommes baignés tout autant dans les images que dans le son : le bip d’une conversation Facebook, le démarrage de Skype, la réception d’un SMS sur notre mobile, etc. Le design ne peut donc pas s’occuper uniquement de rendre ergonomique et user-friendly l’environnement visuel d’un programme, d’une application : l’architecture sonore constitue aussi un élément essentiel à prendre en compte. Le tout afin que le son ne se change pas en bruit. Car si « la musique est du bruit qui pense », comme a pu l’écrire Hugo, on peut considérer que l’espace sonore n’a pas qu’une fonction décorative ou d’agrément : il a quelque chose à nous dire.

Pour en savoir plus :

« Avant le parlant, le silence a envahi les plateaux« , Le Monde, octobre 2011.

« Du muet au parlant : révolution ou contre-révolution ?«

M. Barnier, En route vers le cinéma parlant. Histoire d’une évolution technologique, économique et esthétique du cinéma (1926-1934).

John Cassavetes : pourquoi c'est un grand cinéaste incontournable et éternel Mise à jour : 08/12/2017 00:55 - Créé : 31 janvier 2017 - Geoffrey Crété

Le cinéma indépendant américain moderne repose sur un mythe : celui d’un cinéaste rebelle, iconoclaste, engagé dans une croisade contre l’establishment avec comme seules armes une caméra à l’épaule, ses amis et un ersatz de scénario gonflé à l’improvisation. Ce n’est qu’à moitié faux.

Comme n’importe quelle Révolution, celle engendrée par John Cassavetes, père incontesté de cette Nouvelle Vague new-yorkaise, a démarré dans l’intimité et la nécessité, plus que dans la théorie d’une guerre contre le système. « Personne d’autre ne faisait ça. Ce n’est pas comme si nous étions contre les studios. Ce n’est pas vrai. On pensait seulement qu’il y avait bien assez de place pour toutes sortes de films. A cette époque, tout le monde était tellement excité. On avait l’impression qu’on pouvait tout faire. Alors on l’a fait. » : Gena Rowlands, surmoi et moteur du cinéaste, érigée au rang d’icône à la manière d’une Monica Vitti ou d’une Anna Karina. Le cœur de l’œuvre de Cassavetes donc, indissociable de l’homme et de l’artiste.

« Le film que vous venez de voir était une improvisation »  

New York, 1957. John Cassavetes a 28 ans, une carrière en plein essor, et une classe d’improvisation dans laquelle il forme de jeunes comédiens. De passage à la radio pour promouvoir le film hollywoodien L’Homme qui tua la peur, il évoque son envie de réaliser un film sur les gens ordinaires, et demande aux auditeurs conquis d’envoyer quelques dollars. En l’espace d’une semaine, il récolte 2500 dollars pour concrétiser ce qu’il appellera un « accident créatif » : « Quand j’ai commencé, je pensais que ça me prendrait quelques mois. Ca a pris trois ans. J’ai fait toutes les erreurs possibles et imaginables. » Pas de scénario ou presque, pas d’autorisations, 40 000 dollars, une équipe à peine complète, une caméra 16mm, et une fougue que Cassavetes partage curieusement avec la Nouvelle Vague, nommée pour la première fois de l’autre côté de l’océan la même année.

Shadows représente paradoxalement l’essence et l’exception du mythe Cassavetes. L’essence, car cette évocation d’un New York monochrome, où des hommes et des femmes se cherchent entre une rue bruyante et un intérieur enfumé, a marqué au fer rouge le paysage du cinéma américain. Une exception aussi, car Shadows a établi un principe d’improvisation, énoncé en fin de film, qui ne sera plus utilisé par le réalisateur. 

En 1958, Shadows est présenté pour la première fois dans un cinéma new-yorkais, qui se vide au fur et à mesure. En 1959, Cassavetes a retourné la moitié du film. Entre les deux, il a réalisé son erreur : « C’était un film totalement intellectuel, et donc, pas humain. J’étais tombé amoureux de la caméra, la technique, des beaux plans, de l’expérimentation pure. » Dès lors, il emploiera son énergie au service des acteurs, avec une attention toute particulière à la vie intérieure des personnages – les déchirements conjugaux, les crises familiales, les souffrances de l’âme. Mais Cassavetes repousse toute improvisation pure : « Je crois en l’improvisation sur la base d’un travail écrit, et pas en la créativité non disciplinée. Quand on a une scène importante, on la veut écrite ; mais il y a quand même des moments où on veut juste que des choses se produisent ». Conséquences techniques : pas de marque au sol, un micro HF, une caméra à la merci des mouvements, une interdiction de stopper la scène en cas d’imprévu. Le film est cadré, mais la réalité y a toute sa place

« C'était à la caméra de nous suivre. En fait, le vrai héros des films de Cassavetes, c'était le caméraman » : Gena Rowlands n’est encore qu’une apprentie comédienne lorsqu’elle rencontre John Cassavetes à l'Académie d'Arts dramatiques de New York. « J'étais déterminée à devenir actrice donc à ne surtout pas tomber amoureuse, me marier et avoir des enfants. Sous le charme de John, j'ai donc tout fait pour l'éviter. Jusqu'au jour où il est venu me voir jouer au théâtre. Il était avec un ami et lui a dit : ‘C'est plié : je vais me marier avec cette fille’! Je raconte rarement cette histoire, elle est tellement guimauve. »

Occupée au théâtre lorsqu’est tourné Shadows, elle incarnera l’une des héroïnes de Faces, première de leur sept collaborations – il joueront aussi dans trois films, réalisés par d’autres. « Beaucoup de personnes pensent que tout était improvisé, et c’est simplement faux. Et on pense qu’improviser c’est dire tout ce que vous voulez, alors qu’en général c’est basé sur une ligne narrative. Vous connaissez la dynamique de la scène. C’est comme ça qu’ils ont fait Shadows. »

Al Ruban, proche collaborateur et ami, explique : « Shadows était improvisé. Mais tous les autres films étaient très écrits, à la virgule. John faisait répéter les acteurs pendant deux ou trois semaines avant le tournage. Mais il récrivait les scènes quotidiennement et il fallait être prêt le jour suivant pour la nouvelle version. »

« If you think of yourself as funny, you become tragic. » (Minnie and Moskowitz)

En 1960, l’Europe de Godard et Antonioni ouvre son cœur au cinéma moderne ; Cassavetes est le premier Américain à confirmer cette mouvance quasi mystique. Couronné à Venise, nommé aux BAFTA, Shadows reviendra comme un boomerang chez l’Oncle Sam, porté par une critique intellectuelle qui parle d’une « année charnière de la naissance du cinéma indépendant ». 

Hollywood enrôle l’ennemi potentiel : Cassavetes réalise Too Late Blues pour la Paramount puis Un enfant attend pour la United Artists. Actrice dans ce dernier, Gena Rowlands est aux premières loges : « Il avait écrit Too Late Blues pour Montgomery Clift et Paramount lui a répondu, ‘Absolument pas, tu dois être complètement fou’. Il s’est disputé avec le producteur Stanley Kramer parce qu’il avait remonté Un enfant attend sans lui dire. John n’avait pas la moindre idée que quelqu’un puisse avoir quelque chose à dire sur le montage à part lui. On était naïf à ce point. 

Ces trois années de désillusion vont forcer Cassavetes à choisir son camp. Incapable d’associer le cinéma à une forme de mercantilisme, il décide de revenir à son premier amour : « Je n'avais pas fait de film personnel depuis Shadows, qui fut l'une des expériences les plus heureuses de ma vie. Son souvenir ne m'a jamais quitté, pendant tout le temps où je faisais semblant de devenir un grand metteur en scène hollywoodien. » 

Commence alors une valse diabolique entre l’art et l’argent – si le réalisateur refuse de travailler pour Hollywood, l’acteur ne s’en prive pas, au risque d’y laisser des plumes comme son héros de Meurtre d’un bookmaker chinois. Même chose pour Gena Rowlands : « C’était impossible de trouver de l’argent hors des studios. On a totalement financé les films, excepté Une femme sous influence, pour lequel Peter Falk et sa femme ont payé la moitié. On avait la chance d’être tous les deux des acteurs établis et dès qu’on était à court d’argent, on pouvait s’arrêter et faire un film. » 

Al Ruban est lui aussi embarqué dans l’aventure : « Sur Faces, personne n’était payé, le tournage s’était étendu de façon intermittente sur plusieurs mois. J’étais fauché, je suis parti gagner ma croûte ailleurs pendant un an alors que John tournait dans Les Douze Salopards. A son retour, j’ai emménagé chez lui pour m’occuper du montage du film. Je pensais en avoir pour un mois, ça a duré un an ».  

Comble de l’ironie : Cassavetes décroche une nomination à l’Oscar du meilleur second rôle pour Les Douze Salopards de Robert Aldrich, et Rosemary’s Baby de Polanski, qu’il considère comme un pur produit du système, cartonne. Après six mois de tournage, des kilomètres de chutes de pellicule récupérées, trois années de montage dans le garage, Faces, qui a coûté 275 000 dollars, confirme de manière définitive le cinéaste. Accueilli comme un roi à Venise, il décroche trois nominations aux Oscars. En coulisses, Charlton Heston, à la tête du syndicat des acteurs, s’élève contre les conditions de tournage bénévole, et exige le reversement des cotisations prévues par le système. Cassavetes et les siens résistent. La rébellion n’était pas prévue : elle coule dans les veines de Cassavetes.

ROBERT REDFORD – UN ACTEUR À LA RETRAITENOVEMBRE 19, 2016 JACQUES DEMANGE

Voilà une semaine que Robert Redford a annoncé sa retraite d’acteur. À quatre-vingt ans, le «Sundance Kid» a décidé de se consacrer à ses carrières de réalisateur et de directeur de festival, ainsi qu’à sa passion pour la peinture. Une bonne raison pour revenir sur quelques grands moments de sa filmographie.

Après une formation au sein de la prestigieuse AADA (American Academy of Dramatics Arts), Redford fait ses premières armes à la télévision au début des années soixante dans différentes séries à succès (The Deputy ; La Quatrième dimension ; Alfred Hitchcock présente). L’acteur garde un bon souvenir de cette époque où, en marge de la célébrité, il pouvait s’amuser à interpréter des personnages peu fréquentables, prouvant ainsi ses qualités d’adaptation ainsi que son ouverture à des registres très divers. En parallèle à sa carrière télévisuelle, le jeune Redford apparaît dans des seconds rôles au cinéma : La guerre est aussi une chasse (Denis Sanders, 1962), sur le tournage duquel il rencontre pour la première fois Sydney Pollack ; Situation désespérée, mais pas dangereuse (Gottfried Reinhardt, 1965). L’année 1965-1966 marque le véritable début de sa carrière à travers des collaborations avec trois réalisateurs prestigieux : Robert Mulligan (Daisy Clover, 1965) ; Sydney Pollack (Propriété interdite, 1966) ; et Arthur Penn (La Poursuite impitoyable, 1966). Dans ce dernier film, il donne la réplique à Marlon Brando et a pour partenaire Jane Fonda qu’il retrouve un an plus tard dans Pieds nus dans le parc (Gene Saks), succès de Broadway dont la réussite à l’écran tient surtout à la performance du couple d’acteurs.

Butch Cassidy et le Sundance Kid

À partir de là, les choses s’emballent, la fin des sixties marquant le début d’un succès qui ne sera jamais démenti par la suite. Imposé par George Roy Hill pour Butch Cassidy et le Kid, Redford compose avec Paul Newman un duo de bandits anachroniques à l’intérieur d’un western dont l’humour ne parvient jamais à dominer la tonalité crépusculaire. Le succès du film pousse les studios à réunir à nouveau les trois hommes pour L’Arnaque qui, lors de sa sortie en 1974 est un énorme succès, raflant pas moins de sept oscars dont celui du meilleur film et du meilleur réalisateur.

Il faut dire qu’entre la sortie des deux films, Redford a fait du chemin. Nos plus belles années (1973) et surtout Jeremiah Johnson (1972), tous les deux réalisés par Sydney Pollack, l’ont consacré nouveau héros du cinéma américain. Porteur d’une image paradoxale, Redford réunit les contraires. Homme de la nature cultivé, il réaffirme à la fois les valeurs ancestrales de sa nation tout en incarnant un esprit contre-culturel en phase avec celui de son époque.

Les Hommes du président

D’un point de vue économique, l’acteur s’est par ailleurs imposé au sein du système hollywoodien en fondant dès 1969 sa propre société de production, la «Wildwood entreprise». Redford s’investit de plus en plus dans la préparation de ses films. Dès le début de l’affaire du Watergate, il prend contact avec Bob Woodward et Carl Bernstein, les deux journalistes du Washington Post à l’origine de l’enquête qui poussera le président Richard Nixon vers la sortie. Redford s’attelle à l’écriture d’un scénario et prévoit de produire un petit film en noir et blanc interprété par des acteurs inconnus. Mais l’ampleur prise par l’affaire l’oblige à revoir ses projets à la hausse. Alan J. Pakula, chargé de réaliser le film, le convainc d’incarner Woodward, tandis que le rôle de Bernstein, d’abord confié à Al Pacino, reviendra finalement à Dustin Hoffman. En 1977, le succès des Hommes du président parachève le processus de politisation de l’acteur, débuté dès le début des années soixante-dix avec le pamphlétaire Votez Mc Kay (Michael Ritchie, 1972) et le thriller paranoïaque Les trois jours du Condor (Sydney Pollack, 1975).

Peu à peu, Redford subit les contre-coups de la célébrité.

Gatsby le Magnifique

Gatsby le Magnifique

En 1974, il doit insister auprès de Robert Evans pour jouer dans Gatsby le Magnifique (Jack Clayton), le directeur des studios Paramount le jugeant «trop blond» pour incarner le célèbre faussaire. Mais c’est surtout au cours des années quatre-vingt que Redford butte contre son image d’idéal romantique. Le Meilleur (Barry Levinson, 1984) en fait le modèle d’une Amérique reconquérante, tandis que Out of Africa (Sydney Pollack, 1985), son plus gros succès au box-office, lui fait incarner le rôle d’un pur fantasme, celui de l’occidental africanisé, amant sauvage et indomptable de Meryl Streep. Lassée de le voir reprendre inlassablement le même genre de personnages, une certaine tendance de la critique américaine, menée par la polémiste Pauline Kael, le prend en grippe et confond la sphère du personnage avec celle de l’acteur, jugeant aussi peu lucidement les rôles de Redford que la qualité de ses interprétations.

Conscient des limites imposées par ces rôles-types, Redford cherchera à s’en démarquer en incarnant des personnages plus ambigus (Havana [Sydney Pollack, 1990]), voire carrément diaboliques (Proposition indécente [Adrian Lyne, 1993]), tout en continuant à prolonger certains aspects de sa persona à l’intérieur de ses propres films. Ainsi du cow-boy de L’Homme qui murmurait à l’oreille des chevaux (1998) ou du militant politique de Sous surveillance (2013).

Les années deux-mille-dix semblent quant à elles avoir inauguré sa phase post-moderne, Redford s’amusant à jouer les villains de comics dans Captain America : Le Soldat de l’hiver (Anthony et Joe Rusco, 2014), ou commentant avec tendresse et ironie sa figure d’homme des bois dans le testamentaire Randonneurs amateurs (Ken Kwapis, 2015), avant d’apparaître dans le remake du classique de Disney Peter et Elliott le dragon (David Lowery, 2016). Reste quelques apparitions marquantes, comme dans Truth (James Vanderbill, 2015) où son personnage de journaliste apparait comme le double murissant du Bob Woodward des Hommes du président, ou, sur un mode plus mineur, Spy Game (2001) de Tony Scott dans lequel Redford semble passer le flambeau à Brad Pitt reprenant le rôle de l’agent rebelle des Trois jours du Condor.

All Is Lost

All Is Lost

Mais c’est sans doute avec All is lost (J. C. Chandor, 2013) que Redford s’est affirmé comme une valeur toujours d’actualité à l’intérieur du cinéma américain contemporain. Seul sur son voilier, perdu en haute mer, l’acteur s’épanouit à l’intérieur d’un rôle mutique et unique en son genre. Se révèlent alors dans toute leur plénitude les immenses qualités de son jeu et notamment sa capacité à s’impliquer totalement dans l’interprétation de son personnage. Son naturel, caractéristique si propre au cinéma américain, sert la véracité du film tandis que ses gestes élèvent l’action quotidienne au rang d’art le plus noble. Il y a chez Redford une énergie sourde qui emporte de l’intérieur l’atmosphère d’une scène, qui sublime chaque micro-événement de celle-ci.

Plus que deux film – Our Souls at Night (Ritesh Batra) où il retrouvera pour la quatrième fois Jane Fonda, et The Old Man and the Gun (David Lowery) avec Casey Affleck, tous les deux prévus pour 2017, pour profiter encore un peu de cet acteur si essentiel.

L'acteur Johnny Hallyday, à hauteur de mythe

Johnny Hallyday a toujours aimé le cinéma et ce dernier le lui a (parfois) bien rendu. Il a commencé très tôt, à onze ans, par un rôle de figurant dans « Les Diaboliques » de Clouzot. Dès les années 60, les producteurs cherchent à exploiter la popularité de « l'idole des jeunes » et, sur le modèle des films d'Elvis aux Etats-Unis, l'engagent dans des fictions « prétextes » où il campe des personnages anecdotiques et interprète quelques chansons sur la bande son comme dans « D'où viens-tu Johnny », de Noël Howard en 1963.

Exceptés l'intéressant « Point de chute », de Robert Hossein, en 1970 et « L'aventure c'est l'aventure », de Claude Lelouch, en 1972, un film où il incarne (déjà) son propre rôle, il faudra attendre la décennie 80 pour voir Johnny Hallyday apparaître dans des fictions dignes de ce nom. Jean-Luc Godard (« Détective », en 1984) et Costa Gavras (« Conseil de famille », en 1985) lui offrent enfin des rôles consistants dans des films où son regard électrique et sa voix envoûtante prouvent que sa présence sur le grand écran ne s'explique pas que par des considérations mercantiles.

De ces deux expériences, il garde des souvenirs contrastés. « Godard est resté mon préféré parmi tous ceux avec qui j'ai tourné, confiait-il à Daniel Rondeau en 1998. Le plus étrange aussi. Il disait toujours qu'il ne voulait pas m'éclairer parce que je dégageais trop de lumière. » Ce fut, de son propre aveu, son « premier film sérieux ».

Johnny Hallyday parle de cinéma et de Godard

« Je trouve ça assez proche de ma façon de travailler pour la scène avec mes musiciens. C'est intéressant de voir comme il est méticuleux, comme il est capable de pinailler sur chaque détail, la place d'une tasse de café par exemple. C'est quelqu'un qui doit beaucoup aimer les acteurs, bien qu'il ne leur dise pas. Godard est beaucoup plus fou qu'on ne le pense. » L'année suivante Johnny tourne avec Costa-Gavras, une déception. « Costa a voulu tourner une comédie, or il n'a personnellement aucun humour. »

Age d'or tardif

Mais l'âge d'or de Johnny sur le grand écran commence sur le tard, c'est-à-dire avec le nouveau siècle. Les cinéastes semblent alors comprendre que le « mythe » Johnny est si puissamment ancré dans l'imaginaire collectif qu'il est vain de tenter de le faire oublier et qu'il vaut mieux utiliser ledit mythe comme argument pour des fictions ludiques. Contrairement à ses contemporains et amis Jacques Dutronc (excellent chez Zulawski, Sautet et Pialat) et, à un degré moindre, Eddy Mitchell (formidable chez Tavernier et Chatillez), Johnny Hallyday, au cinéma, ne s'efface jamais derrière ses personnages.

Dans ses meilleurs films, Johnny est toujours peu ou prou Johnny. Patrice Leconte le met ainsi en scène dans la peau d'un homme énigmatique qui, à bien des égards, ressemble au « vrai » Hallyday dans « L'homme du train » (2002), aux côtés de Jean Rochefort. Le scénariste Claude Klotz, qui ne connaissait pas Johnny, a été fasciné par son magnétisme. « J'ai écrit avec une photo de lui sous les yeux. Il n'y a pas d'autre acteur de soixante ans en France qui possède une telle allure. Il me fait penser à Gary Cooper. »

Bande-annonce de «L'Homme du Train »

Laurent Tuel le filme dans la peau d'un Jean-Philippe Smet qui n'aurait pas réussi dans l'excellent « Jean-Philippe » (2006) où il dialogue avec un Fabrice Luchini déchainé. Claude Lelouch, enfin lui offre un premier rôle épatant face à Eddy Mitchell, dans « Salaud on t'aime » (2014), où le cinéaste multiplie les références et clins d'yeux à sa personnalité médiatique.

En toute logique, dans ses deux dernières apparitions au cinéma, en 2017, Johnny joue cette fois littéralement son propre rôle : dans « Rock'n'roll » de Guillaume Canet, une comédie délirante sur l'ego des stars, et dans « Chacun sa vie » du fidèle Claude Lelouch où il incarne à la fois Johnny et... l'un de ses sosies. Ce qui s'appelle boucler la boucle.

Comment le cinéma français est passé de "Jules et Jim" à "Boule et Bill"

Le Monde | 22.05.2013 à 17h16 • Mis à jour le 23.05.2013 à 08h04

Par Jordan Mintzer (Correspondant du "Hollywood Reporter", à Paris)

Un ami américain me faisait remarquer, en plaisantant, qu'un film français se reconnaît à trois ingrédients : des scènes de sexe ; du verbiage (à propos de sexe) ; des cigarettes (après le sexe). Quelle que soit la manière dont on les combine, ils donnent à coup sûr un chef-d'oeuvre du cinéma français : A bout de souffle, Tirez sur le pianiste ou La Maman et la Putain, pour n'en citer que quelques-uns.

Imaginez donc ma surprise quand j'ai commencé, il y a quelques années, à chroniquer des films français pour le magazine Variety puis pour le Hollywood Reporter : je m'aperçus que non seulement les productions grand public dont je devais rendre compte n'avaient pas recours à cette formule, mais surtout qu'elles ne correspondaient en rien à la vision que les Américains ont du cinéma français.

Au lieu du sexe, des cigarettes et du verbiage attendus, j'ai dû subir : des mecs à perruques ridicules qui se prennent pour des footballeurs (Les Seigneurs), des mecs à moustaches ridicules qui se prennent pour des gangsters (Les Lyonnais), Gérard Depardieu en perruque afro (Disco), Gérard Depardieu lisant le dictionnaire à son chat (La Tête en friche).

DES SCÉNARIOS GÉNÉRIQUES

Ces saynètes interviennent pour la plupart dans des comédies à gros budget, que l'industrie produit à raison de deux ou trois par semaine, mais elles contaminent aussi d'autres registres : thrillers, films d'action, comédies romantiques… Elles témoignent d'une certaine tendance du cinéma commercial français, plombé par des scénarios génériques, des personnages caricaturaux, une mise en scène scolaire et un déni de tout réalisme. En bref, Jules et Jim a engendré Boule et Bill.

Evidemment, la blague est facile et ce jugement à l'emporte-pièce ne s'applique pas à l'ensemble de la production cinématographique française. Des dizaines de films d'auteur sortent chaque année ; ils sont primés à Cannes, à Berlin et à Venise ; ils conquièrent le marché international. Je pense aux films de Jacques Audiard, Claire Denis, François Ozon, Arnaud Desplechin, Catherine Breillat, Bruno Dumont.

Tous les mercredis cependant, quand je passe en revue les dernières sorties en salles, je suis étonné par le gouffre qui sépare ces deux catégories : d'un côté, des films ambitieux destinés à quelques cinéphiles ; de l'autre, des films médiocres destinés au tout-venant.

Malgré la pléthore de navets produits à Hollywood, le cinéma américain s'est toujours donné pour mission de présenter au grand public des oeuvres de qualité. On peut ne pas aimer The Dark Knight, Skyfall, ou le dernier Iron Man ; on peut déplorer l'omniprésence des superhéros, la domination des majors et l'overdose d'images de synthèse – sans parler de l'assommante longueur de tous ces films.

Mais il faut bien reconnaître qu'ils sont portés par une ambition dont, à de rares exceptions près (Intouchables, A bout portant, L'Arnacoeur), les superproductions françaises sont dépourvues.

LA FRANCE NE MANQUE PAS DE TALENTS

Pourtant, l'industrie cinématographique française ne manque pas de talents. Et ils sont nombreux à s'exporter pour trouver leur consécration dans des films commerciaux de qualité : les directeurs de la photographie Darius Khondji, Benoît Delhomme et Philippe Rousselot ; les compositeurs Alexandre Desplat et Bruno Coulais ; les acteurs Vincent Cassel, Guillaume Canet et oui, Marion Cotillard aussi.

Le cinéma français fonctionne à deux vitesses et s'adresse à deux catégories de spectateurs qui se méprisent mutuellement. Les amateurs de films d'auteur trouvent les films commerciaux français vulgaires et grossiers. Les fans de films commerciaux, eux, ne voient pas pourquoi l'expérience cinématographique devrait être porteuse de sens et "intello".

Peut-être la Nouvelle Vague est-elle en partie responsable. A vouloir mettre l'auteur sur un piédestal, elle a minimisé (délibérément ou non) l'importance des scénaristes, des producteurs et autres maillons de l'industrie cinématographique. Malheureusement, la plupart des films commerciaux produits aujourd'hui en France semblent avoir été écrits à la hâte et dirigés dans un style formaté pour les chaînes de télévision qui les financent.

FILMS HOLLYWOODIENS : EXIGEANTS ET LUCRATIFS

Or si les films hollywoodiens sont à la fois exigeants et lucratifs, c'est justement parce qu'ils sont aussi des films d'auteur. Ils sont l'oeuvre de réalisateurs qui, après quelques films plus intimistes et artistiques, sont recrutés pour apporter leur touche personnelle à une entreprise de plusieurs millions de dollars. Même les Cahiers du cinéma ont fini par reconnaître en Steven Spielberg, qu'ils avaient longtemps snobé, un cinéaste digne de ce nom.

Pourquoi les films commerciaux français ne pourraient-ils avoir cette ambition ? Pourquoi ne pas confier à Emmanuel Mouret la réalisation de Disco 2 ou à Serge Bozon une adaptation de Thorgal ?

Il n'est pas anodin que plusieurs films à avoir récemment remporté un certain succès critique et commercial (OSS 117, The Artist, Mesrine) fassent référence à une époque où les films commerciaux revendiquaient leur appartenance au 7e art, où Fantômas, Napoléon, et Les Enfants du paradis étaient applaudis par la critique et les spectateurs.

Le cinéma commercial français, inauguré au début du XXe siècle par les frères Pathé, a encore un bel avenir devant lui. Plutôt que de chercher un bouc émissaire (en la personne de Gérard Depardieu, par exemple), ne serait-il pas plus opportun d'espérer une réconciliation entre films grand public et films d'auteur ? Au fond, nous autres Américains, nous les appelons simplement movies.

Traduit de l'anglais (Etats-Unis) par Myriam Dennehy

FESTIVAL ÎLE COURTS

BONNES PRATIQUES DU PROGRAMME ACPCULTURES+ : FESTIVAL ÎLE COURTS

Un évènement qui a grandi grâce à ACPCultures+

En 2016,  le Festival Île Courts en était à sa neuvième édition. En neuf ans, ce rendez-vous des cinéphiles a grandi et a permis d’aider au développement de la cinématographie locale et régionale. Pas uniquement festival, mais aussi centre de production, de diffusion, de promotion et d’éducation à l’image.

Le Festival a surtout été un tremplin pour beaucoup de réalisateurs, techniciens et professionnels mauriciens. En concordance avec sa mission de créer un cinéma mauricien, Île Courts a encouragé la création de courts métrages. À travers ses ateliers, il a donné les outils et surtout motivé des réalisateurs à réaliser des courts. Plus de 30 œuvres ont été ainsi réalisées. A noter que les productions des courts métrages de fiction ont été confiées à un producteur mauricien pour favoriser le développement d’un écosystème local autour du cinéma. Cette participation de jeunes professionnels, tous rémunérés, sur des productions de courts métrages offre de réelles opportunités d'approche du travail de cinéma pour des personnes qui travaillent pour la plupart du temps dans l'audiovisuel et la publicité. Il s'agit donc d'une collection d'expériences sans équivalents pour les personnes engagées sur les productions de ces films, en termes d'apprentissage, d'échanges et de terrain d'expérimentation. 

Pour pallier à l'absence d'école de cinéma dans le pays, le Festival Île Courts est, depuis sa création, le théâtre d'ateliers de formation animés par des professionnels étrangers et/ou mauriciens, destinés aux jeunes professionnels mauriciens, dans tous les domaines de la création cinématographique. Depuis l'origine, l’Archipel des Cinémas porte une attention toute particulière à la question de l'écriture. En 2016, l’Association Porteurs d’Images a développé les occasions de formation en cinéma à destination des professionnels comme de la jeunesse, pendant mais également hors Festival.

Une centaine de professionnels ont été formés dans l’écriture, la technique, la réalisation et le jeu d’acteurs. « Ce sont des formations intensives en petits groupes qui permettent de développer pas mal de compétences. Notre but est de faire en sorte que les gens se spécialisent le maximum dans un domaine précis de la cinématographie, que ce soit comme réalisateur ou comme scénariste, par exemple » confie Elise Mignot, ancienne directrice du Festival.

En termes de fréquentation, l’apport du Programme ACPCultures+ a été déterminant. Si en 2014, l'Association Porteurs d'Images avait pu rassembler plus du double de 2012 (4.532 spectateurs), l’année 2015 a constitué un véritable point de rupture, en rassemblant en une année, autant de public que depuis la création du Festival. C'est parce que L'Archipel des Cinémas a suscité un réel engouement de tous (publics, partenaires, professionnels, autorités…) à Maurice et dans la région océan Indien, que l'écho du Festival s'est considérablement propagé, au-delà du comptage du nombre de spectateurs du Festival. « Ce résultat, conjugué à la jeunesse des publics, et aux avancées importantes réalisées pour la jeunesse, laisse présager d'excellentes retombées attendues dans les années à venir pour le développement d'un public pour un cinéma de qualité à Maurice et dans les pays partenaires », explique Ophélie Belin, nouvelle directrice du festival.

Grâce au soutien d’ACPCultures+, chaque année des nouvelles initiatives ont vu le jour : des projections en plein air, des ateliers, des rencontres, des collaborations avec l’étranger, mais surtout la possibilité de faire des projections toute l’année. « Depuis 2014, nous proposons des activités hors festival qui tourne pendant toute l’année », explique Elise Mignot. « Cela est possible parce qu’il y a des gens qui sont rémunérés pour faire ce travail. Notre objectif est qu’à l’issue de  cette aide qui s’étale sur trois ans, nous ayons trouvé les moyens de pérenniser ce festival, de faire en sorte qu’il puisse être autonome ».

ACPCultures+ a permis également la mise en place d’un programme d’éducation à l’image « FOCUS JEUNES », qui comprend une formation de formateurs en éducation à l’image et des ateliers et projections au sein des établissements scolaires et des ONG partenaires. « La jeunesse est le public de demain », analyse Elise Mignot. « L’éducation à l’image, par le visionnage de films, les débats, l’analyse, l’apprentissage des techniques cinématographiques et de la réalisation de courts métrages, permet aux jeunes de se familiariser avec le maniement de l’image, de s’interroger sur leur propre regard mais aussi sur le regard de l’autre, et de développer une réflexion créative et un esprit critique à l’égard des médias et autres éléments visuels auxquels ils sont soumis au quotidien ».

Dans le cadre de « FOCUS JEUNES », l’Archipel des Cinémas a mis en place des projections au sein d’établissements scolaires mauriciens de cycle primaire, secondaire et universitaire, tout au long de l’année.

D'un point de vue transversal, plusieurs thématiques ont également été au cœur de la réflexion du Festival. « S'il nous semble inutile de souligner ici notre attachement aux valeurs de bonne gouvernance, de démocratie et de respect des droits humains, les thématiques que nous évoquerons ont trait à l'autonomisation des femmes, à la réflexion quant au développement durable, à la valorisation du patrimoine indianocéanique, aux droits des personnes LGBT, à la préservation de l’environnement et aux droits des populations indigènes », explique Ophélie Belin.

Centre régional de ressources culture et handicap – Occitanie. mentions légales

 « Handicap au cinéma 3 : Comédie et ressorts comiques »

publié le 12 avril 2017

Après le cinéma fantastique et le film dramatique, terminons notre parcours cinématographique avec la comédie.

De la même manière que le cinéma fantastique, la comédie existe depuis le début du cinéma. C’est effectivement un genre qui se prête aux formes courtes, très majoritaires pour les premiers films, et qui se passe aisément de son. Les premières comédies sont donc des gags visuels très courts, à l’image de L’arroseur arrosé, réalisé en 1895 par Louis Lumière, considéré comme un des premiers gags de l’histoire du cinéma.

Le gag visuel a ainsi recours à toute sorte de situations burlesques. Les personnages handicapés y sont représentés au même titre que n’importe quel autre personnage et le handicap sert de déclencheur au gag (par exemple : une personne aveugle qui a perdu sa canne et qui se cogne). Ce type de comédie tire des particularités de chaque personnage une raison de farce : un petit, un moustachu, un chauve … le traitement du handicap à ce moment-là n’est donc pas forcément exceptionnel.

Dans les comédies qui se développent par la suite, on note malgré tout que les personnages en situation de handicap ont bien souvent un rôle de faire-valoir ou de ressort comique et que le rire est suscité à leurs dépens. A l’image de la femme ou des minorités au cinéma pendant de très longues années, le personnage en situation de handicap est souvent un second rôle, servant surtout à mettre en valeur les qualités du personnage principal ou à apporter une touche d’humour par son comportement. Cette fonction se retrouve même dans des films qui ne sont pas des comédies, c’est le cas par exemple avec Bernardo, le valet muet de Zorro dans la série de films qui débute dès 1920.

On voit aujourd’hui l’émergence de nouvelles comédies populaires dans lesquelles la place du handicap est toute différente : Intouchables en 2011, La Famille Bélier en 2014 ou encore Patients, en 2017. Les personnages en situation de handicap ont ici le premier rôle, certaines problématiques propres à leur handicap sont abordées.

Le handicap se fait ainsi  plus visible et son image se démocratise : le thème sort du seul cadre des films plus confidentiels pour s’imposer dans le cinéma grand public.

Bien qu’il reste relativement consensuel, le regard porté sur le handicap dans ces comédies change : l’humour émane directement des personnages en situation de handicap, cherchant parfois à provoquer, ou teinté d’humour noir.

On rit avec ces personnages, et non plus d’eux. Le handicap n’est pas non plus montré comme une simple destinée tragique : ces nouvelles comédies sortent de la tendance misérabiliste et ne cherchent pas à susciter la pitié comme c’est le cas dans certains films dramatiques.

On voit donc depuis quelques temps le regard sur le handicap changer, dans la comédie comme dans les autres genres cinématographiques, y compris dans le cinéma grand public.

Le cinéma reflète une vision du monde véhiculée par la société. A l’inverse, par leur dimension populaire et par leur omniprésence, les films ont une influence sur l’image du handicap dans la société, ils contribuent à en perpétuer les stéréotypes ou à les remettre en question.

A travers ces trois genres choisis pour ces articles : le fantastique, le drame et la comédie, et de façon non exhaustive, on a pu constater l’évolution de l’image du handicap au cinéma. Les personnages en situation de handicap ne sont pas forcément plus présents dans les films aujourd’hui qu’aux débuts du cinéma, mais c’est la façon dont ils sont représentés qui a changé, et le fait que les films les plus grand-public s’en emparent de cette manière en atteste.

GABIN, LE ROMAN D'UNE LÉGENDE

Jeune, il avait deux rêves : devenir fermier et conduire des locomotives. Jean Alexis Gabin Moncorgé a réalisé les deux. Et bien plus encore. Il est devenu une icône. Celle d’une France marquée par le Front populaire et la guerre, une France des ouvriers et des faubourgs dont il avait la gouaille et le goût de la révolte. Réalisé par Yves Jeuland, le documentaire passionnant qui lui est consacré ce vendredi soir nous plonge dans cette France-là, qu’il est salutaire de revoir à la lumière de l’actualité politique du moment. Sa vie entière, qui se confond avec la France de la IIIème à la Vème République, est passée au crible, et quelle vie ! Né d’un père comédien et d’une mère chanteuse, il n’aura de cesse de fuir ce milieu jusqu’à être rattrapé par la scène puis la caméra, grâce à son incroyable gueule, son pouvoir de séduction, son bagout et sa façon bien à lui d’attraper la lumière.

Dietrich : «Cet homme a les plus belles hanches du monde»

Enfant, il détestait l’école, alors il s’évadait sur les bords de l’Oise, regardait passer les trains, rêvant de conduire une locomotive à vapeur sans savoir qu’il marquerait l’histoire du cinéma en incarnant Lantier dans La bête humaine, ce film culte de Jean Renoir adapté du roman du même nom d’Emile Zola. S’il finit par rentrer dans le métier, c’est uniquement «pour gagner ma croûte» confie-t-il alors. Il prend le nom de son père, Gabin, et rencontre sa première femme, Gaby, avec laquelle il restera lié jusqu’au bout, malgré leur séparation rapide. Car Gabin est un aimant à femmes. Il consomme ses partenaires aussi vite qu’il tourne. Michèle Morgan a 18 ans quand elle tourne avec lui le mythique Quai des brumes et le fameux baiser («t’as de beaux yeux tu sais», «embrassez-moi») n’est pas un baiser de cinéma : à sa seule évocation, l’actrice en rougit encore quelques dizaines d’années plus tard. «Si un personnage regarde une femme dont il est amoureux et que cette femme est désirable, c’est inutile que je montre mon envie», disait-il. Et cette distance, cette fausse froideur sont irrésistibles. De fait, il est canon, cheveux blonds en vrac, col relevé de sa vareuse militaire, clope au bec, main dans les poches. Mais la guerre vient interrompre la romance naissante avec Morgan. Gabin est mobilisé. Et «il va vivre les années les plus romanesques de son histoire» nous dit la voix off de Grégory Gadebois. Car le fracas des armes va se fondre avec celui de la passion.

Les Allemands lui font des appels du pied, ils aimeraient le faire tourner pour eux. Il s’y refuse. «Maréchal Pétain, pétrin» écrit-il à une amie. Il quitte la France pour les Etats-Unis en 1941 avec un accordéon et son vélo. Un soir, il se rend au cabaret La vie parisienne, à New-York, et rencontre Marlène Dietrich. Coup de foudre. «Cet homme a les plus belles hanches du monde» dira-t-elle. Il l’appelle «ma grande» et elle «mon homme».

Carrure massive et grimaces de vieux parrain