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Comédienne

Le cinéma russe

I- 1896-1914 : naissance d'un cinéma russe. La première représentation cinématographique publique en Russie eut lieu le 4 mai 1896 à Saint-Pétersbourg au théâtre d'été "L'Aquarium". C'est à la fin de l'année 1907 qu'Alexandre Drankov se lance dans la compétition avec les producteurs étrangers. Dès février 1908, Pathé lance un Cosaque du Don de cent trente mètres qui eut un grand succès, suivi de 22 petits films sous le titre La Russie pittoresque. A partir de 1908 Alexandre Khanjonkov, moscovite de grande culture voit ses premiers films remarqués par une partie de l'intelligentsia mais sans grand succès commercial jusqu'à La Défense de Sébastopol, en 1911, tourné avec l'appui du tsar Nicolas II qui vit et apprécia le film en avant-première. A partir de 1912, les producteurs se tournent vers les hommes de lettres pour leur demander des scénarios originaux ou pour adapter des oeuvres littéraires russes classiques. C'est aussi l'époque de l'apparition du star système. De grands acteurs russes devienent populaires comme Maximov et Ivan Mosjoukine puis une jeune actrice d'origine polonaise vite célèbre sous le pseudonyme de Pola Negri. Les acteurs de théâtre commencent à venir au cinéma. Apparaissent aussi les premiers films réalisés par Yakov Protazanov qui allait devenir l'un des plus célèbres réalisateurs d'avant la Révolution : Les Clés du bonheur (1913). A la veille de la déclaration de la guerre de 1914, même si tous les films produits en Russie n'étaient pas de grande qualité, une authentique réflexion sur le cinéma en tant qu'art était née. II La guerre 1914 et la révolution de 1917 renforcent le cinéma russe Paradoxalement, la guerre de 1914 va renforcer le cinéma russe, d'abord en rendant à peu près impossible l'importation de films étrangers. Pendant les années 1914-1917 s'est confirmé le talent de réalisateurs tels que Yakov Protazanov, Vladimir Gardine, Piotr Tchardynine. Bauer favorise le développement du cinéma dans les domaines modernes, Protazanov lui fit faire des progrès importants dans les adaptations littéraires. Parmi les films les plus intéressants des années 1914 à 1917, beaucoup d'adaptations littéraires : Un nid de gentilshommes (1914, Vladimir Gardine), Guerre et Paix (1915, Vladimir Gardine et Yakov Protozanov), Le Chant de l'amour triomphant (d'après Tourgueniev, 1915, Evgueni Bauer), Les Possédés (1915, Yakov Protozanov), La Dame de Pique (1916, Yakov Protozanov). Dans les jours qui ont suivi la révolution de février 1917, la Société Panrusse des propriétaires de théâtres cinématographiques réunissait 350 délégués pour tenter d'organiser en un syndicat unique et progouvernemental les professions du cinéma. Ce met en place un immense mouvement novateur né dans l'enthousiasme et animé par un grand nombre d'artistes de talent, très jeunes pour la plupart, tous mus par le même désir impérieux de créer un cinéma nouveau au service d'une société nouvelle. Parmi les premiers enthousiastes du cinéma post-révolutionnaire, le poète Maïakovski dont 3 scénarios ont été réalisés en 1918 (le plus connu est La Demoiselle et le voyou réalisé par Evgueni Slavinski). Edouard Tissé, le futur célèbre opérateur d'Eisenstein, fut chargé de filmer le premier anniversaire de la révolution et fut aussi responsable du département cinéma du premier "agit-train" créé en 1918. Le monteur des films documentaires réalisés par Tissé était un jeune cinéaste qui allait faire beaucoup parler de lui puisqu'il s'agissait de Dziga Vertov. Le couple Tissé-Vertov allait créer un nouveau genre : le cinéma-actualité. Parmi les nouvelles personnalités du cinéma Lev Koulechov, qui n'avait que 18 ans en 1917, mais avait déjà été l'élève de Evgueni Bauer et était déjà connu comme décorateur. La signature par Lénine du décret du 27 août 1919 qui nationalisait la production et la distribution cinématographiques marque la naissance "officielle" du cinéma soviétique. Le contrôle presque constamment exercé par le pouvoir politique sur la création cinématographique a pour effet l'émigration d'un grand nombre de réalisateurs, de producteurs et d'acteurs (parmi eux Ladislas Starewitch, Yakov Protazanov, Joseph Ermoliev, Ivan Mosjoukine, Alexandre Volkoff, Nathalie Lissenko, Alexandre Khanjonkov). Ainsi la période 1918 -1923 a été à la fois une période de réorganisation du cinéma et celle de l'explosion des idées novatrices. Le nombre de films produits est passé de 12 en 1921 à 68 en 1924. Chargé d'une mission politique et éducative essentielle, cet art populaire aux mains d'une élite enthousiaste allait créer dans les années suivantes des chefs-d'œuvre universellement reconnus. III - 1924 -1933 : l'apogée du cinéma muet soviétique C'est à partir de 1924 que sortent les films qui vont donner au cinéma muet soviétique sa réputation internationale de cinéma révolutionnaire ou d'avant-garde. Les premiers d'entre eux, réalisés en 1924, expriment les premières réflexions de leurs auteurs notamment sur le rôle du montage et sur le jeu des acteurs : Les Aventures extraordinaires de Mister West au pays des Bolcheviks de Koulechov interprété par les acteurs de son atelier parmi lesquels les futurs grands réalisateurs Boris Barnet et Vsevolod Poudovkine. Les Aventures d'Octobrine de Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg, comédie de moyen métrage réalisée par les jeunes fondateurs de la FEKS (Fabrique de l'acteur excentrique) qui deviendront de célèbres réalisateurs. Kino-Glaz (ou Ciné-œil) de Dziga Vertov, sorte de chronique documentaire où le réalisateur met en œuvre ses idées originales sur le cinéma sans scénario et sans acteurs. Mais le premier "grand" film vint l'année suivante avec La Grève de Sergueï Eisenstein (1924, sorti en 1925) L'Age d'or du cinéma muet avait bel et bien commencé et devait durer jusqu'à l'apparition très progressive en URSS du cinéma parlant au début des années trente. Entre 1930 et 1934, période qui correspond approximativement au 1er plan quinquennal (1929-1934), s'étteint le cinémamuet et l'avant-garde. la période est marquée par le suicide de Maïakovski et l'absence de 1929 à 1932 d'Eisenstein parti au Mexique (on trouvera dans le dossier-exposition Que viva Mexico de Kinoglaz une description détaillée de cette tragique aventure qui a privé Eisenstein de la possibilité de réaliser le film qu'il avait tourné pendant 14 mois). Cette période s'achève avec le congrès des écrivains qui marque le début du réalisme socialiste (août 1934) et l'assassinat de Kirov (décembre 1934) et le début des grandes purges. IV Le cinéma sous Staline sous l’effet de la terrible phrase d’un Staline grand amateur de cinéma ("Le cinéma est le plus efficace outil pour l’agitation des masses. Notre seul problème, c’est de savoir tenir cet outil bien en main", 1924), le "ciné-monde soviétique" s’est longtemps réduit à quelques noms Les années 1930 marquent un tournant dans l’instrumentalisation politique du cinéma par le régime stalinien. Au travers de Capaev, film emblématique de cette période réalisé par les frères Vasil´ev, le réalisme socialiste scelle à partir de 1934 un pacte entre l’art et l’État-parti, interprétant désormais toute esthétique en fonction de critères idéologiques. Le cinéma se doit de fournir des modèles de conduite et de participer à la construction de l’Homme Nouveau. Mais l’État-parti ne définit pas toujours des critères uniformes. Ses décisions sont loin d’être appliquées dans les faits et s’accommodent aussi d’arrangements à tous les niveaux du système. Les résolutions sont l’enjeu d’institutions rivales. Peu instruits, les nouveaux cadres staliniens, soucieux de conserver leurs prérogatives et leurs postes, sont plus enclins à agir ponctuellement que dans une perspective de long terme. Pour la censure, le cinéma est à la fois un objet de contrôle et un sujet de préoccupations. Comment appréhender l’ensemble de la filière ? En cas de désaccords, l’autorité politique apparaît comme un intermédiaire, parfois bienveillant, entre l’administration du cinéma et les représentants des cinéastes. Les campagnes idéologiques fondées sur des proclamations et des interdictions s’accompagnèrent aussi de non-dits. V Le cinéma soviétique de Khrouchtchev à Gorbatchev (1955-1992) Dans un contexte de guerre froide et de désinformation, la diffusion de films d’un genre nouveau sous un habillage hollywoodien, comme Quand passent les cigognes de Mihail Kalatozov, primé à Cannes en 1957, sert de vitrine pour le pouvoir soviétique. En tant que contre-société, le cinéma contribue aussi à amorcer peu à peu un effondrement graduel du système stalinien si l’on pense à une comédie musicale prémonitoire d’El´dar Rjazanov de 1956, La nuit du carnaval, satire de la bureaucratie. Après la disparition du dictateur, le cinéma se fait davantage l’expression de la société que du régime. L’Union des cinéastes, créée après le XXe Congrès de 1956, pourra servir ultérieurement de contre-pouvoir, mais les cinéastes, majoritairement, ne rentreront pas en dissidence comme certains écrivains de cette époque. 

Le cinéma chinois

 

Etudes chinoises, hors-série 2010

Christophe Falin

Depuis quelques années, le cinéma chinois a connu un essor spectaculaire,

autant par les ambitions artistiques et commerciales de ses productions que

par le nombre de ses spectateurs se déplaçant dans les salles nouvellement

construites des grandes villes 1

. Dans le même temps, grâce à l’ouverture et

aux progrès des nouvelles technologies numériques (DVD et Internet), les

films chinois anciens peuvent être désormais visionnés. De nombreux films

longtemps considérés comme disparus ou inaccessibles sont disponibles

pour les publics tant chinois qu’étrangers. Cet accès aux films anciens, mais

aussi aux sources écrites (articles de presse, affiches de films, textes divers),

a largement favorisé le développement des connaissances. Du cinéma shanghaien

des années 1930 au cinéma hongkongais des années 1950/1960, en

passant par le cinéma taiwanais, c’est toute l’histoire du cinéma chinois qui

s’est ouverte, modifiant largement la vision manichéenne répandue jusqu’alors

1 « Selon le bureau de la State Administration of Radio Film and Television

(Guangbo dianying dianshi zongju 广播电影电视总局), les recettes des salles de

cinéma en Chine progressent de 26,7 % en 2008 et s’établissent à 4,22 millions de

yuans (460 millions d’euros). Pour la sixième année consécutive, leur progression

annuelle dépasse les 20 %. 400 films chinois sont produits en 2008 (deux films

de moins qu’en 2007). 118 nouveaux cinémas offrant 578 écrans ont ouvert

leurs portes en 2008. À la fin de l’année, la Chine compte 1 545 établissements

cinématographiques, soit 4 097 écrans. Le développement du cinéma numérique

se poursuit : 500 nouveaux écrans numériques ont ouvert en 2008, portant leur

nombre total à 800. Les films 100 % nationaux et les coproductions génèrent

2,56 millions de yuans (276 millions d’euros), soit une augmentation de 42 % par

rapport à 2007. Leur part de marché s’établit à 61 %. Les films étrangers génèrent

1,65 millions de yuans (178 millions euors), soit une part de marché de 39 %.

C’est le niveau le plus faible des trois dernières années. » (sources : Bilan 2008

du CNC, mai 2009, cf. : http://www.cnc.fr/Site/Template/T8.aspx?SELECTID=

3446&ID=2411&t=1).

Quelle histoire du cinéma chinois enseigner ?

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par l’histoire officielle, notamment par l’ouvrage de Cheng Jinghua Histoire

du développement du cinéma chinois 2

 ou plus récemment par celui de Zhong

Dafeng Histoire du cinéma chinois 3

. Malgré ces bouleversements et l’intérêt

de plus en plus grand porté par les festivals et le grand public, les cours sur le

cinéma chinois proposés par les départements d’études chinoises ou d’études

cinématographiques des universités françaises restent peu nombreux (de

l’ordre de cinq ou six suivant les années), comme le sont les échanges entre

ces départements et les instituts chinois spécialisés. Dans le même temps, des

doctorants français, notamment dans les universités Paris 3, Paris 8 ou Lyon 3,

ont pris acte de l’accès aux films anciens pour aborder dans leurs travaux des

thèmes et des périodes jusqu’ici peu explorées, ouvrant de nouveaux horizons

à la recherche sur le cinéma chinois.

Évolution de l’accès aux films : quelques exemples

L’ouverture de la Chine conjuguée aux progrès technologiques a, depuis

une quinzaine d’années, bouleversé l’accès aux films chinois anciens.

Nous sommes passés de la rareté qui était encore de rigueur à la fin des

années 1990, à l’abondance de films des périodes s’étalant des années

1920 à aujourd’hui. Les éditions en VCD puis en DVD, et maintenant la

disponibilité des films sur certains sites chinois de streaming 4

, permettent

de revoir des films jusqu’ici uniquement visibles en France lors de

rares rétrospectives (Centre Georges Pompidou en 1985 ou Cinémathèque

française en 2004). Des films oubliés ou ignorés des histoires du cinéma

chinois ont été redécouverts. D’autres, considérés à jamais disparus il y

a encore quelques années, sont aujourd’hui disponibles en VCD ou en

DVD. Des collections entières de films ont été éditées, comme les 80 films

des années 1920 à 1940 proposés en VCD en Chine par Beauty Culture

2 Cheng Lihua 程季 (dir.), Zhongguo dianying fazhan shi 中国电影发展史

(Histoire du développement du cinéma chinois), Beijing : Zhonguo dianying chubanshe,

1963.

3 Zhong Dafeng 钟大丰 et Shu Xiaoming 晓鸣, Zhongguo dianying shi 中国

电影史 (Histoire du cinéma chinois), Beijing : Zhongguo guangbo dianshi chubanshe,

1995.

4 Le principe du streaming étant de visionner le film sur son ordinateur tout en

le téléchargeant.

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Communication, ou l’ensemble des films de la Shaw Brothers restaurés

et édités en partie en France par Wild Side. Enfin, les Youtube chinois 5

proposent en streaming et au monde entier, pour peu que l’on maîtrise

le chinois, des films de la République populaire, de Taiwan ou de Hong

Kong des années 1930 à aujourd’hui. Les changements ont été si importants

depuis quelques années qu’il est utile de dresser un état des lieux de

l’offre disponible.

Les éditions en VCD et DVD

Au début des années 2000, une société cantonaise, Beauty Culture Communication

(Qiaojiaren 俏佳人), sort en VCD une collection de 80 films

des années 1920 à 1940 intitulée « Début du cinéma chinois » comprenant

les principaux films de cette période déjà largement connus des spécialistes

et des passionnés, et quelques films supplémentaires plus rares. Des collections

semblables avaient déjà été éditées auparavant mais elles n’étaient

pas aussi complètes. La collection proposée par Beauty Culture Communication

comporte les plus anciens films chinois conservés comme Romance

d’un marchand ambulant (Zhi guo yuan 掷果缘, Zhang Shichuan 1922) et

La Chambre de l’ouest (Xi xiang ji 西厢记, Hou Yao 1927), les classiques

tels que La Divine (Shen nü 神女, Wu Yonggang 1934), La Route (Dalu

大路, Sun Yu 1934) et Les Anges du Boulevard (Ma lu tian shi 马路天使,

Yuan Muzhi 1937), quelques films de la période de l’occupation japonaise

comme Wu Zetian (Wu Zetian 则天, Fang Peilin 1939) et Le Rêve dans

le pavillon rouge (Hong lou meng 红楼梦, Bu Wancang 1944), et enfin

des films réalisés entre 1947 et 1949 comme Printemps dans une petite

ville (Xiao cheng zhi chun 小城之春, Fei Mu 1948). Certains des films

qui figurent dans ce catalogue étaient jusqu’alors connus mais avaient été

peu ou pas vus. Ainsi, Voisins écœurant (E lin 恶邻, Ren Pengnian 1933)

ou Regrets éternels (Sheng si hen 生死恨, Fei Mu 1948), dont la qualité des

images proposées est très médiocre (aucune restauration n’a été entreprise),

n’avaient pas été édités auparavant. Des films comme Une Branche de

prunus (Yi jian mei 一剪梅, Bu Wancang 1931) ou Le Petit jouet (Xiao

wan yi 小玩意, Sun Yu 1932) sont absents de la collection mais avaient

déjà été édités en VCD, et d’autres films comme Du Sang sur le volcan

(Huo shan qing xue 火山情血, Sun Yu 1932), Petits anges (Xiao tian shi

5 http://www.youku.com, http://www.56.com, http://www.tudou.com.

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小天使, Wu Yonggang 1935), Des Chevreaux égarés (Mi tu de gao yang

迷途的羔羊, Cai Chusheng 1936) ou Wang lao wu (Wang Lao wu 王老

, Cai Chusheng 1937)... eux aussi absents de cette collection, apparaissent

maintenant de différentes sources et viennent compléter cet ensemble

de films de la première moitié de l’histoire du cinéma chinois.

Même s’ils ne représentent qu’une petite partie de la production de

cette période (aucun film de la compagnie Tianyi 天一, ancêtre de la Shaw

Brothers 邵氏片場, n’est encore accessible, comme sont absents les films

d’arts martiaux réalisés à Shanghai durant les années 1920), leur accessibilité

modifie la vision de l’histoire du cinéma chinois qui était répandue

jusqu’alors par l’histoire officielle, en donnant une autre image que celle

des films de gauche 6

. Depuis l’édition de cette collection, la plupart de

ces mêmes films, et d’autres supplémentaires (par exemple Mulan rejoint

l’armée (Mu lan cong jun 兰从军, Bu Wancang 1939), ont été édités en

DVD avec parfois des sous-titres anglais, favorisant encore leur diffusion

internationale, ces DVD pouvant être achetés sur commande par Internet.

Comme la collection éditée par Beauty Culture Communication, la

restauration des films de la Shaw Brothers a permis l’accès à une partie

importante du cinéma hongkongais. Lancée au début des années 2000, cette

restauration a été le projet le plus ambitieux jamais entrepris en Chine

en terme de conservation et de mise en valeur du patrimoine cinématographique.

La Shaw Brothers, studio mythique qui a dominé le cinéma

hongkongais des années 1960/1970 mais qui trouve ses origines dans le

cinéma shanghaien des années 1920, a produit pendant ces deux décennies

plusieurs centaines de films, dans tous les genres : arts martiaux bien

sûr, mais aussi adaptations cinématographiques d’opéras huangmeixi, drames

historiques, comédies romantiques ou musicales, films d’horreur, films

6 Le terme « films de gauche » (zuoyi dianying 左翼电影), assez vague et qui

n’existait pas durant les années 1930, a été inventé après 1950 pour désigner les

films de cette période qui véhiculaient des idées progressistes et qui étaient réalisés,

produits ou interprétés par des personnes proches des idées du parti communiste

de l’époque, à l’opposé d’autres films dont les thèmes étaient plus dans la ligne

de la politique culturelle prônée par le Guomingdang, comme par exemple Piété

filiale (Tian lun , Fei Mu 1935). De nombreux historiens chinois du cinéma,

comme Cheng Jinghua et Zhong Dafeng déjà cités plus haut, ont accordé une place

disproportionnée à ces « films de gauche » dans leurs ouvrages et négligé d’autres

films tout aussi importants mais correspondant moins à l’idéologie communiste.

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érotiques... La restauration a concerné l’ensemble des films produits par la

Shaw Brothers pendant cette période, ce qui a représenté un travail colossal.

La diffusion de ces films en DVD a permis à un large public de découvrir

une partie importante du cinéma hongkongais précédent les années 1980.

Les adaptations cinématographiques de légendes populaires et de classiques

de la littérature chinoise sous formes d’opéras huangmeixi 7

, comme La

Légende du Serpent blanc (Baishe zhuan 白蛇, Yue Feng 1962), Liang

Shanbo et Zhu Yingtai (Liang Shanbo yu Zhu Yingtai 梁山伯与祝英台, Li

Hanxiang 1963) 8 ou Le Rêve dans le pavillon rouge (Honglou meng 红楼

, Li Hanxiang 1978) ont notamment permis de découvrir l’attachement

du cinéma et du public hongkongais au patrimoine culturel chinois.

Ces deux collections importantes, ainsi que d’autres éditions plus

ponctuelles, ont favorisés l’accès à des films jusqu’ici peu disponibles, auxquels

s’ajoutent les films déjà édités auparavant comme ceux de Chine continentale

des années 1950 à 1970. Il est donc possible aujourd’hui d’accéder

en VCD et DVD à une partie non négligeable des films chinois anciens. Cependant,

des zones d’ombres persistent. Les Archives du film de Pékin possèdent

par exemple d’autres films des années 1930/1940 dans leur réserve,

mais ne souhaitent pas pour le moment les proposer au public. Certaines de

ces zones d’ombres sont toutefois réduites par Internet et notamment par les

Youtube chinois qui proposent de nombreux films chinois en streaming.

Les films hongkongais des années 1950/1960 en streaming

La restauration et l’édition en DVD des films de la Shaw Brothers leur a

donné une place disproportionnée dans la perception en France du cinéma

hongkongais des années 1950 à 1970, faisant oublier que d’autres grands

studios ont existé et ont eux aussi produits des films populaires et de grande

qualité artistique. L’accès de certains de ces films sur les Youtube chinois

corrige un peu cette perception erronée du cinéma de Hong Kong. Trois

exemples seront ici donnés : les films cantonais, les films des studios pro7

Type d’opéra populaire dans l’Anhui, les Hubei, Jiangxi, Fujian, Zhejiang,

Jiangsu et à Taiwan et Hong Kong.

8 Christophe Falin, « Les Amants papillons. Liang Shanbo et Zhu Yingtai »,

Monde chinois, 2009-19, p. 104-107.

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gressistes 9

 et ceux de la Cathay. Certains de ces films sont aujourd’hui accessibles

aux chercheurs comme au grand public de n’importe quel ordinateur

connecté à Internet, partout à travers le monde.

Les films cantonais des années 1950 : l’exemple de Tragedy of the

Emperor’s Daughter

Les films en cantonais représentent une partie considérable de la production

hongkongaise des années 1950/1960. Longtemps considérés de médiocre

qualité car produits en série, avec l’exemple fréquemment cité des nombreux

films sur Wong Fei-Hung, ces films ont été négligés voire ignorés par les historiens

occidentaux autant que par les éditeurs de DVD en dehors de Hong

Kong. L’exemple de Tragedy of the Emperor’s Daughter ou Princess Chang

Ping (Di nu hua 帝女花, Zuo Ji 1959), interprété par le célèbre duo d’actrices

Yam Kim-Fai (Ren Jianhui) 剑辉 (1912-1989) et Pak Suet-Sin (Bai

Xuexian) 白雪仙 (1926-) contredit cette idée reçue sur la qualité de ces films

en cantonais. Ce film, aujourd’hui disponible en streaming, est d’une qualité

comparable aux films en mandarin de la Shaw Brothers produits la même

année (par exemple The Kingdom and the Beauty (Jiang shan mei ren 江山

美人, Li Hanxiang 1959) considérés comme des références en matière de décors,

costumes et mise en scène notamment du fait des moyens mis en œuvre

pour leur réalisation.

9 Les studios appelés progressistes, essentiellement la Great Wall et la Phœnix,

étaient ceux qui, pendant les années 1950-1960 à Hong Kong, sont restés proches

du pouvoir en place sur le continent. À l’opposé des studios considérés comme

conservateurs, comme la Cathay et la Shaw Brothers, les films produits par ces

studios étaient diffusés en Chine avant et après la Révolution culturelle. Les fondateurs

(Zhang Shankun...), réalisateurs (Zhu Shilin, Li Pingqian...), acteurs et

actrices (Xia Meng, Zhu Hong...) de ces studios, qui avaient pour certains débuté

dans le cinéma shanghaien des années 1930, se sentaient proches des idées du

parti communiste. Certains d’entre eux, comme l’actrice Zhu Hong, ont refusé

par conviction politique de travailler pour les studios conservateurs, malgré les

sommes d’argent considérables qui leur étaient offertes. Même s’ils ont été qualifiés

de progressistes, la plupart des films produits par ces studios n’avaient rien

à voir avec les films de propagandes produits en Chine continentale à la même

époque.

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Les films des studios hongkongais progressistes

Les studios progressistes Great Wall (Chang cheng 长城) et Phoenix (Feng

huang 凤凰) ont eux aussi marqué le cinéma des années 1950-1960, avec

des films populaires jusqu’en Chine continentale. Pourtant, ces films et ces

studios ont, comme les films en cantonais, été négligés ou ignorés par les historiens

occidentaux du cinéma chinois. Peu de chercheurs ou d’ouvrages en

français les abordent en proportion de la place considérable qu’ils ont occupée

dans cette histoire, notamment en ce qui concerne les liens qu’ils révèlent

entre cinéma de République populaire et de Hong Kong. L’une des raisons à

cela est encore une fois, et en excluant les raisons culturelles, l’accès supposé

difficile à ces films. Or, comme les productions en cantonais, certains de ces

films, notamment Three Charming Smiles (San xiao 三笑, Li Pingqian 1964),

The Golden Eagle (Jin ying , Chen Jingbo 1964) ou La Peau peinte (Hua

pi 画皮, Bao Fang 1966), sont aujourd’hui accessibles sur les sites chinois de

streaming. La visualisation de ces films « progressistes » nous apprend qu’ils

n’étaient pas enfermés dans des thèmes de propagandes. Three Charming

Smiles est en effet une comédie romantique sur la vie du célèbre peintre Tang

Yin 唐寅 (Tang Bohu) (1470-1524) et de sa relation avec Parfum d’automne,

tandis que La Peau peinte est un film d’horreur adapté de la célèbre nouvelle

de Pu Songling 蒲松齡 (1640-1715). Parmi ces trois films, seul The Golden

Eagle, tourné en Mongolie Intérieure et racontant la résistance d’une femme

contre le seigneur local, se rapproche des films représentant les minorités produits

pendant la même période en Chine continentale.

Grace Chang : Mambo Girl, Hair Hostess et The Wild wild Rose.

Les films de la Cathay représentent une autre partie importante du cinéma hongkongais

des années 1950-1960, avec des films appartenant à de nombreux

genres : des comédies musicales, des drames, des films d’arts martiaux, des

films d’horreurs (dont certains sont adaptés des nouvelles de Pu Songling)...

Édités en DVD à Hong Kong, ces films pourtant connus en France grâce à

l’actrice Grace Chang, dont quelques films ont été projetés à la Cinémathèque

française, n’y ont pas été distribués en DVD. Certains d’entre eux, comme

Mambo Girl (Man bo nu lang 曼波女郎, Evan Yang 1957), Hair Hostess

(Kong zhong xiao jie 空中小姐, Evan Yang 1959) et The Wild wild Rose (Ye

meigui zhi lian 野玫瑰之恋, Wang Tianlin 1960), sont cependant aujourd’hui

accessibles en streaming.

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Christophe Falin

Même si une grande partie des films chinois anciens, notamment

taiwanais, n’est toujours pas ou peu accessible car véritablement disparue

ou pas encore diffusée par quelque moyen que ce soit (en attendant le développement

de la VOD 10 qui affiche de belles promesses), les avancées

permises par un meilleur accès aux films ont largement modifié le champ

des recherches sur l’histoire du cinéma chinois. Ces films sont d’autant

plus exploitables pour des recherches que l’accès aux sources écrites est

lui aussi devenu plus facile, notamment l’accès aux Archives chinoises

du film (Zhongguo dianying ziliaguan 中国电影资料馆). Ces archives

proposent au public des articles de presse, des affiches de films ou des documents

des compagnies. Ces matériaux sont conservés, classés et consultables

sur microfiches. Ils offrent, par exemple pour le cinéma des années

1930, des critiques de films, des manifestes liés à la naissances des « films

de gauche », des comptes rendus des principales compagnies de l’époque,

des lettres de réalisateurs qui ont pour but de présenter leur film ou de

répondre aux critiques, des textes sur les conditions de projections des

premiers films parlants, des programmes de salles de cinéma... Certains

de ces documents sont publiés en recueil comme celui intitulé Le Cinéma

muet chinois 11 qui couvre les années 1920-1930. L’exploitation de ces

documents a notamment permis de jeter la lumière sur les conditions du

passage du cinéma muet au cinéma parlant en Chine 12 et pourrait permettre

de mieux comprendre par exemple comment certains films ont été

accueillis à leur sortie par les critiques ou par le public et comment ils ont

ensuite été mis en valeur par les historiens du cinéma.

Ces évolutions permettent de donner une nouvelle impulsion aux

recherches sur le cinéma chinois, comme aux enseignements et aux publications

le concernant. Or, force est de constater que, malgré des progrès

évidents dans les recherches récentes de doctorants, dans les contenus des

publications et des enseignements sur le cinéma chinois, ils restent beaucoup

de progrès à accomplir et de champs à explorer.

10 Video On Demand.

11 Dai Xiaolan 戴小 (dir.), Zhongguo wusheng dianying 中国无声电影 (Le

Cinéma muet chinois), Beijing : Zhongguo dianying chubanshe, 1996.

12 Christophe Falin, La transition du muet au parlant du cinéma chinois. Défis

économiques, technologiques, culturelles et esthétiques, thèse de doctorat, Paris :

université Sorbonne Nouvelle-Paris 3, 2008.

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Quelle histoire du cinéma chinois ?

Quelques exemples d’enseignements

Quelles impulsions ce meilleur accès aux sources donnent à l’enseignement ?

Comment exploiter ces sources ? De telles questions méritent aujourd’hui

d’être posées face à l’ampleur des changements. Les quelques exemples

suivants de cours proposés récemment dans certaines universités françaises

montrent que ces évolutions n’ont pas toujours été prises en compte.

Les enseignements en France et en Chine

Les départements d’études chinoises et d’études cinématographiques des

universités françaises consacrent en général peu de place à un enseignement

sur le cinéma chinois. Dans les départements d’études chinoises, comme

dans les autres départements de langues et civilisations, le cinéma est souvent

considéré comme moins important ou moins « utile » que les autres arts

pour atteindre les objectifs pédagogiques, et est donc négligé. Les départements

d’études cinématographiques privilégient quant à eux dans les cours

d’histoire l’enseignement des grandes périodes des cinémas européens et

américains. Les cours consacrés aux cinémas asiatiques, et plus particulièrement

chinois, sont souvent laissés à la marge, en grande partie pour des

raisons culturelles européocentristes, mais aussi parce que l’enseignement

de l’histoire du cinéma ne représente qu’une des composantes de la formation,

aux côtés de cours consacrés à l’analyse de film, à l’économie, aux

approches théoriques ou pratiques, et qu’il est donc impossible de proposer

des cours sur toutes les cinématographies mondiales.

En Chine, l’histoire du cinéma chinois est évidemment plus largement

traitée dans les écoles de cinéma. À l’Institut du cinéma de Pékin, elle

est abordée des origines à nos jours, et des cours sont dédiés spécifiquement

aux cinémas hongkongais et taiwanais. Les cours sur le cinéma chinois

continental abordent son histoire chronologiquement, par périodes et par

réalisateurs (Zhang Shichuan, Sun Yu, Fei Mu, Sang Hu, Xie Jin, Zhang

Yimou...) en insistant sur ses films considérés comme les plus importants.

Ces cours correspondent à une vision très officielle de l’histoire du cinéma

chinois, une histoire qui met trop en avant des réalisateurs ou des films véhiculant

des idées proches de l’idéologie communiste – par exemple Filles

de Chine (Zhonghua nüer 华女儿, Ling Zifeng 1949) – et qui néglige ou

oublie des films véhiculant une autre vision de la société comme La Vie de

Wu Xun (Wu Xun chuan 训传, Sun Yu 1950). Ces cours correspondent

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Christophe Falin

approximativement à la vision de l’histoire du cinéma chinois diffusée en

France jusqu’à récemment dans les quelques ouvrages pionniers de Régis

Bergeron 13 ou Marie-Claire Quinquemelle 14.

Les films d’arts martiaux et Wong Karwai

Parmi l’ensemble des départements d’études cinématographiques des universités

françaises, seuls quelques uns comme ceux de la Sorbonne Nouvelle-Paris

3 et Paris 8 consacrent parfois un cours au cinéma chinois. À

la Sorbonne Nouvelle, les cours sur le cinéma de Hong Kong sont assurés

par Charles Tesson 15. Ce dernier y analyse les formes visuelles et le travail

sur les corps des acteurs dans les films d’arts martiaux. Les films de Chang

Che, King Hu ou Liu Jialiang, ainsi que ceux interprétés par Bruce Lee,

sont notamment abordés, mais l’histoire du cinéma hongkongais, comme

celle des films d’arts martiaux, est finalement peu évoquée. À Paris 8 Saint

Denis, les cours sur le cinéma chinois sont assurés depuis de longues années

par Jean-Paul Aubert. Jusqu’à récemment, le contenu de ces cours était essentiellement

consacré aux analyses des films des cinéastes de la cinquième

génération, apparus en Chine continentale au milieu des années 1980 (Chen

Kaige, Zhang Yimou...). Depuis peu, le cours, intitulé dorénavant « Wong

Kar-wai : l’histoire dans le cinéma chinois », a évolué vers l’analyse des

films, largement diffusés en France, de cet autre cinéaste.

Le cinéma, reflet de la société chinoise

Du côté des départements d’études chinoises, seuls l’université Lyon 3

et l’INALCO semblent porter un intérêt particulier au cinéma chinois.

13 Régis Bergeron, Le Cinéma chinois 1949-1983, 3 tomes, Paris : L’Harmattan,

1983-1984.

14 Marie-Claire Quinquemelle et Jean-loup Passek (dir.), Le Cinéma chinois,

Paris : Centre national d’art et de culture Georges Pompidou, 1985.

15 Critique et enseignant ayant joué un grand rôle dans la reconnaissance en

France du cinéma hongkongais des années 1960/1970 et de la nouvelle génération

de cinéastes continentaux apparus à la fin des années 1990, en co-dirigeant deux

numéros hors-série des Cahiers du cinéma : « Hong Kong cinéma », Cahiers

du cinéma, numéro hors-série, 1984, et « Made in China », Cahiers du cinéma,

numéro hors-série, 1999.

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Quelle histoire du cinéma chinois ?

L’INALCO propose depuis l’année 2009-2010 un cours sur l’histoire du

cinéma chinois assuré par Luisa Prudentino 16 et intitulé « Histoire du

cinéma chinois ». L’objectif est de refléter les évolutions de la société

chinoise du xxe

 siècle, à travers des œuvres de cinéastes des années 1950

à aujourd’hui 17. À Lyon 3, le cinéma chinois est abordé dans des cours

plus généraux de « Civilisation moderne » ou d’« Histoire culturelle »,

dispensés par Corrado Neri. Les thèmes abordés changent chaque année.

En année 2009-2010, Corrado Neri traitait du cinéma taiwanais (master 2)

et de « cinéma et guerre » (licence).

Ainsi, certains enseignements prennent en compte l’évolution de

l’accès aux films anciens et permettent de comprendre le monde chinois

ou de mesurer correctement l’originalité de ses cinéastes et de ses films,

tandis que d’autres restent cantonnés à une vision convenue ou erronée

de l’histoire du cinéma chinois, oubliant un trop grand nombre de films et

négligeant de nombreux points essentiels comme les liens existant, malgré

leurs nombreuses différences, entre les cinémas de Chine continentale, de

Taiwan et de Hong Kong, mais aussi, par exemple, l’attachement des réalisateurs

et du public, tout au long de l’histoire du cinéma, au patrimoine

culturel chinois.

Des possibilités d’échanges

Les objectifs divergents des départements d’études chinoises et d’études

cinématographiques expliquent en partie ces approches différentes du cinéma

chinois. Cependant, des évolutions sont possibles et des passerelles

doivent être construites entre ces départements car, comme le montrent

les recherches entreprises depuis quelques années, il est nécessaire, pour

16 Luisa Prudentino, Le Regard des ombres, Paris : Bleu de Chine, 2003.

17 Le résumé présenté dans la brochure en ligne du département Chine de

l’INALCO indique : « Le cinéma, reflet des évolutions de la société chinoise au xxe

siècle : le cours examinera certains aspects du cinéma chinois en se référant aux

problèmes et aux caractéristiques de la société chinoise du xxe

 siècle. À l’aide,

entre autres, d’extraits de films, nous analyserons des mouvements spécifiques

ainsi que l’œuvre de certains cinéastes qui ont joué un rôle fondamental dans

l’évolution du cinéma chinois », (ttp://inalco-front1.heb.fr.colt.net/IMG/pdf/

leochine.pdf).

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Christophe Falin

mener à bien une recherche sur le cinéma chinois, de combiner maîtrise du

chinois pour accéder aux films et pour comprendre la culture chinoise, et

formation en cinéma afin d’avoir une approche spécifique aux recherches

sur l’histoire du cinéma. Mais peu d’universités prennent en compte cette

double nécessité en créant des échanges. L’accord passé à la fin des années

1990 entre le département d’études cinématographiques de l’université Paris

8 et l’Institut du cinéma de Pékin ne prévoyait aucun apprentissage du

chinois pour les étudiants français désirant partir en Chine. En France, les

partenariats ponctuels, entre départements d’études chinoises et d’études

cinématographiques, comme celui réalisé entre l’université Lyon 3 (études

chinoises) et l’université Paris 3 (études cinématographiques) dans le

cadre d’une thèse consacrée au cinéma taiwanais 18, sont peu nombreux.

Recherches et publications

Parmi les recherches les plus intéressantes soutenues ou engagées récemment,

certaines, comme celles de Corrado Neri (Lyon 3) sur la représentation de la

jeunesse, abordent le cinéma chinois dans son ensemble (République populaire,

Hong Kong et Taiwan). D’autres, comme les travaux de Wafa Ghermani sur

le cinéma et l’identité nationale à Taiwan (Paris 3 et Lyon 3) ou de Skaya Siku

sur les documentaristes aborigènes à Taiwan (EHESS), abordent des thèmes ou

des périodes peu ou pas explorées auparavant. D’autres recherches enfin abordent

des périodes déjà connues mais sous un angle nouveau, comme la thèse

sur le cinéma chinois des années 1930 qui traite des aspects technologiques,

économiques, culturels et esthétiques de la transition du muet au parlant 19, ou

les recherches d’Anne Kerlan sur l’histoire culturelle du cinéma avec la mise

en place et la participation au projet « Loin d’Hollywood : histoire culturelle du

cinéma en Chine, France et URSS, 1927-1933 » 20.

Certaines de ces recherches ont été partiellement ou entièrement publiées

dans des revues ou dans des ouvrages spécifiques. Les travaux sur la

transition du muet au parlant ont été partiellement publiés dans différentes

18 Les travaux de Wafa Ghermani.

19 Christophe Falin, La Transition du muet au parlant du cinéma chinois, opus cit.

20 En mars 2010 à la cinémathèque de Toulouse.

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Quelle histoire du cinéma chinois ?

revues telles que Les Cahiers de la cinémathèque 21 ou Écrans d’Asie 22,

tandis que ceux de Wafa Ghermani et Skaya Siku sur le cinéma taiwanais

ont été publiés récemment, notamment dans la revue Monde chinois 23 et

dans un recueil d’articles bilingues (anglais/français) consacré au cinéma

taiwanais 24. La thèse de Corrado Neri a été intégralement publiée 25 et Anne

Kerlan a participer à de nombreux ouvrages dont Le Cinéma de propagande

26. Les presses universitaires de Rennes ont quant à elles aussi publié

récemment un ouvrage intitulé Le cinéma de Jia Zhangke. No future (made)

in China, rédigé par Antony Fiant 27.

Ces publications récentes font date car elles constituent des avancées

considérables dans la connaissance des cinémas chinois et permettent de

sortir des répétitions stériles auxquelles nous ont habitués des publications

plus commerciales et convenues, comme l’ouvrage récent de Jean-Michel

Frodon 28. Cependant, ces publications restent peu nombreuses au regard

de leurs homologues anglo-saxonnes 29, souvent considérées à travers le

21 Christophe Falin, « Les premiers pas du cinéma parlant chinois », Les Cahiers

de la cinémathèque, février 2007, 78, dossier « De la Chine au cinéma »,

p. 20-24.

22 Christophe Falin, « Les salles de cinéma en Chine avant 1937 », dossier « Les

salles de cinéma en Chine (1920-1930) », Écrans d’Asie, 3, novembre 2009,

p. 18-25.

23 Wafa Ghermani, « Histoire du cinéma taiwanais », Monde chinois, juin 2009,

17, p. 21-28.

24 Corrado Neri et Kristie Gormley (direction), Taiwan Cinema/Le cinéma taiwanais,

Lyon : Asiexpo Édition, 2009.

25 Corrado Neri, Âges inquiets. Cinémas chinois : une représentation de la jeunesse,

Lyon : Tigre de Papier, 2009.

26 Anne Kerlan-Stephens, « À la recherche du cinéma de propagande : cinéma

nationaliste et cinéma de gauche dans la Chine des années 1930 » in J.-P. BertinMaghit

(dir.), Le cinéma de propagande, Paris : Nouveau Monde, 2008.

27 Antony Fiant, Le cinéma de Jia Zhangke. No future (made) in China, Rennes :

Presses Universitaires de Rennes, 2009.

28 Jean-Michel Frodon, Le Cinéma chinois, Paris : Cahiers du cinéma/Les petits

cahiers, 2006.

29 À titre d’exemple citons Chris Berry (dir.), Chinese Films in Focus, London:

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Christophe Falin

monde, et à juste titre, comme des références. Ces dernières affichent

des différences marquées avec les publications françaises, notamment

en ce qui concerne les gender studies 30.

Perspectives d’axes de recherches communs

Un meilleur accès aux films chinois anciens a ouvert de vastes champs

de recherches qui restent à explorer, mais en dehors de l’intégration du

cinéma chinois dans des recherches spécifiques à chaque département,

comme celles menées sur les versions multiples des films par le groupe

du « Film pluriel » de l’IRCAV (Paris 3) 31, les objectifs des départements

d’études chinoises et d’études cinématographiques semblent

contradictoires, avec d’un côté un intérêt pour la Chine, sa langue et sa

civilisation, et de l’autre un intérêt pour le cinéma, ses formes, son économie

et ses techniques.

Pourtant, ces objectifs peuvent être complémentaires sur certains

axes de recherches. Par exemple, les représentations des villes dans le

cinéma ont, depuis plusieurs années, fait l’objet de nombreuses études,

colloques et ouvrages organisés ou soutenus par des départements d’études

cinématographiques 32. L’urbanisation de la Chine fait aussi l’objet

d’un regain d’intérêt et de nouvelles recherches dans les départements

d’études chinoises. Il est sans doute envisageable de créer des passerelles

entre ces différents départements afin de travailler ensemble sur

les rapports entre villes et cinéma, comme cela a été fait dans quelques

publications récentes 33. La réflexion sur les archives, leur accès, leur

British Film Institute, 2003 ; Poshek Fu, Between Shanghai and Hong Kong: The

Politics of Chinese Cinemas, Stanford: Stanford University Press, 2003 ; Zhang

Yingjin, Chinese National Cinema, London/New York: Routledge, 2004.

30 Les études filmiques qui mettent en avant la dimension sexuelle des films et les

rapports de domination entre les sexes.

31 Christophe Falin, « Films chinois : un déluge de versions », Monde chinois,

février 2010, 20, p. 124-127.

32 Par exemple : « Villes cinématographiques. Ciné-lieux », Théorème, 2007-10.

33 Christophe Falin, « Shanghai, années 1930, de “l’enfer des pauvres” à la résistance

anti-japonaise », dossier « Regard sur les cinémas chinois », Monde chinois,

juin 2009, 17, p. 29-38.

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Quelle histoire du cinéma chinois ?

utilisation et leur questionnement, ou l’émergence des études taiwanaises

et hongkongaises sont d’autres pistes possibles pour des partenariats

futurs.

Il est ainsi envisageable de créer une dynamique d’échanges et de

débats entre les départements d’études chinoises et d’études cinématographiques

qui sont, hormis quelques cas exceptionnels, assez rares dans

la situation actuelle.

Réduire le décalage entre recherches, publications et enseignements

Un décalage persiste toujours entre les travaux de recherches récents et

les contenus de la majorité des enseignements sur l’histoire du cinéma

chinois, que ce soit dans les départements d’études chinoises ou d’études

cinématographiques. Souvent jugés trop pointus pour des étudiants

considérés comme plutôt novices, ces travaux sont exclus de l’enseignement.

Malgré des progrès certains, il n’y a ainsi que peu de changements

dans les cours proposés aux étudiants. Les évolutions en cours depuis

une quinzaine d’années obligent à réviser cette façon de travailler. L’histoire

du cinéma chinois ne peut plus se résumer aux films de gauche du

cinéma shanghaien des années 1930 ou à la cinquième génération de cinéastes

continentaux (Chen Kaige, Zhang Yimou et Tian Zhuanzhuang),

ou encore aux films d’arts martiaux hongkongais des années 1960 à 1980

(King Hu, Chang Che, Bruce Lee et Jacky Chan) ou au nouveau cinéma

apparu au début des années 1980 à Taiwan et dont le chef de file était

Hou Hsiao-hsien. Les recherches, enseignements et publications cités en

exemples permettent d’engager une dynamique et d’aborder autrement

l’histoire du cinéma chinois pour faire enfin émerger une nouvelle histoire

du cinéma chinois.

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Beijing Group Tour

Beijing Excursions

Beijing Side Trips

 

Beijing Climate Photo

 

Grande visite de la muraille

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Visite de la ville de Chine

 

Xian Tour

Tour de Shanghai

Tour Guilin

Lhasa Tour

Tour de Chengdu

Tour de Chongqing

Harbin Tour

Huangshan Tour

Visite de Hangzhou

Mongolie intérieure

 

Lijiang Tour

Chengde Tour

Datong Tour

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Luoyang Tour

Tianjin Tour

 

Xian Tour

 

Beijing Xian Tour

Beijing Tibet Tour

 

---------------------------

 

Tour de Chine

 

Tours privés en Chine

Tours de groupe en Chine

Tours en train en Chine

Tours de Chine

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Croisières sur le Yangtsé

Tour de la soie

 

Croisières sur le Yangtsé

 

---------------------------

 

Visite de la province de Chine

 

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Shandong Tour

Guangdong Tour

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Qinghai Tour

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Tour du Tibet

 

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Visite spéciale de la Chine

 

Tour de la soie

Voyage à Lanzhou

Voyage Jiayuguan

Dunhuang Trip

Turpan Voyage

Kuqa Trip

Kashgar Trip

 

Tour de la soie

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Top 10 des meilleurs cinémas de Beijing

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Planifiez votre visite à Beijing   ? Si vous êtes un cinéphile à la maison, avez-vous des envies d'expérimenter une aventure cinématographique à Pékin? Boire de la bière et tenir une tasse de poporn dans un fauteuil confortable, profitez des derniers films hollywoodiens ou chinois. Suivez-moi pour avoir un aperçu des 10 meilleurs cinémas de Pékin pour être prêt pour votre expérience cinématographique chinoise.

 

1. Cinéma Capital (首都 电影院)

Capital Cinema est la plus grande salle de cinéma numérique du nord de la Chine. À l'origine, il était situé sur l'avenue Chang'an. Maintenant, il a été transféré au 10ème étage de l'immense centre commercial de Joy City à Xidan, à Beijing. The Joy City est le centre commercial branché et moderne destiné aux jeunes internationaux. Un grand nombre de marques internationales sont hébergées dans la Joy City comme ZARAGUESS, UNIQLO, Esprit, motivi, DHCMUJ et Folli Follie.

 

L'ancien cinéma de la capitale est situé dans l'agitation de Joy City à Xidan. Profitez de vos loisirs et de vos achats de fenêtres romantiques avant ou après avoir regardé votre film. Capital Cinema a été construit selon le standard cinq étoiles. Il y a au total 13 écrans d'une capacité de 1 722 places. Le cinéma a une superficie de 10369 mètres carrés. Parmi eux, il y a également un auditorium VIP et 3 auditoriums. Les trois auditoriums peuvent être utilisés pour toutes sortes de réceptions de films. Deux des neuf salles d'exposition peuvent accueillir chacune 300 personnes. La salle de cinéma est également équipée de salles de réunion VIP et de bars de cinéma confortables.

 

Ajouter: 10ème étage, Joy City, 131 rue Xidan North, district de Xicheng, Beijing

Tel: 010-66018177

Comment aller là:

Lignes de bus: 22, 47, 626, 690, 808 et 826 et descendre au grand magasin Xidan

Métro: Prenez la ligne 2 et 4 et descendez à la station de Xidan et sortez de la sortie F1

Mer: www.sddyy.cn

 

Cinéma de la capitale

Cinéma de la capitale

 

2. Cinéma international UME Huaxing ( 影城)

 

"UME" est l'abréviation de "Ultimate Movie Experience". UME Huaxing International Cinema est conçu selon un cinéma cinq étoiles avec les installations audio et vidéo les plus avancées. Il y a cinq écrans pour un film d'une superficie totale de 4000 mètres carrés pouvant accueillir 10 000 personnes. Les salles de cinéma No.2 et 3 mettent souvent les derniers films étrangers originaux sous-titrés en chinois. Le Hall n ° 5 est reconnu comme la première classe du cinéma pour ses folies.

 

Tous les sièges sont réglables selon l'habitude et la taille. Le cinéma est accessible aux fauteuils roulants. IUME Huaxing International Cinema a son pavillon au nord de Pékin avec deux autres succursales à Shuangjing et An Zhen. Les trois cinémas de l'UME disposent de moyens de transport pratiques, avec une dizaine de lignes de bus publiques. UME est pris en charge pour le marché moyen et haut de gamme, y compris les spectateurs étrangers.

 

  UME Huaxing ( 影城)

Ajouter: 44 Science Acamdy, Shuangyu, Dist. Haidian, Beijing

Tel: 010-82115566

Comment aller là

Lignes de bus: 302 731 718 et Te 8 ( 8) et descendre à la station du pont East Sidong (四通 )

Web: www.bjume.com

 

Huaxing Shuangjing ( 双井 影城)

Ajouter: 5-6 étage de la place Fuli, au nord du pont Shuangjing, district de Chaoyang, Beijing

Lignes de bus: 300, 300Express, 801, 683, Te ( 8), Te ( 3), 28, 802, 707,37, 57 et 348

Métro: Ligne 10 et descendre à la gare de Shuangjing et sortir de la sortie A

 

UME Anzhen (华星安 影城)

Ajouter: B1, F1 et F3 du bâtiment F du Centre de commerce mondial de Beijing, 36 périphérique de Sanhuan Est, Beijing

Lignes de bus: 300, 302, 367, 387, 671, 801, 641, 967, Te ( 8), Yuntong ( 101) 101, Yuntong ( ) 104, Yjntong ( ) 201 et descendre à East Anzhen Bridge

Métro: Ligne 5 et descendre à la station West Heping Bridge et sortir de la sortie A et marcher vers l'ouest sur 500m.

 

UME Huaxing International Cinema

UME Huaxing International Cinema

 

3. Wanda International Cinema (万达 影城)

 

Wanda International Cinema est situé dans le quartier central des affaires de Pékin, à côté du troisième périphérique et du centre commercial East. Il y a 9 salles d'exposition pour les films avec les installations cinématographiques les plus avancées. Cette maison de photo représente l’industrie cinématographique la plus avancée en introduisant les installations audio et vidéo numériques les plus avancées, y compris les systèmes de projection italiens, le système de projection américain, l’objectif haut de gamme

 

Des chaises spacieuses et confortables sont les points forts du cinéma. Tous les sièges peuvent être ajustés et conviviaux pour les utilisateurs de fauteuils roulants. Wanda Cinema vend les cors de style américain, les flocons mexicains, la crème glacée Haagen Dazs et autres boissons et collations.

 

Ajouter: étage 3, Buidling B de Wanda Plaza, 93 Jiangguo Road, district de Chaoyang, Beijing

Tel: 010-59603399

Comment aller là:

Lignes de bus: 810 et 57, descendre à Langjiayuan

Métro: Ligne 1 et descendre à Dawanglu et sortir de la sortie D et marcher vers le sud

Web: www.wandafilm.com

 

Wanda International Cinema

Wanda International Cinema

 

4. Stellar International Cineplex ( 影城 )

 

Stellar International Cineplex est sponsorisé par Stellar Mega International Theatre Co., Ltd. Créé en 2003, le Stellar Mega International Theatre se consacre à la gestion et à l'exploitation des complexes cinématographiques modernes. C'est un produit phare de l'industrie cinématographique chinoise.

 

Il est situé au 5ème étage du centre commercial Jinyuan. D'une superficie de 10889 mètres carrés, ce cinéma compte 7 écrans d'une capacité de 1588 places, une ville cinématographique à cinq étoiles. Cette maison de cinéma est une combinaison de loisirs, auido, complexe de divertissement. Il dispose du système de projection numérique le plus avancé. Les sièges sont conçus humainement et ajustés en fonction de vos besoins spécifiques. Avec son décor hollywoodien, ce cinéma possède un hall d'entrée, des nars confortables et des lieux de loisirs. Le cinéma est également adapté aux fauteuils roulants avec des passages et des chaises accessibles.

 

Ajouter: 5ème étage, centre commercial Jinyuan, 1 route Yuanda, district de Haidian, Beijing

Tel: 010-88872841, 88878696 (8h30-21h30)

Comment aller là:

Lignes de bus: 619 996 et 664

Web: www.ixingmei.com

 

Stellar International Cineplex

Stellar International Cineplex

 

5. Ville du film de Dahua ( 电影院)

 

Le cinéma Dahua est l'un des plus anciens cinémas de Pékin avec une histoire de plus de 70 ans. Ce cinéma est situé dans l'agitation du centre-ville de Pékin. Maintenant, il dispose de 4 écrans, d'un cybercafé, d'une librairie de films, de restaurants, de kiosques à vêtements et d'un magasin de fleurs, un lieu culturel complet.

 

Les installations de pointe avancées mondiales ont été équipées à Dahua Fil City. Au cours des dernières années, le Dahua Film Theatre a attiré de nombreux publics de manière unique - des entrevues avec des vedettes du cinéma, des projections de films et de nombreuses autres.

 

Ajouter: 82 North Street, Dongdan, District de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-65274420

Comment aller là

Lignes Bue: 1, 4 et 52 et descendre à l'arrêt de Dongdan

 

Dahua Film City

Dahua Film City

 

7. Montrer Max ( )

 

En tant que maison de cinéma cinq étoiles dans la ville méridionale de Pékin, le Show Max est situé dans le quartier commerçant animé de Chongwenmen avec des moyens de transport pratiques. Cette salle de cinéma utilise toute une série d’installations cinématographiques importées: projecteur américain Chrisrie, Sound Channel CP650D6.1, haut-parleur britannique JBL, écran britannique surdimensionné, chaises américaines IRWIN, cinéma typiquement international. Maintenant, Show Max a cinq sceens avec une capacité de 686 places, couvrant une superficie de 4000 mètres carrés.

 

Ajouter: 10 étage, Show Max Building, Waidajie, Chongwenmen, District de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-51671261

Lignes de bus: 103, 104, 25, 39, 43, 116, 8, 60, 813, 814, 812 et descendre à l'arrêt de Chongwenmen, Huashi et Ciqikou

Ligne de métro: Ligne 5 et descendre à la gare de Chingwenmen et sortir de la sortie D

www.bjshowmax.com/index.asp

 

Montrer Max

Montrer Max

 

8. Beijing City Star Cinema (北京 百老 影院)

 

Le Beijing Star City Cinema est situé dans le sous-sol de la Plaza Oriental, le long de l'avenue Chang'an et à côté de la rue Wangfujing, le deuxième cinéma de la rue Wangfujing après le cinéma Xindong'an. Les gens peuvent facilement faire leurs courses avant ou après avoir vu un film. Le Mall at Oriental occupe une superficie totale de 130 000 mètres carrés, faisant partie intégrante du complexe Oriental Plaza, l’un des plus grands complexes commerciaux d’Asie. The Malls est une destination de shopping populaire pour les résidents locaux et les visiteurs. Il a de nombreux points de vente de marques internationales tels que OMEGA, Burberry, Canali, entraîneur, Dunhill, Ermenegildo ZegnaHugo Boss, MaxMara, Tiffany et Tommy Hilfiger.

 

Beijing Star City Cinema est une salle de cinéma avancée située dans le quartier de Wangfujing, un centre commercial de Beijing. Il dispose de six écrans d'une capacité de 831 places avec les installations avancées du projecteur.

 

Ajouter: B1, Oriental Plaza, 1 rue Chang'an, district de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-85185399

Comment aller là:

Lignes de bus: lignes 1 et 4

Métro: Ligne 1 et descendre à la gare de Wangfujing et sortir de la sortie A

Heures d'ouverture: 9h00 - 24h00

 

Beijing Star City Cinema

Beijing Star City Cinema

 

9. Cinéma Xindong'an (东安 影城)

 

Aussi connu sous le nom de Broadway Cinemas, le cinéma Xindong'an est situé au 5ème étage de Beijing, un grand centre commercial de la rue Wangfujing. Cette maison de photos dispose de 4 écrans d'une capacité de 538 places. Ainsi, la maison de cinéma est la première entreprise de cinéma sino-étrangère. Il a un décor élégant avec un bon son acoustique.

 

Beijing apm est un centre commercial branché et populaire à Pékin, fréquenté par les habitants et les visiteurs.

 

Ajouter: 5ème étage, Beijing amp, 138, rue Wangfujing, district de Dongcheng, Beijing

Tel: 010-65281838

Lignes de bus: 103 et 104, descendre à la gare de Dengsi Xikou

Métro: Ligne 1 et descendre à la gare de Wangfujing et sortir de la sortie A et marcher vers le nord à environ 500 m.

 

Xindong an Cinema, également connu sous le nom de Broadway Cinemas

Xindong an Cinema, également connu sous le nom de Broadway Cinemas

 

10. Cinéma Imegabox (美嘉 影城)

 

Le cinéma Imegabox est situé au troisième étage du bâtiment Jinlehui du centre commercial Zhongguancun Plaza, district de Haidian, à Beijing. Cette immense salle de cinéma dispose de 8 écrans avec une capacité de 1680 places. Imegabox attire de plus en plus d'étudiants et de cols blancs grâce à leur service attentif. Vous pouvez apporter votre propre nourriture et boissons.

 

Ajouter: troisième étage du bâtiment Jinlehui du centre commercial Zhongguancun Plaza, district de Haidian, Beijing

Tel: 010-82674001

Lignes de bus: 302, 332 et descendre à l'arrêt Zhongguancun South.

Web: www.imegabox.com

 

Des questions, déposez simplement une ligne.

 

Tags: Beijing Cinémas , Beijing Film House , Beijing Movie House , cinéma de Pékin

 

La comédienne Miou Miou

INTERVIEW

 

Françoise vient de se faire larguer par son mari, parti avec une femme beaucoup plus jeune. Ses filles, Rose et Alice, à l'opposé l'une de l'autre, décident d'emmener leur mère dans un club pour lui changer les idées. La mère, c'est Miou Miou et les filles sont Camille Cottin et Camille Chamoux. Toutes jouent dans le film Larguées, qui sort dans les salles le 18 avril et qui a reçu le prix du public au festival de l'Alpe d'Huez. La comédienne des Valseuses était l'invité d'Un dimanche de cinéma pour présenter le film.

"Des répliques jamais entendues". Le long-métrage est le premier de la réalisatrice Éloïse Lang. "J'aime beaucoup les premiers films. J'en ai fait beaucoup", explique Miou Miou. "J'ai entendu des répliques que je n'avais jamais entendues. J'ai trouvé ça vraiment original. Il aurait fallu être folle pour refuser." Et la comédienne de valoriser le côté progressiste et moderne du film, notamment sur les mœurs sociales au travers des portraits des trois femmes.

"Il y a une scène que j'aime beaucoup entre les deux Camille où elles parlent des enfants". Pour l'actrice, cette scène soulève des questions profondes : "Est-ce qu'on doit faire des enfants ? Et si on en fait pas, est-ce que c'est horrible ?" Le film pose aussi la question du regard des filles sur la sexualité de leur mère. "Je sors des cases de femme larguée, femme de 60 ans, mère."

Découvrez la bande-annonce du film :

Miou Miou "pas sûre" que le film Les Valseuses pourrait sortir aujourd'hui

En 1975, Miou Miou tourne dans Les Valseuses. Le film, qui met aussi en tête d'affiche Gérard Depardieu et Patrick Dewaere, très osé, fait scandale à sa sortie. Il révèle aussi l'actrice qui a évoqué ses souvenirs :  "Je n'ai aucune nostalgie. Ce qui est fait est fait. Là, c'était un tournage très intense. On nous demandait des choses impudiques. On était souvent nus (...)", se souvient la comédienne qui trouve aussi que le traitement de la femme était très cru malgré "beaucoup de tendresses dans beaucoup de scènes" (...) Pouvoir le refaire aujourd'hui ? "Je ne suis pas sûre", répond la comédienne. "On est dans une époque très procédurière, très violente."a

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Claude Lelouch

Claude Lelouch sera à Cannes le 23 mai pour fêter les 70 ans du festival. En attendant, lui qui a reçu la Palme d'Or en 1966 pour "Un Homme et une Femme", a suivi l'ouverture de l'édition 2017 depuis ses Ateliers du Cinéma à Beaune. L'occasion d'évoquer l'ambiance du mythique festival et son impact sur sa carrière et sur le cinéma.

"Un Homme et une Femme" : dernière et première chance

Toutes les Palmes d'Or de l'histoire de Cannes ont été invitées à fêter les 70 ans du festival le 23 mai prochain. Claude Lelouch sera donc tout naturellement sur la Croisette ce jour là, lui qui a obtenu la fameuse palme en 1966 avec "Un Homme et une Femme". Une distinction qui représente quelque chose de vraiment très particulier pour le réalisateur : "Quand j'ai commencé le tournage d'"Un Homme et une Femme", je me suis dit : si avec ce film ça ne marche pas, il faudra que je fasse autre chose. J'avais fait 6 films jusque là qui n'avait pas été des gros succès, qui avaient même été des échecs. 'Un Homme et une Femme' était donc ma dernière chance. C'est devenu ma première chance". "Un film qui reçoit la palme, c'est la possibilité pendant 10 ans de faire les films que l'on veut."

Claude Lelouch parle de Cannes

Le cinéma est en crise depuis sa naissance (1895) et il se nourrit de cette crise.

Donc le festival de Cannes permet chaque année de faire un point, un bilan sur le cinéma du moment, celui qui est passé et surtout sur celui qui arrive car aujourd'hui, avec les portables, il y a 7 milliards de cinéastes sur la terre.

Tout le monde est devenu photographe, cinéaste, donc le cinéma est en train de préparer la super-super révolution. La super Nouvelle Vague est en train d'arriver

A la question de savoir si le Cannes d'aujourd'hui est le même que celui d'il y a 50 ans, Claude Lelouch est catégorique : "Non celui d'aujourd'hui est beaucoup plus sécurisé, organisé. A l'époque, c'était un festival de pirates. Brigitte Bardot et les grandes stars de l'époque n'arrivaient pas à monter les escaliers tellement il y avait de monde, de photographes de bagarres... Et quand vous redescendiez d'un film qui n'avait pas marché, les gens vous crachaient dessus. Pendant les projections on huait, on sifflait; il y avait une passion incroyable. Aujourd'hui les salles sont plus raisonnables, plus calmes... Les photographes sont derrière des barrières."

Le festival de Cannes que j'ai connu était très dangereux car si votre film ne plaisait pas on prenait des coups. Je me souviens de la sortie de "La Grande Bouffe", les acteurs ont reçu des crachats.

Claude Lelouch est désormais très occupé aussi avec son école "Les Ateliers du Cinéma" à Beaune, qui va accueillir en septembre sa deuxième promotion. Les candidatures ne manquent pas : "On a reçu 300 films et si la deuxième promotion est aussi bonne que la première, ça voudra dire qu'on est en progression. La première promo a fait des miracles... Il ne serait pas impossible qu'on voit bientôt les Ateliers du Cinéma au festival de Cannes".

“La ch'tite famille” de Dany Boon

On a vu “La ch'tite famille” de Dany Boon : ce qu'on a aimé, ce qu'on n'a pas aimé

 

Nous avons vu en avant-première, le nouveau film de Dany Boon "La ch'tite famille". Voici ce que nous en avons pensé.

 

Par Emmanuel Magdelaine

Publié le 04/01/2018 à 14:28 Mis à jour le 05/01/2018 à 09:42

 

"La ch'tite famille" de Dany Boon : ce qu'on a aimé

 

1. Le scénario

Efficace, simple et bien mené. Valentin (Dany Boon) et sa femme Constance (Laurence Arné) forment un couple de designers parisiens, snobs et hautains. Le jour du vernissage d'une expo au Palais de Tokyo, ils sont confrontés à l'arrivée impromptue de la famille nordiste de Valentin D. (en fait Duquenne mais il ne faut pas le dire). Une famille "de beaufs" (dixit François Berléand, l'agent du couple) qu'il faut à tout prix cacher pour ne pas nuire à la bonne santé économique de la petite entreprise. Jusqu'à ce que Valentin, suite à un accident, perde la mémoire. Il retrouve alors son parler et ses réflexes ch'tis. On ne vous en dit pas plus mais ne vous attendez pas à de grosses surprises.

 

L'histoire tourne autour de la confrontation de deux mondes. Le milieu bobo parisien est autant ridiculisé et caricaturé que les ch'tis. L'idée n'est plus originale depuis "Bienvenue chez les ch'tis" mais Dany Boon a su éviter le piège de la suite ratée en choisissant plutôt de tourner une "variation sur le même thème". 

 

 

2. Laurence Arné et François Berléand

Les deux non ch'tis du casting principal sont très à l'aise dans leur rôle de "parigots" confrontés au ch'ti. Berléand parle des "chlip's" (ch'tis) pendant tout le film pendant qu'Arné est presque touchante dans sa volonté d'apprendre le ch'ti.

 

 Dany Boon et Laurence Arné / © David Koskas

Dany Boon et Laurence Arné / © David Koskas

 

 

3. Les scènes d'émotion

Plusieurs fois, Dany Boon appuie (un peu de piano s'il vous plait) sur des moments de retrouvailles ou de nostalgie. Des scènes assez réussies, un peu tire-larmes, qui sont plus nombreuses que dans les précédents films de Dany Boon. Notamment celle dans laquelle Suzanne (Line Renaud) sermonne son fils : "On peut devenir riche mais on ne doit pas oublier d'où qu'on vient...". Ou encore cette réplique de Dany Boon : "J'aime pas ce que je suis devenu alors j'essaie de me rappeler de qui j'étais".

 

Le comédien-réalisateur d'Armentières a tenu aussi à faire quelques jolis clins d'oeil nostalgiques et nordistes : sa boîte de crayons de couleur Caran d'Ache, sa mobylette, les photos de son enfance, les petits cyclistes en métal...

 

 

 

Teaser "La ch'tite famille"

 

 

4. La scène finale

On ne va pas vous "spoiler" mais le clin d'oeil appuyé à Johnny Hallyday (à qui le film est dédié) plaira aux fans. Sachant que cette scène finale a été tournée en août dernier à Oudezeele, bien avant le décès du chanteur.

 

Dany Boon, en pleurs, rend hommage à Johnny Hallyday lors de son spectacle à Dunkerque            Dany Boon, en pleurs, rend hommage à Johnny Hallyday lors de son spectacle à Dunkerque

 

 

5. Le bêtisier

Restez jusqu'au bout ! Le générique est agrémenté d'un bêtisier assez drôle. On sent que les comédiens ont pris du plaisir à tourner ce film.

 

 

"La ch'tite famille" de Dany Boon : ce qu'on n'a pas aimé

 

1. L'accent ch'ti de certains comédiens

Line Renaud (Nieppe), Valérie Bonneton (Somain) et Pierre Richard (Valenciennes) ont beau être nés dans le Nord, leur accent n'est pas (ou plus) naturel. Et on a plus l'impression d'entendre une imitation du ch'ti que le ch'ti lui-même. Comme c'est le sujet du film, c'est un peu gênant...

 

 Valérie Bonneton, Guy Lecluyse, Line Renaud, Dany Boon et Pierre Richard / © David Koskas

Valérie Bonneton, Guy Lecluyse, Line Renaud, Dany Boon et Pierre Richard / © David Koskas

 

2. Les caricatures ch'ti

Gustave (Guy Lecluyse) a une voiture tunée avec un autocollant ch'ti à l'arrière. Pierre Richard est mi-fou, mi-dingue et arrose sa salade d'essence. La nièce de Valentin s'appelle Britney. Dany Boon n'évite aucun cliché "ch'ti" et a tendance à confondre beauf et nordiste. Bien sûr, c'est pour rire et les Parisiens en prennent aussi pour leur grade mais "La ch'tite famille" arrive 10 ans après "Bienvenue chez les ch'tis". Les mêmes ressorts ne produisent pas forcément les mêmes effets. Et les scènes un peu trop "pédagogiques" sur les mots ou les expressions ch'tis (avec le professeur Jeanfi Jeanssens) font beaucoup moins mouche...

 

 

3. Le début du film

Les gags sont lourds, les comédiens maladroits.. Le début du film nous a semblé raté. Heureusement, il se bonifie au fil des minutes...

 

 

4. Pierre Richard

L'annonce de la participation au film de Pierre Richard, 83 ans, au film, était une bonne nouvelle. Mais le comédien n'a finalement hérité que d'un rôle mineur et caricatural, de père bourru, pas malin du tout... Avec en plus des scènes de comique visuel pas très réussies. Dommage... Même si la dernière scène améliore un peu la note finale...

 

 

5. Oudezeele, pas assez présent

Petite déception pour les amoureux des Flandres et des beaux paysages nordistes. A part une vue aérienne au début du film, on ne voit pas grand'chose d'Oudezeele, lieu de tournage investi l'été dernier par l'équipe de Dany Boon. "La ch'tite famille" se passe surtout à Paris et en studio.

D'Oudezeele, on ne voit qu'un casse reconstituée et un mobil-home...

 

Une scène tournée de nuit autour d'une baraque à frites des Moëres a même été coupée au montage.

 

 

 

 

Dernière interview de Truffaut

Richard Brody

C'est un privilège de présenter la dernière interview de François Truffaut, décédé en 1984. L'interview a été réalisée (et extrêmement bien) par Bert Cardullo, et auparavant apparue uniquement dans le livre (totalement engageant) " Action! Entrevues avec les réalisateurs de Classical Hollywood to Contemporary Iran , "une collection vaste et exemplaire, éditée par Gary Morris (qui est aussi l'éditeur et éditeur du Bright Lights Film Journal). Je suis profondément reconnaissant à Gary Morris et Bert Cardullo pour leur permission de réimprimer la discussion ici; C'est une contribution majeure à notre compréhension de la vie et du travail de Truffaut. Cardullo centre la conversation autour du premier long métrage de Truffaut, "The 400 Blows", dont le succès accablant, en 1959, fut un moment clé dans le lancement de la Nouvelle Vague française. En tant que tel, il fait venir Truffaut pour parler de ce qui s'est passé au début de sa carrière et comment son processus de production a été influencé par ses années de travail en tant que critique de cinéma et son obsession de regarder des films. Dans un autre post, je regarde de plus près ce que Truffaut dit ici et ce que cela signifie pour ses films. (J'ai aussi posté récemment pour commémorer le vingt-cinquième anniversaire de la mort de Truffaut , et pourlien vers une rétrospective en ligne de son travail .)

 

Alter Ego, Autobiography, et le réalisme: la dernière interview de François Truffaut

 

par Bert Cardullo

Cette interview a été réalisée en anglais et en français (traduit par moi) à la fin du mois de mai 1984 dans le bureau de François Truffaut aux Films du Carrosse, la société de production à Paris qu'il a fondée et dirigée. Sa dernière apparition publique avait été dans une interview télévisée le 13 avril 1984, pour la série "Apostrophes" animée par Bernard Pivot. Lorsque Truffaut accepta généreusement de me rencontrer pour ce qui devait être une interview imprimée (qui ne se matérialisa pas à ce moment-là), il était clairement faible mais incontestablement lucide. Il est mort d'un cancer du cerveau le 21 octobre 1984.

Bert Cardullo: Je voudrais concentrer notre discussion sur le cycle d'Antoine Doinel, M. Truffaut, bien que nous ayons peut-être aussi le temps de traiter d'autres films. Pouvons-nous commencer par parler de votre vie avant de devenir réalisateur?

 

François Truffaut: Oui, bien sûr. Pendant la guerre, j'ai vu beaucoup de films qui m'ont fait tomber amoureux du cinéma. Je sautais régulièrement à l'école pour voir des films, même le matin, dans les petits théâtres parisiens ouverts tôt. Au début, je ne savais pas si je serais un critique ou un cinéaste, mais je savais que ce serait quelque chose comme ça. En fait, j'avais pensé écrire, et plus tard je serais romancier. Ensuite, j'ai décidé que je serais un critique de cinéma. Puis j'ai progressivement commencé à penser que je devrais faire des films. Et je pense que voir tous ces films pendant la guerre était une sorte d'apprentissage.

Les cinéastes de la Nouvelle Vague, vous le savez, ont souvent été critiqués pour leur manque d'expérience. Ce mouvement était composé de gens de tous horizons, y compris des gens comme moi qui n'avaient rien fait d'autre que d'écrire pour les Cahiers du cinéma et de voir des milliers de films. J'ai vu quelques images quatorze ou quinze fois, comme «Les règles du jeu» de Jean Renoir [1939] et «The Golden Coach» [1953]. Il y a un moyen de voir des films qui peuvent vous apprendre plus que de travailler comme assistant réalisateur, sans que le processus de visualisation ne deviennefastidieux ou académique. Fondamentalement, le directeur adjoint est un gars qui veut voir comment les films sont faits, mais qui est constamment empêché de le faire parce qu'il est envoyé sur les courses pendant que les choses importantes se déroulent devant la caméra. En d'autres termes, il est toujours requis de faire des choses qui l'éloignent de l'ensemble. Mais au cinéma, quand on voit un film pour la dixième fois, un film dont on connaît par cœur le dialogue et la musique, on commence à regarder comment ça se passe, et on apprend beaucoup plus que ce qu'on pouvait en tant qu'assistant réalisateur .

Quels films ont d'abord attiré votre attention quand, petit garçon, vous avez commencé à fréquenter le cinéma?

 

Les premiers films que j'admirais vraiment étaient français, comme "The Raven" d'Henri-Georges Clouzot [1943] et "The Devil's Envoys" de Marcel Carné [1942]. Ce sont des films que j'ai rapidement voulu voir plus d'une fois. Cette habitude de visionnage multiple est arrivée par accident, parce que d'abord je voyais une image en cachette, et alors mes parents disaient: «Allons au cinéma ce soir», alors je verrais le même film encore, puisque je pouvais Je dis que je l'avais déjà vu. Mais cela m'a donné envie de voir des films encore et encore, à tel point que trois ans après la Libération, j'avais vu «Le Corbeau» peut-être neuf ou dix fois. [CDNT65 2: 50-3: 25] Mais après avoir fini de travailler aux Cahiers du cinéma, Je me suis détourné du cinéma français. Les amis du magazine, comme Jacques Rivette, trouvaient absurde de pouvoir réciter tout le dialogue de «The Raven» et de voir quatorze fois «Les Enfants du Paradis» de Carné [1945]. [CDNT65 3: 26-3: 45]

 

Il y a quelque temps, vous avez mentionné deux films de Renoir que vous aviez vus une douzaine de fois ou plus. Pourrais-tu dire quelque chose sur l'impact de Renoir sur toi?

 

Je pense que Renoir est le seul cinéaste pratiquement infaillible, qui n'a jamais fait d'erreur sur le film. Et je pense que s'il n'a jamais fait d'erreur, c'est parce qu'il a toujours trouvé des solutions basées sur la simplicité - des solutions humaines. Il est un réalisateur qui n'a jamais fait semblant. Il n'a jamais essayé d'avoir un style, et si vous connaissez son travail - qui est très complet, puisqu'il traite de toutes sortes de sujets - quand vous êtes coincé, surtout en tant que jeune cinéaste, vous pouvez imaginer comment Renoir aurait géré le situation, et vous trouvez généralement une solution.

Roberto Rossellini, par exemple, est assez différent. Sa force était d'ignorer complètement les aspects mécaniques et techniques de la réalisation d'un film. Ils n'existaient tout simplement pas pour lui. Quand il prenait des notes dans ses scripts, il disait toutes sortes de choses extravagantes, telles que «L'armée anglaise entre à Orléans». Alors vous pensez: «OK, il aura besoin de beaucoup d'extras». Et alors vous voyez «Jeanne d'Arc au pieu "[1955], où il n'y a que dix soldats en carton coincés sur un petit plateau. Quand Rossellini atteint la sérénité ou même la désinvolture dans un film, comme celui qu'il a fait à propos de l'Inde, c'est phénoménal mais en même temps inexplicable. Le minimalisme d'un tel film, son humilité devant son sujet, est finalement ce qui en fait un travail si magnifique. Mon film préféré de Rossellini est "Allemagne Année Zéro" [1947], probablement parce que j'ai un faible pour les films qui prennent l'enfance,Aussi parce que Rossellini a été le premier à représenter des enfants avec vérité, presque documentaire, sur un film. Il les montre aussi sérieuses et pensives - plus que les adultes qui les entourent - pas comme des petites figures pittoresques ou des animaux. L'enfant en Allemagne Année Zéro est assez extraordinaire dans sa retenue et sa simplicité. ** C'était la première fois au cinéma que les enfants étaient présentés comme le centre de gravité, alors que l'atmosphère autour d'eux était frivole.

Rossellini a renforcé un trait déjà évident chez Renoir: le désir de rester le plus près possible de la vie dans un film de fiction. Rossellini a même dit que vous ne devriez pas écrire des scripts - uniquement des scripts d'écriture porcine - que le conflit dans un film devrait simplement émerger des faits. Un personnage d'un lieu donné à un moment donné est confronté à un autre personnage d'un endroit très différent: et voila , il existe un conflit naturel entre eux et vous commencez à partir de cela. Il n'y a pas besoin d'inventer quoi que ce soit. [CDNT65 8: 25-9: 10] Je suis très influencé par des hommes comme Rossellini - et Renoir - qui ont réussi à se libérer de tout complexe sur le cinéma, pour qui le personnage, l'histoire ou le thème est plus important que toute autre chose .

Qu'en est-il de l'influence du cinéma américain sur vous?

 

Vous savez, nous devons tellement, ici en France, au cinéma américain, que les Américains eux-mêmes ne connaissent pas très bien. En particulier le cinéma américain, que les Américains connaissent à peine et même méprisent. En ce qui concerne les Américains influents au moment de la Nouvelle Vague française,Je pense à Sidney Lumet, à Robert Mulligan, à Frank Tashlin et à Arthur Penn. Ils représentaient un renouveau total du cinéma américain, un peu à l'image de certains réalisateurs New Wave en France. Ils étaient extrêmement vivants, les premiers films de ces hommes, comme le cinéma américain primitif et primitif, et en même temps ils étaient tout à fait intellectuels. Leurs films ont réussi à réunir le meilleur des deux qualités. À l'époque, les Américains méprisaient ces cinéastes parce qu'ils ne les connaissaient pas très bien et parce qu'ils n'avaient pas de succès commercial. Le succès est tout en Amérique [CP60 1: 49-2: 38] , comme vous le savez beaucoup mieux que moi.

Pourquoi le français était-il nouveau? Vague un succès artistique?

 

** Au début de la Nouvelle Vague, les opposants aux nouveaux films des jeunes cinéastes ont dit: «Globalement, ce qu'ils font n'est pas très différent de ce qui était fait auparavant.» Je ne sais pas s'il y avait en fait un plan derrière la Nouvelle Vague, mais en ce qui me concerne, il ne m'est jamais venu à l'esprit de révolutionner le cinéma ou de m'exprimer différemment des cinéastes précédents. J'ai toujours pensé que le cinéma allait bien, sauf le fait qu'il manquait de sincérité. Je ferais la même chose que les autres, mais mieux.

Il y a une citation célèbre d'André Malraux: "Un chef-d'œuvre n'est pas de meilleure qualité." Pourtant, je pensais que les bons films n'étaient que de mauvais films. En d'autres termes, je ne vois pas beaucoup de différence entre un film comme "Goodbye Again" d'Anatole Litvak [1961] et mon film "The Soft Skin" [1964]. C'est la même chose, le même film, sauf que dans "The Soft Skin" les acteurs correspondent aux rôles qu'ils jouent. Nous avons fait sonner les choses, ou du moins nous avons essayé de le faire. Mais dans l'autre photo, rien ne sonnait vrai car ce n'était pas le bon film pour Ingrid Bergman ou Anthony Perkins ou Yves Montand. Donc, "Goodbye Again" était basé sur un mensonge dès le début. L'idée n'est pas de créer un cinéma nouveau et différent, mais de rendre l'existant plus vrai. C'est ce que j'avais en tête quand j'ai commencé à faire des films. Il n'y a pas de grande différence entre "Les petits rebelles" de Jean Delannoy [1955] et "Les 400 coups" [1959]. Ils sont identiques, ou en tout cas très proches. Je voulais juste faire la mienne parce que je n'aimais pas l'artificialité de l'autre, c'est tout. [CDNT65 6: 42-8: 08]

Nous savons que vous étiez critique de cinéma avant de devenir réalisateur. De quel film parlait ton premier article?

 

"Modern Times" de Charlie Chaplin [1936], une vieille copie de ce que j'ai vu dans un club de cinéma. Il a été saisi par la suite parce que c'était une copie volée! Puis j'ai commencé à écrire pour Cahiers du cinéma , grâce à André Bazin. J'ai fait une pièce incendiaire dans les Cahiers contre les films français comme en témoignent les scénaristes Jean Aurenche et Pierre Bost, les fossiles du cinéma français. Cet article m'a trouvé un emploi à l'hebdomadaire Arts and Entertainments , où j'ai écrit la chronique du film pendant quatre ans.

Je pense que le fait d'être un critique m'a aidé parce que ce n'est pas suffisant d'aimer des films ou de voir beaucoup de films. Avoir à écrire sur les films vous aide à mieux les comprendre. Cela vous force à exercer votre intellect. Lorsque vous résumez un script en dix phrases, vous voyez à la fois ses forces et ses faiblesses. La critique est un bon exercice, mais vous ne devriez pas le faire trop longtemps. Rétrospectivement, mes critiques semblent plus négatives que négatives, car je trouvais plus stimulant à damner plutôt que de louange; J'étais mieux à attaquer qu'à défendre. Et je le regrette. Je suis beaucoup moins dogmatique maintenant, et je préfère les nuances critiques. [CDNT65 5:05]

 

Vous étiez critique de cinéma pendant quatre ans, mais pendant tout ce temps, vous cherchiez une opportunité de faire un film, n'est-ce pas?

 

Oh oui, absolument. J'ai commencé à faire de petits films en 16mm qui ne valaient pas la peine d'être montrés. Ils avaient tous les mêmes défauts que la plupart des films amateurs: ils étaient extrêmement prétentieux; et ils n'avaient même pas de scénario, ce qui est la hauteur de la vanité d'un amateur. J'ai probablement appris quelque chose de ce travail, comme comment suggérer plutôt que montrer. Mais dans le premier de ces shorts, il n'y avait que des portes qui s'ouvraient et se fermaient, quel gâchis!

Mon premier vrai film, en 1957, était "Les Mistons" - "The Mischief Makers" en anglais. Il avait l'avantage de raconter une histoire, ce qui n'était pas une pratique courante pour les courts métrages à cette époque! Cela m'a aussi donné l'opportunité de commencer à travailler avec des acteurs. Mais "Les Mistons" avait aussi des commentaires entrecoupés de son dialogue, ce qui rendait le tout beaucoup plus simple. Le film a rencontré beaucoup de chance. Il a reçu un prix lors d'un festival à Bruxelles, je crois. "Les Mistons" est basé sur une histoire de Maurice Pons; ce n'est pas mon script original. Je l'ai vu comme le premier d'une série de croquis. À l'époque, il était plus facile de trouver de l'argent pour trois ou quatre courts métrages différents que de trouver suffisamment de soutien financier pour un long métrage. J'ai donc prévu de faire une série de croquis avec le fil conducteur de l'enfance. J'avais cinq ou six histoires parmi lesquelles je pouvais choisir. J'ai commencé avec "Les Mistons" parce que c'était le plus facile à filmer.

Quand ce fut fini, je n'étais pas complètement satisfait car le film était un peu trop littéraire. Laissez-moi vous expliquer: "Les Mistons" est l'histoire de cinq enfants qui espionnent de jeunes amants. Et j'ai remarqué, en dirigeant ces enfants, qu'ils n'avaient aucun intérêt pour la fille, qui était jouée par l'épouse de Gérard Blain, Bernadette Lafont; les garçons n'étaient pas jaloux de Blain lui-même non plus. Donc je leur ai fait faire des choses artificielles pour les faire paraître jaloux, et plus tard cela m'a ennuyé. Je me suis dit que je filmerais à nouveau avec des enfants, mais la prochaine fois je les ferais vivre plus fidèlement et utiliser le moins de fiction possible.

_ ** Est-il gênant pour un scénariste d'avoir été critique d'abord? Lorsque vous démarrez une scène, Est-ce que le critique en vous tape sur l'épaule et dit: "Je ne pense pas!"

C'est en effet assez gênant, car non seulement j'ai été critique, j'ai aussi vu près de trois mille films. Donc j'ai toujours tendance à penser: «Mais cela a été fait dans tel ou tel film», «Comparé au film de X, ce n'est pas bon», etc. De plus, aussi nécessaires soient-ils, je suis très sceptique histoires A tel point que je tourne inlassablement le récit d'un scénario dans ma tête, au point que souvent, à la dernière minute, je veux en annuler le tournage.

Comment, alors, réussissez-vous à terminer un film?

 

Parce que l'avantage du cinéma sur les romans, par exemple, c'est que vous ne pouvez pas le laisser tomber. La machine est en marche, les contrats sont signés. Et d'ailleurs, j'aime beaucoup les acteurs, du moins certains d'entre eux, ceux que je choisis! Il y a des promesses à garder, il y a de la motivation pour garder ta parole. Mais une fois que vous avez commencé, ce type de problème disparaît, ce doute de nature générale. Ensuite, il y a juste les problèmes quotidiens de la réalisation de films, qui sont strictement techniques et qui peuvent être résolus au milieu de tous les bruits et de tous les rires - c'est vraiment très exaltant. Lorsque le tournage est terminé, cependant, les doutes reviennent. [CP60 4: 01-5: 15]

Quelle était la provenance des "400 coups"?

 

Quand je tournais "Les Mistons", "Les 400 coups" existait déjà dans mon esprit sous la forme d'un court métrage, intitulé "Antoine Runs Away".

Qu'est-ce qui vous a poussé à allonger l'histoire d'Antoine et à allonger les "400 coups"?

 

C'est parce que j'ai été déçu par "Les Mistons", ou du moins par sa brièveté. Vous voyez, j'étais venu pour rejeter le genre de film composé de plusieurs sketchs ou sketches. J'ai donc préféré laisser "Les Mistons" comme court-métrage et tenter ma chance avec un long-métrage en lançant l'histoire de "Antoine Runs Away". Des cinq ou six histoires que j'avais déjà esquissées, c'était ma préférée , et c'est devenu "Les 400 coups".

"Antoine Runs Away" était un croquis de vingt minutes sur un garçon qui joue au crochet et, n'ayant aucune note à fournir comme excuse, raconte l'histoire de la mort de sa mère. Son mensonge ayant été découvert, il n'ose pas rentrer chez lui et passe la nuit dehors. J'ai décidé de développer cette histoire avec l'aide de Marcel Moussy, à l'époque un écrivain de télévision dont les émissions pour un programme intitulé "Si c'était vous" étaient très réalistes et très réussies. Ils ont toujours traité des problèmes familiaux ou sociaux. Moussy et moi avons ajouté au début et à la fin de l'histoire d'Antoine jusqu'à ce qu'elle devienne une sorte de chronique de la treizième année d'un garçon - des années adolescentes précoces.

En fait, "The 400 Blows" est devenu un film plutôt pessimiste. Je ne peux pas vraiment dire quel est le thème - il n'y en a peut-être pas - mais une idée centrale était de décrire le début de l'adolescence comme un moment difficile et de ne pas tomber dans la nostalgie habituelle du «bon vieux temps» jours de jeunesse. Parce que, pour moi en tout cas, l'enfance est une série de souvenirs douloureux. Maintenant, quand je me sens bleu, je me dis: «Je suis un adulte. Je fais ce que je veux », et cela me réconforte tout de suite. Mais alors, l'enfance semblait être une phase si dure de la vie; vous n'êtes pas autorisé à faire des erreurs. Faire une erreur est un crime: vous brisez une assiette par erreur et c'est une véritable offense. C'était mon approche dans "The 400 Blows", en utilisant un script relativement flexible pour laisser place à l'improvisation, principalement fournie par les acteurs. J'étais très heureux à cet égard avec Jean-Pierre Léaud comme Antoine, qui était assez différent du personnage original que j'avais imaginé. Et alors que nous improvisions davantage, le film est devenu plus pessimiste, puis - par petites poussées, comme une réaction contraire - si vif qu'il est presque devenu optimiste.

Le scénario de "The 400 Blows" constitue-t-il en quelque sorte votre autobiographie?

 

Oui, mais seulement partiellement. Tout ce que je peux dire, c'est que rien n'est inventé. Ce qui ne m'est pas arrivé personnellement est arrivé aux gens que je connais, aux garçons de mon âge et même aux gens que j'avais lus dans les journaux. Rien dans "The 400 Blows" n'est une pure fiction, mais le film n'est pas non plus entièrement autobiographique.

Permettez-moi de poser ma question d'une autre manière: on a souvent dit qu'Antoine Doinel était vous, une sorte de projection de vous-même. Pourriez-vous définir cette projection, ce personnage?

 

Il y a en effet quelque chose d'anachronique ou de composite à propos d'Antoine Doinel, mais il m'est difficile de le définir. Je ne sais pas vraiment qui il est, sauf qu'il est une sorte de mélange de Jean-Pierre Léaud et de moi-même. Il est un type solitaire, une sorte de solitaire qui peut vous faire rire ou sourire de ses malheurs, et qui me permet, à travers lui, de toucher à des choses tristes - mais toujours avec une main légère, sans mélodrame ni sentimentalité, parce que Doinel a une sorte de courage à son sujet.Il est pourtant le contraire d'un caractère exceptionnel ou extraordinaire; ce qui le différencie des gens moyens, cependant, c'est qu'il ne s'installe jamais dans des situations moyennes. Doinel n'est à l'aise que dans les situations extrêmes: déception profonde et misère d'une part, et exaltation totale et enthousiasme de l'autre. Il a aussiconserve une grande partie de l'enfant dans son caractère, ce qui signifie que vous oubliez son âge réel. S'il a vingt-huit ans, comme Léaud l'était en 1972, tu regardes Doinel comme s'il avait dix-huit ans: un naïf, pour ainsi dire, mais un bien intentionné pour autant. [AC72]

 

Une question connexe: ** Est-ce parce que Montmartre vous réserve des souvenirs d'enfance personnels que vous y êtes revenu dans au moins deux de vos films d'Antoine Doinel - les deux premiers, en fait: "Les 400 coups" et "Amour" à vingt ans (1962)?

Oui, très probablement. C'est plus facile de m'orienter quand je tourne dans des rues familières. Aussi, quand vous écrivez, vous avez tendance à penser aux gens et aux endroits que vous connaissez. Alors vous revenez à ces endroits familiers et les gens. [CDNT65 0: 51-1: 15] En ce qui concerne ma méthode d'écriture, j'ai commencé à faire des «scripts» quand j'ai commencé à travailler sur «Les 400 coups». École: divers gags à l'école. Accueil: quelques gags à la maison. Rue: quelques gags dans la rue. Je pense que tout le monde travaille de cette façon, au moins sur certains films. Vous le faites certainement pour les comédies, et vous pouvez même le faire pour des drames. Et ce matériel, dans mon cas, était souvent basé sur des souvenirs. J'ai réalisé que vous pouvez vraiment exercer votre mémoire là où le passé est concerné. J'avais trouvé une photo de classe, par exemple, une dans la pose classique avec tous les élèves alignés. La première fois que j'ai regardé cette image, Je me souvenais des noms de deux amis seulement. Mais en le regardant pendant une heure chaque matin pendant plusieurs jours, je me suis souvenu de tous les noms de mes camarades de classe, du travail de leurs parents et de l'endroit où tout le monde vivait.

C'est à cette époque que j'ai rencontré Moussy et lui ai demandé s'il aimerait travailler avec moi sur le scénario de "The 400 Blows". Comme j'avais moi-même beaucoup joué au hooky, tous les problèmes de fausses notes d'Antoine, forgés des signatures, de mauvais bulletins de notes - tout cela je le savais par cœur, bien sûr. Les films auxquels nous nous rendions ont commencé vers dix heures du matin; il y avait plusieurs théâtres à Paris qui s'ouvraient à une heure si matinale. Et leur clientèle était composée presque exclusivement d'écoliers! Mais tu ne pouvais pas aller avec ton cartable, parce que ça te rendrait suspect. Nous avons donc caché nos sacs derrière la porte du théâtre. Deux de ces cinémas se sont affrontés: le Cinéac-Italiens et le New York. Chaque matin, vers neuf heures quarante-cinq, cinquante ou soixante enfants attendaient dehors pour entrer. Et le premier théâtre à ouvrir ferait l'affaire parce que nous avions hâte de nous cacher. Nous nous sommes sentis terriblement exposés là-bas au milieu de tout ça ... [CDNT65 9: 10-10: 55]

En tant qu'ancien critique, si vous aviez dû parler des "400 coups", en auriez-vous parlé dans les termes élogieux utilisés par la plupart des critiques?

 

Non, je ne le pense pas. Je pense honnêtement que j'aurais aimé, parce que j'aime les idées de l'image - ce sont de bonnes idées - mais je ne serais pas allé aussi loin en faisant l'éloge de «The 400 Blows» comme l'ont fait les critiques. Je n'aurais pas pu l'appeler un chef-d'œuvre ou une grande œuvre d'art, parce que je peux voir trop clairement ce qui est expérimental ou maladroit à ce sujet. [CP60 3: 32-4: 10]

Le film a-t-il été bien reçu dans tous les pays hors de France?

 

Non, ça s'est effondré en Italie, par exemple, peut-être parce que c'est trop similaire aux films néo-réalistes italiens, et ils sont toujours tombés là aussi! "Les 400 coups" ne s'est pas très bien passé en Allemagne non plus; et les Espagnols ne voulaient même pas le distribuer malgré le prix catholique remporté à Cannes. [CP60 5: 48-5: 55] Mais le film a travaillé au Japon, en Hollande, en Amérique, et bien sûr ailleurs aussi.

** "Les 400 coups" a suscité quelques réactions de la part des censeurs français, n'est-ce pas? [CP60 6: 19-6: 21]

Oui, à cause des situations dans le film: l'adultère, un enfant qui voit sa mère avec un autre homme, qui fuit une école de réforme, des choses comme ça. Dans un premier temps, les censeurs français ont classé «Les 400 coups» pour les seize ans et plus. Mais après que le film a reçu non seulement le prix catholique mais aussi le prix du meilleur réalisateur à Cannes, la cote 16+ a été annulée.

Les censeurs avaient-ils peur de ressembler à des idiots?

 

Je pense que c'est ça, oui. [CP60 6: 06-6: 49]

J'aimerais revenir un instant sur l'influence de Renoir et d'autres cinéastes sur vous, particulièrement dans le cas des «400 coups».

 

Eh bien, l'influence de Jean Vigo est évidente dans "Les 400 coups." [CDNT65 8:25]Mais il est certain que «Les 400 coups» est aussi, bien que moins évident, influencé par le travail de Renoir, que ce soit dans un geste simple ou dans une solution à un problème artistique ou technique. Par exemple, le secret de Renoir est son style décontracté, mais ce «style sans style» ne l'empêche jamais de manipuler des scènes plus grandes que nature. J'ai eu le problème d'une scène plus grande que nature dans "Les 400 coups". Le garçon Antoine qui a dit à l'enseignant que sa mère était morte pour éviter d'avoir à remettre une note pour son absence, et qui a découvert Dans l'après-midi, quand sa mère vient à l'école, elle décide de ne jamais retourner à la maison. Et après l'école, il parle de ses projets avec son jeune ami. C'était un dialogue assez difficile à faire, parce que ce n'était pas naturel. Ces mots n'étaient pas quelque chose qu'un enfant dirait normalement; Je suis très réaliste, etde tels moments, tels qu'ils ont été écrits à l'origine, allaient à l'encontre du ou de mon grain. Il était donc difficile de trouver la bonne position pour diriger Jean-Pierre Léaud dans cette scène. Pour une raison quelconque, la situation m'a rappelé une scène dans "The Human Beast" [1938], où Jean Gabin, comme Jacques Lantier, revient à la toute fin du film. Il revient à sa locomotive le matin après avoir tué le personnage de Simone Simon, et il doit expliquer à l'autre conducteur, joué par Julien Carette, qu'il a tué cette femme. Renoir dirigeait merveilleusement Gabin ici, précisément en utilisant la marque de son style cinématographique: sa désinvolture ou sa désinvolture. Gabin dit: "C'est horrible. Je l'ai tuée. Je l'aimais. [CDNT65 17: 50-18: 20]Je ne la reverrai plus jamais. Je ne serai jamais à ses côtés. »Il a dit tout cela très doucement, très simplement. Et j'ai utilisé ma mémoire de la performance de Gabin pour diriger Léaud, qui a fait sa propre scène exactement comme celle de Gabin.

C'était une scène difficile. C'était plus facile d'entraîner Léaud àla scène où il va à l'école sans une note après une absence de trois jours et décide de dire que sa mère est morte. Dans ce cas, il ne s'agissait pas de l'influence directoriale de quelqu'un sur moi, mais seulement de mon propre instinct de réalisateur. Nous ne savons pas qu'Antoine a décidé de dire ce mensonge, seulement qu'il va dire quelque chose de grand. Bien sûr, il pourrait utiliser un certain nombre de façons de dire que sa mère était morte. Il pourrait être sournois ou triste ou quoi que ce soit. J'ai décidé que le garçon devrait donner l'impression qu'il ne veut pas mentir. Qu'il n'ose pas le dire mais que l'enseignant le pousse à le faire. L'enseignant demande: «Où est votre note?» Et l'enfant répond: «C'est ma mère, monsieur.» L'enseignant demande: «Votre mère? Qu'en est-il d'elle? "C'est seulement parce que le professeur le blesse que Antoine décide soudainement de se défendre et de dire," Elle est morte! "J'ai dit à Léaud," Vous dites, 'Elle est morte!' mais tu penses dans ta tête: «Elle est morte! Que dites-vous à cela? "Il ne dit pas cela mais il le pense, et cela lui donne l'aspect exact et le ton de la voix que je voulais - même la tête renversée. [CDNT65 13: 08-14: 08] Il y a un mensonge que vous ne pouvez utiliser qu'une seule fois! [CDNT65 15:05]

 

Laissez-moi vous donner un autre exemple, revenant encore une fois à la question de l'influence directoriale - cette fois-ci de quelqu'un d'autre que Renoir. Si dans "Les 400 coups",J'avais filmé le père venir dans la classe et gifler son fils après que le garçon soit retourné à l'école et dise que sa mère était morte, alors j'aurais eu des problèmes de montage parce que j'aurais voulu une action rapide ici et j'aurais pu l'obtenir seulement avec beaucoup de coupe. Mais le reste du film était juste une question de capturer beaucoup de situations sans une quantité excessive de coupe. Je savais donc que je devais créer le drame dans cette scène dans le cadre même, avec peu ou pas de coupe, et j'ai pensé à Alfred Hitchcock. Sinon, je n'avais aucun point de référence; Je n'avais aucune idée de comment éditer la scène afin de créer l'intensité que je voulais. Je savais maintenant que je devais montrer le directeur, alors on frappe à la porte, le garçon sent qu'il s'agit de lui, et ensuite on voit la mère. J'ai dit à l'actrice Claire Maurier que, au lieu de scruter la salle de classe pour son fils, ce qui était peut-être naturel puisqu'elle n'avait jamais été à l'école auparavant, elle devait regarder tout de suite dans la direction du bureau d'Antoine. Je savais que cela créerait l'effet dramatique que je cherchais, et non la réalité de sa recherche du visage de son fils [CDNT65 15: 25-16: 25] au milieu d'une mer d'autres jeunes visages.

"The 400 Blows" a été filmé sur place mais sans son direct, non?

 

Oui à votre première question: nous avons filmé dans des lieux réels. Nous avons trouvé un petit appartement rue Caulaincourt à Paris, mais j'avais peur que mon caméraman, Henri Decaë, ne veuille pas y tourner. Je lui ai montré et il a néanmoins accepté, sachant les nombreux problèmes auxquels il serait confronté. Par exemple, quand nous voulions montrer le père, la mère et le garçon autour de la table, Decaë devait s'asseoir sur le rebord de la fenêtre, au sixième étage, avec tout l'équipage qui attendait dehors dans l'escalier. Des choses comme ça sont arrivées tout le temps.

Je n'aime pas les studios, je dois dire; Je préfère massivement tirer sur place. Et j'ai tourné toutes mes photos sur place, à l'exception de "Fahrenheit 451" [1966], où nous avons dû brûler l'ensemble à la fin! C'est une simple question de réalité. Sur place, il peut être nécessaire d'aller à l'intérieur depuis l'extérieur , mais même si ce n'était pas un problème, ce qui se passe à l'intérieur est vraiment différent selon que vous êtes dans un studio ou un vrai appartement. Un vrai appartement coûterait une fortune à créer dans un studio: l'épaisseur du bois dans une porte, disons, la serrure ou l'ensemble des serrures, la façon dont la porte se ferme. Vous n'obtenez pas ces choses dans un studio, où tout est fait de contreplaqué. [CDNTBB70 4: 00-4: 43]

 

Quant à votre deuxième question, oui encore: "Les 400 coups" a été tourné presque entièrement sans son. Il a été doublé par la suite, sauf pour une scène, où le psychologue interroge Antoine. Si cette scène a euBeaucoup d'avis, ce n'est pas seulement parce que la performance de Léaud était si réaliste; C'est aussi parce que c'était la seule scène que nous avons tournée avec un son live. Le tournage d'une telle scène, comme vous pouvez le deviner, est fortement influencé par la télévision. Même si je crois que la télévision est mal orientée lorsqu'elle essaie de rivaliser avec le cinéma en essayant de gérer la poésie ou la fantaisie, c'est dans son élément quand elle interroge quelqu'un et le laisse s'expliquer. Cette scène de "The 400 Blows" a été définitivement réalisée en pensant à la télévision. Jean-Pierre n'avait pas de scénario. Je lui ai donné une idée des questions et un sens de base des réponses pour qu'elles correspondent au scénario, mais il a utilisé ses propres mots, sa propre langue - et, bien sûr, c'était beaucoup plus intéressant de cette façon.

En dehors de cette scène avec le psychologue, le doublage a plutôt bien fonctionné, car les enfants sont facilement doublés, et Jean-Pierre Léaud est si bien doublé qu'on ne peut le dire. Avec les parents dans le film, la postsynchronisation n'est pas très bonne.

Pourquoi avez-vous tourné "The 400 Blows" dans CinemaScope?

 

Parce que j'avais le sentiment naïf que cela rendrait le film plus «professionnel», plus stylisé et moins naturaliste. CinemaScope a cette étrange qualité d'être une fenêtre oblongue qui cache de nombreux détails, de sorte que lorsqu'un personnage se déplace dans une pièce, il se déplace de façon presque abstraite, comme s'il était dans un aquarium. J'ai tourné "Shoot the Piano Player" [1960] et "Jules and Jim" [1962] dans CinemaScope, et peut-être que cette stylisation fonctionne mieux dans ces deux films "stylisés".

Pourrais-tu dire quelque chose sur la relation, dans ta carrière, de "Shoot the Piano Player" à "The 400 Blows"?

 

"Shoot the Piano Player", mon deuxième long métrage, a été réalisé en réaction à "The 400 Blows", qui était tellement français. J'ai senti que j'avais besoin de montrer que j'avais aussi été influencé par le cinéma américain. Aussi, après l'accueil exagéré et la publicité pour "The 400 Blows" - son succès disproportionné - je suis devenu très agité. J'ai donc abordé les notions de célébrité et d'obscurité dans "Shoot the Piano Player" - en fait, car, ici, c'est une personne célèbre qui devient inconnue. Il y a alors des aperçus dans ce film, du sentiment qui m'a troublé à l'époque.

J'avais fait "The 400 Blows" dans un état d'anxiété, parce que j'avais peur que le film ne soit jamais sorti et que, s'il sortait, les gens diraient: "Après avoir insulté tout le monde en tant que critique, Truffaut aurait dû "Shoot the Piano Player", en revanche, a été réalisé dans un état d'euphorie, grâce au succès de "The 400 Blows". J'ai pris grand plaisir à le filmer, bien plus que dans "The 400 Blows", "Où j'étais inquiet pour Jean-Pierre Léaud. Je me demandais s'il se présenterait chaque jour, ou, s'il le faisait, s'il s'était battu la nuit précédente et s'il apparaîtrait sur le plateau avec des marques sur tout son visage. Avec les enfants, nous, les directeurs, nous inquiétons davantage, parce qu'ils n'ont pas le même intérêt ou la même considération que les adultes.

** Est-il vrai que vous avez placé une annonce dans le journal France Soir pour recruter le garçon qui jouerait le héros des "400 coups"?

 

Oui. Je n'aimais pas l'idée de trouver un enfant dans la rue et demandais à ses parents: «Le laisserais-tu faire un film avec moi?» Pour ce premier long métrage sur les enfants, je voulais que les enfants les enfants et leurs parents. [CC81 0: 10-0: 38] J'ai donc utilisé la publicité pour les amener ** à venir dans un studio près des Champs-Elysées, où je faisais 16 mm. tests d'écran tous les jeudis. [CS80 0: 30-0: 34] J'ai vu un certain nombre de garçons, dont Jean-Pierre Léaud. [CC81 0: 38-0: 43] Il était plus intéressant que tout le reste, plus intense, plus frénétique même. Il voulait vraiment, vraiment le rôle, et je pense que cela m'a touché. J'ai pu sentir pendant le tournage que l'histoire s'est améliorée, que le film est devenu meilleur que le scénario, grâce à lui. [CS80 0: 34-0: 56]

Le travail de Léaud a donné naissance non seulement à "Les 400 coups" mais à toute la saga d'Antoine Doinel, [CC81 0: 46-0: 53] que je trouve unique dans l'histoire du cinéma: à partir de 1959, suivre un personnage pour vingt ans, le regardant vieillir au cours de cinq films. [CS80 0: 01-0: 15] Parlons maintenant des autres films du cycle: "Love at Twenty", "Stolen Kisses" [1968], "Bed and Board" [1970], et "Love on the Run" "[1979]. ** A la fin de "The 400 Blows", nous avons laissé Jean-Pierre Léaud sur la plage. Il venait de s'évader d'une école de réforme, où il avait fait des bêtises et avait subi divers malheurs.

Quand je l'ai ramené, dans «Love at Twenty» - qui n'était en fait qu'un croquis, intitulé «Antoine et Colette», dans le cadre d'un film d'anthologie - il avait dix-huit ans et vivait peut-être seul. En tout cas, vous ne voyez plus sa famille dans ce film. Antoine commence sa vie professionnelle, travaillant dans une maison de disques, et nous voyons ses premiers amours quelques mois avant qu'il doive entrer dans l'armée. "Stolen Kisses" est simplement la suite des aventures d'Antoine Doinel. C'est le même personnage: comme moi mais pas moi; comme Jean-Pierre Léaud mais pas Léaud.

Je dois dire que j'aime commencer parmatériau plus solide que cela. J'aime avoir deux ou trois raisons de faire un film: disons, l'assemblage d'un livre que je veux adapter ou une atmosphère que je veux représenter avec un acteur que je veux filmer. Dans «Stolen Kisses», j'avoue que je voulais juste travailler de nouveau avec Jean-Pierre Léaud; Je fixais plus ou moins une date précise par laquelle je voulais commencer à faire un film avec lui. Et avec mes scénaristes Claude de Givray et Bernanrd Revon, je me suis assis et j'ai dit: «Qu'allons-nous faire de Léaud?» Pour sa vie professionnelle, nous avons adopté une solution parfaitement simple. Feuilletant un annuaire téléphonique, nous avons trouvé une annonce pour les détectives privés. Nous avons pensé: «Voici un travail que vous ne voyez pas dans les films français, généralement dans les films américains sur un célèbre détective nommé Marlowe.» Mais cela devrait être amusant en France. Pour la vie romantique de Doinel, J'ai suggéré de le mettre en face d'une fille de son âge, même plus jeune. Nous supposerions même qu'il l'a écrite quand il était dans l'armée et la connaît donc déjà. Nous lui ferions alors vivre ce que je pense être le fantasme de tout jeune homme: une liaison avec une femme mariée. Je pensais tout de suite à Delphine Seyrig pour le rôle de la femme mariée, car je ne voulais pas que cette affaire soit sordide mais plutôt un peu onirique ou idéalisée.

Eh bien, Seyrig était l'actrice parfaite pour atteindre cette fin.

 

Exactement. On sait que Jean-Pierre est amoureux de Delphine, mais on sait aussi qu'elle sait, et que Léaud ne sait pas qu'elle sait, alors le jeu va de trois façons. La scène de leur café ** n'est donc pas seulement entre Jean-Pierre et Delphine. C'est entre Jean-Pierre, Delphine et le public. C'est beaucoup plus fort avec trois joueurs, beaucoup plus intense, ce qui signifie en termes filmiques que vous pouvez prendre votre temps. Les longs silences font que vous vous attendez à quelque chose d'inhabituel: peut-être qu'il se jettera sur elle pour un baiser. Nous ne savons pas à quoi nous attendre, mais nous attendons quelque chose. Ma seule direction à tous les deux était, "Mélanger le sucre pas une fois mais six fois. Ne buvez pas le café tout de suite. Nous avons tout le temps dans le monde dans une scène comme celle-ci, où la situation est si tendue. "

L'anticipation atteint son point culminant quand Léaud répond, "Oui, Monsieur", à la question de Delphine, "Aimez-vous la musique, Antoine?" La mauvaise façon de faire la scène à ce stade aurait été de passer à la scène suivante. Mais ce "Oui, monsieur" est comme une locomotive en mouvement. Et pour le garder sur la bonne voie, vous devez maintenir l'élan. En tant que réalisateur, votre seul salut est le vol, et fuir Léaud au fur et à mesure que la musique devient très frénétique. J'ai demandé à Antoine Duhamel quelque chose comme la musique que l'on trouve dans les scènes de poursuite dans la musique de films américaine, c'est-à-dire qui soutiendrait la tension et ne la dissoudrait pas. Et cette musique ne doit pas s'arrêter, même quand il y a un dialogue. C'est une frénésie totale. De plus, la caméra bouge constamment.

 

Cette scène, ou séquence, illustre ** une autre leçon que j'ai apprise de Hitchcock, qui a dit: "Vous travaillez dur pour créer une émotion, et une fois l'émotion créée, vous devriez travailler encore plus dur pour la maintenir." [SK70]

Pourquoi le cycle d'Antoine Doinel a-t-il pris fin?

 

Je suppose que les idées que je reçois à propos d'Antoine Doinel, et la façon dont Léaud le joue, sont étroitement liées à l'adolescence [BB70 2: 10-2: 19]; il y a quelque chose dans le personnage qui refuse de grandir. [CC81 1: 04-1: 07] Je suis comme le père idiot qui continue de traiter son fils de vingt-trois ans comme un enfant: "Mouchez-vous"; «Dites bonjour à la gentille dame.» C'est le problème avec les parents qui ne permettent pas à leurs enfants de grandir. Les gens qui font des bandes dessinées ont le même problème: ils créent un personnage qui aura le même âge pour toujours. [CC81 1: 19-1: 44] Mais à partir de "Bed and Board", le personnage d'Antoine avait atteint l'âge adulte, donc il n'y avait pas de raison de continuer bien au-delà. [BB70 2: 20-2: 28] C'est pourquoi le cycle devait prendre fin avec "Love on the Run". Il a une fin délibérément, hardiment, même désespérément heureuse,

** Dans "Bed and Board" vous examiniez les problèmes des relations amoureuses. Comment les avez-vous approchés?

 

Pas vraiment comme des problèmes. Plus comme une chronique, avec des scènes joyeuses et des scènes graves ou dramatiques. [BB70 2: 52-3: 07]

"Shoot the Piano Player" a des changements de tons similaires.

 

Cela fait. Ils ont été projetés dans ce film, puisqu'ils étaient aussi dans le roman de David Goodis - une série noire de 1956 appelée "Down There" - mais les changements de ton ont été renforcés pendant le tournage parce que je me suis rendu compte d'un film sans un thème. La même chose s'est produite spontanément dans "Stolen Kisses" et "Bed and Board", eux-mêmes des films sans sujets clairs: quelques jours pendant le tournage j'ai souligné le côté comique, d'autres jours le côté dramatique. Comparé à ce que j'ai fait dans "Stolen Kisses", dans "Bed and Board", j'ai essayé d'être beaucoup plus drôle quand quelque chose était drôle, et beaucoup plus dramatique quand quelque chose était dramatique. C'est le même mélange dans les deux films, mais dans "Bed and Board" j'ai juste essayé, pour ainsi dire, d'augmenter le dosage. [BB70 3: 07-3: 21] Et Je l'ai fait en partie en montrant Antoine Doinel comme un homme marié.

C'est environ dix ans plus tard que j'ai fait "Love on the Run", qui comprenait des séquences de flashback des films précédents de Doinel et avait le sentiment d'une conclusion pour moi. Quand les personnages de "Love on the Run" parlent d'un souvenir, j'ai pu montrer cette mémoire, tout en racontant une histoire qui se passe dans le présent et avec de nouveaux personnages. Il y a un résumé dans ce film, puisque j'avais déjà décidé que, une fois terminé, je n'utiliserais plus le personnage d'Antoine Doinel.

Je voudrais vous pousser un peu plus sur pourquoi avez-vous utilisé tant de matériel flashback dans "Love on the Run". Dans certains cas dans ce film, il semble presque rembourrage.

 

Eh bien, pour commencer, il n'y a que dix-huit minutes, dans un film de quatre-vingt-quinze minutes, empruntées aux premiers travaux du cycle de Doinel. En utilisant ces flashbacks, j'ai senti que je devais profiter d'une opportunité jamais offerte à un réalisateur de film précédent. Lorsque vous filmez une histoire qui implique le passé, vous avez toujours le problème de trouver un jeune acteur qui ressemble à un protagoniste adulte. Quand j'ai fait "L'homme qui aimait les femmes" [1977], par exemple, j'ai trouvé, dans les rues de Montpellier, et par pure chance, un petit garçon qui ressemblait à Charles Denner. Nous avons sauté sur l'occasion de l'utiliser et inclus dans le film deux ou trois flashbacks du personnage de Denner comme un enfant. Mais quand vous avez la chance, comme je l'ai fait dans le cycle Antoine Doinel, de tirer sur quelqu'un de quatorze, dix-huit, vingt-quatre et vingt-six ans, puis, pour le ramasser à trente-cinq ans, vous avez entre vos mains du matériel précieux. Et je voulais profiter du fait d'avoir filmé ce même garçon à différentes étapes de sa vie: en le plaçant dans une nouvelle histoire qui lui permettait d'être vu - simultanément, en quelque sorte - comme un homme, un adolescent et un enfant.

L'édition de "Love on the Run" doit avoir présenté sa part de problèmes de continuité.

 

Oui, c'est évidemment un film dans lequel le montage est beaucoup plus important que dans des récits aussi linéaires que «The Green Room» [1978] et «The Story of Adele H.» [1975]. Ce doit être le film où j'ai passé le plus de temps - en fait seize semaines - dans la salle de montage depuis «Fahrenheit 451», où toutes les scènes de gravure de livres étaient jouées comme des flashbacks. Le problème dans "Love on the Run" était d'homogénéiser des matériaux très différents, de retenir le fil de la pensée quand nous sommes revenus au présent après un flashback. Et plus le matériel visuel est sans rapport, plus vous avez d'unité à préserver sur la bande-son: le son comble les lacunes. Disons simplement que lorsque l'image change, le son ne peut pas changer, ou doit changer le moins possible.

Donc, à la fin, vous étiez heureux avec ce film?

 

** Pour dire la vérité, je n'étais pas heureux avec "Love on the Run". Cette image était, et est toujours, troublante pour moi. Les gens peuvent bien en profiter, mais je ne suis pas content. Cela ne me semblait pas un vrai film. D'une part, les éléments expérimentaux sont trop prononcés. Un film a souvent un sens expérimental au début, mais à la fin vous espérez qu'il ressemble à un vrai objet, un vrai film, de sorte que vous oubliez que c'est une expérience.

Mais pour défendre votre propre film, c'est une sorte de journal intime sur film. Vous observez un personnage à travers son évolution.

 

Oui, mais a-t-il vraiment évolué? J'ai senti que le cycle dans son ensemble n'avait pas réussi à le faire évoluer. Le personnage a commencé un peu autobiographique, mais au fil du temps, il s'est éloigné de plus en plus loin de moi. Je n'ai jamais voulu lui donner de l'ambition, par exemple. Je me demande s'il n'est pas trop gelé à la fin, comme un personnage de dessin animé. Vous savez, Mickey Mouse ne peut pas vieillir. Peut-être que le cycle de Doinel est l'histoire d'un échec, même si chaque film à lui seul est agréable et très amusant à regarder. [CS80 2: 10-3: 16]

Cela dit, la vie d'Antoine Doinel n'est qu'une vie, pas exaltante ou prodigieuse, mais la vie d'une personne avec ses propres contradictions et fautes. Quand j'ai un homme comme ça en tant que personnage principal à l'écran, je me concentre sur ses faiblesses. Je l'ai aussi fait en dehors du cycle de Doinel: Charles Aznavour dans «Shoot the Piano Player», Jean Desailly dans «The Soft Skin» et Charles Denner dans «The Man Who Loved Women» ne sont pas non plus des héros. Le cinéma américain illustre bien les «héros», mais la vocation du cinéma européen peut être d'exprimer la vérité sur les personnes, ce qui signifie montrer leurs faiblesses, leurs contradictions et même leurs mensonges.

Le personnage d'Antoine Doinel mis à part, ça a dû être un avantage de travailler avec le même acteur à cinq reprises.

Oui c'est vrai. C'est toujours agréable de travailler avec un acteur plus d'une fois, parce que le tournage se déroule si vite que l'on ne connaît vraiment que les acteurs de la salle de montage, après qu'ils soient partis travailler sur d'autres films. Là, vous les regardez au ralenti, en avant et en arrière, en prenant votre temps pour regarder de près tout. Je pense queLe premier film est comme être présenté à un acteur. Ce n'est que plus tard que vous apprendrez à mieux connaître l'acteur et que vous aimerez écrire pour lui. [RDD79 2: 20-2: 43]

Jean-Pierre Léaud est certainement l'acteur que vous connaissez le mieux. Vous l'avez vu grandir, devenir un homme et un cinéaste.

 

Oui, mais je ne veux pas qu'il soit trop lié à moi ou à Antoine Doinel. Comme vous le savez, il a fait d'autres films, comme «Masculin-Féminin» de Jean-Luc Godard [1966]. [RDD79 5: 30-6: 02] Et il a travaillé non seulement avec moi et Godard, mais aussi avec Julien Duvivier, Jean Eustache, Jean Cocteau, Jerzy Skolimowski, et bien d'autres réalisateurs. Je l'ai utilisé moi-même en dehors du cycle de Doinel, dans "Two English Girls" [1971] et "Day for Night" [1973]. ** Mais, évidemment, le personnage d'Antoine Doinel correspond à Léaud comme un gant, parce que j'ai écrit le personnage en pensant à lui. En effet, j'ai créé quelques scènes juste parce que je savais qu'il serait drôle en eux - au moins j'ai ri pendant l'écriture en pensant à lui. [RDD79 6: 02-6: 22]

Le problème, c'est que je l'ai mis dans des situations qui étaient, sinon dégradantes, alors pas à son avantage. Les personnages autour de lui semblent forts, et Antoine parait donc trop faible. C'est un prix élevé à payer pour le plaisir que j'ai eu en écrivant ou en filmant le cycle, et que Léaud a eu en jouant - parce qu'il aimait jouer le rôle. Mais parfois, le public devient confus. Ils oublient que c'est de la fiction et peuvent former une opinion inexacte de l'acteur. [CC81 1: 50-2: 20] Cela s'est passé dans "Day for Night", qui consiste à tourner un film. J'ai eu cette actrice italienne fabuleuse, Valentina Cortese, qui dépeint un alcoolique sujette à des explosions dramatiques parce que son fils est en train de mourir ou pour une raison quelconque. Maintenant, personne ne pensait que Valentina Cortese était un alcoolique dans la vraie vie. Léaud lui-même joue un jeune acteur dans "Day for Night". "À un moment donné, il met en péril l'ensemble du tournage en raison d'un problème romantique qu'il a. et tu sais quoi? Les gens ont pensé que Jean-Pierre Léaud était capable de quitter le plateau, d'abandonner un film avant la fin du tournage. Cela a un peu blessé Léaud, cette réaction publique: il me l'a dit.

Il y avait un processus d'identification de l'homme avec son personnage, remontant à "Les 400 coups".

 

Oui, plus avec lui qu'avec Jacqueline Bisset ou Valentina Cortese ou Jean-Pierre Aumont dans le même film: le triomphe pervers d'un réalisateur, on pourrait l'appeler.

_ ** Vous avez déjà raconté une histoire au sujet de l'entrée dans un café le lendemain de la projection d'un des films d'Antoine Doinel à la télévision. Le serveur du bistrot vous a dit: «Je vous ai vu à la télé la nuit dernière.» Il vous avait identifié avec le personnage de Doinel.

Il est venu verser mon café et a dit: "Vous avez dû faire cette photo il y a quelque temps." Il a vu l'écart d'âge, au moins.

Mais il a vu une ressemblance, aussi. Quand vous y pensez, est-ce étonnant, déconcertant ou les deux?

 

Il y avait une scène dans "Day for Night" où Léaud et moi étions face à face, ensemble pour la première fois devant la caméra. C'était un sentiment étrange, pour nous deux, et pour plus qu'un instant.

En 1957, vous avez écrit ce qui suit: "Les films du futur seront plus personnels que l'autobiographie, comme une confession ou un journal intime. Les jeunes cinéastes parleront à la première personne pour raconter ce qui leur est arrivé: leur premier amour, un éveil politique, un voyage, une maladie, etc. Le film de demain sera un acte d'amour. »Si quelqu'un voulait faire des films aujourd'hui, diriez-vous à cette personne:« Parlez-nous de votre vie. Il n'y a rien de plus important ou de plus intéressant. »Ou diriez-vous:« L'industrie est plus difficile maintenant. Conformez-vous et n'écoutez pas ce que j'ai dit. "

 

Très délicatement mis, M. Cardullo. **Oui bien fait. Ma prédiction s'est accomplie au-delà de mes rêves les plus fous - vous le savez. Donc, je ne dirais pas le contraire aujourd'hui. Mais je voudrais dire: « Parlez de ce qui vous intéresse, mais assurez - vous qu'il intéresse d' autres aussi. »

Qu'est-ce que ça veut dire? Comment pouvez-vous savoir que votre film va intéresser les autres?

 

Je connais le type de film contre lequel je réagissais quand j'ai écrit ces phrases en 1957. Je pensais à des films comme-non, je ne veux pas vraiment donner d'exemples négatifs. Je ne suis plus un critique. Je me contenterai de dire que je pensais à des films où l'on pourrait lire: "Toute ressemblance avec la vie réelle est une pure coïncidence". Ce sont des films où tout est faux: les relations hommes / femmes, la façon dont les gens se rencontrent, tout . Je ne parle pas de Robert Bresson, Jacques Becker et Max Ophüls. Il y avait quelques cinéastes, comme ceux-là, que nous aimions. Mais je parle du genre de film dans lequel le scénario a été écrit par cinq ou six personnes, qui avaient reçu le traitement royal pendant un mois au Trianon de Versailles.

Ou lors du tournage sur la Côte d'Azur.

 

Oui. Ce processus produit des films vraiment affreux, que nous voyons encore parfois à la télévision. Le temps leur a prêté une sorte d'homogénéité inoffensive qu'ils n'avaient pas au moment où ils ont été faits. Alors, à l'époque, il était naturel de demander des films plus personnels. Des films comme "Bonjour Tristesse" [1958], tiré du romanpar Françoise Sagan, qui était adolescente quand elle a écrit ce livre. Fondamentalement, nous voulions des films comme ça, ou du moins plus proches de cela, et je pense que c'est ce qui s'est passé, mais à tel point que les films sont finalement devenus plus que personnels: ils sont devenus narcissiques. Les fabricants de ces films parlaient très personnellement, mais parfois ils auraient pu bénéficier d'avoir un ami à lire leurs scripts en premier.

Beaucoup de ces films, par exemple, ont suivi un seul personnage, souvent autobiographique. Dans le cycle Antoine Doinel, bien sûr, j'ai suivi un tel personnage. Mais à un moment donné, j'ai senti que j'avais évolué - quand j'ai fait «Stolen Kisses», pour être exact - parce que je me suis fait ajouter plusieurs rôles secondaires importants. Ainsi, moi et d'autres, revenions progressivement à une tradition narrative basée plus sur l'observation et la synthèse que sur la subjectivité et l'auto-exploration. Maintenant, nous avons les deux types de films. Il est vrai qu'il n'y a pas de producteurs plus puissants qui envoient des écrivains à St-Paul-de-Vence ou au Trianon à Versailles, et c'est probablement une bonne chose. De nos jours, vous écrivez un scénario tout seul, dans votre propre petit appartement [CC81 2: 30-7: 05] - et ce n'est peut-être pas une si bonne chose qu'on pourrait d'abord penser.

Merci beaucoup pour votre temps aujourd'hui, M. Truffaut. Je sais que ce n'était pas facile pour toi. Vous avez été un hôte très gracieux et généreux.

 

De rien; J'ai apprécié notre conversation. Et je vous souhaite bonne chance dans votre propre carrière critique. Voulez-vous rester un critique?

Pour l'instant oui.

 

Alors, restez au moins aussi près que possible de la réalisation de films, si vous ne devenez pas réalisateur vous-même. Je veux dire à travers des visites, des conseils de script, des commentaires télévisés, et des interviews comme celle-ci - qui ne ressemblait en rien au genre académique que je suis souvent appelé à donner. Une telle activité fera de vous un meilleur, ou plus complet, critique, et, surtout si d'autres suivent votre exemple, cela pourrait finalement rendre le cinéma moins autodidacte, c'est-à-dire plus honnête. Plût á Dieu!

 

De " Action! Entretiens avec des réalisateurs de Classical Hollywood to Contemporary Iran , "édité par Gary Morris (Londres: Anthem Press). Reproduit avec la permission de Bert Cardullo et l'éditeur.

 

 Les sources:

  • "Cinéastes de Notre Temps, François Truffaut ou L'Esprit Critique", 2 décembre 1965 (sur le disque "400 Blows" de Criterion): [CDNT65]
  • "Cinépanorama", 20 février 1960 (sur le disque "400 Blows" de Criterion): [CP60]
  • "Cinéastes de Notre Temps: François Truffaut, dix ans, dix films," 1970 (sur le disque "Stolen Kisses" de Criterion, disponible sur YouTube ): [SK70]
  • "Cinéastes de Notre Temps: François Truffaut, dix ans, dix films," 1970 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion): [CDNTBB70]
  • "Approches du cinéma: François Truffaut ou la nouvelle vague", 1972 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion): [AC72]
  • "Bed and Board", magazine Midi , 23 mars 1970 (sur le disque "Bed and Board" de Criterion, disponible sur YouTube ): [BB70]
  • "Les Rendez-vous du dimanche" (1979) (sur le disque "Love on the Run" de Criterion, disponible sur YouTube ): [RDD79]
  • "Cinescope", 1980 (sur le disque "Love on the Run" de Criterion, disponible sur YouTube): [CS80]
  • "Champ contre champ", 31 janvier 1981 (sur le disque supplémentaire "Les Salades de l'amour" du Critère "400 Blows" disponible sur YouTube ): [CC81]

 

 

Gérard Depardieu

C'est le plus grand acteur du monde. Il y a Depardieu et il n'y a personne. Chaque fois que je le vois dans un film, il m'impressionne beaucoup. Et puis dans tout ce qu'il fait je le trouve magnifique»

Jean-Louis Trintignant

 

Daniel Blaudez, un réalisateur passionné

Daniel Blaudez et Claude Lelouch, deux amis passionnés de Cinéma.

Daniel Blaudez, 59ans est un photographe professionnel demeurant à Paris. Il photographie depuis bien des années, près de 40ans, des modèles, des mannequins, mais aussi des femmes, des hommes « comme tout le monde »  , car pour lui personne n’est pas photogénique , il suffit d’y croire un peu. Mais un jour la photographie ne lui suffit plus, alors qu’il met en scène ses modèles, Daniel rêve de réaliser des films.

Le déclic, si on peut dire, c’était juste après sa rencontre avec sa femme, Sandrine Montagud, qui est photographe également comme lui. Elle travaille avec lui au quotidien, le seconde, le motive, comme il dit, « elle m’apporte l’oxygène indispensable à ma vie ».

En 2007, son premier film, pour un concours de la mairie de Paris, « non, le cri » parlait des méfaits de  l’Alcool,  ensuite il réalisera   « les roses rouges », et quelques autres, mais que quasiment personne ne verra. Puis, pendant 3ans, il écrit et réalise, mais ses films, il ne les montrera pas, ou peu dans l’intimité à des amis. 

Daniel Blaudez, un réalisateur passionné présente en avant première « Une dernière fois »

En 2009, il rencontre  par hasard dans un restaurant Claude Lelouch. Daniel ose l’aborder, lui parle de son admiration. Ainsi une amitié naitra entre ces deux passionnés de cinéma.

Au fil des mois, de leurs diverses rencontres, de conseils en conseils, Daniel écrit encore et encore,   tout en continuant son métier de photographe, Daniel écrira son septième film « la dernière fois », en appliquant les précieux conseils de son ami, son « maitre » comme il dit.

Le film sera tourné en septembre 2012, avec peu de moyens financiers, avec des comédiens bénévoles, et des « amateurs » même, parfaits inconnus n’ayant jamais tourné dans aucun film.

Mais ce pari fou, Daniel l’a voulu ainsi, par amour du cinéma, par amour de l’image, par envie de raconter une belle histoire.  Pour Daniel, réaliser un film, ce n’est pas pour devenir célèbre, ce n’est pas pour gagner beaucoup d’argent, c’est seulement ce faire plaisir en racontant de belles histoires. Une fois le tournage terminé, et après de très nombreuses heures de montages, apres l’avoir visionné, Claude Lelouch offre à Daniel de diffuser son film aux films 13.

C’est ainsi que le 11 novembre, la salle est remplie, les comédiens et quelques amis sont là, pour découvrir sur grand écran, ce septième film. Comment vont-ils réagir ? Vont-ils aimer ?  Daniel est stressé, sa femme le rassure. Puis là, après le générique de fin, un tonnerre d’applaudissements retentit dans la salle. 

Céline P : « Pourquoi osez-vous montrer ce 7ème film au public, et pas les précédents ? »

Daniel B : «C’est grâce à ma femme, qui me soutient à chaque instant, à Claude mon ami qui me conseille beaucoup, que je me suis enfin décidé d’aller plus loin.  Chaque film est plus réussi que le précédent. (Plus qu’hier et moins que demain). Je joue au réalisateur, et par hasard dans mes jeux , si cela plait  c’est bien, je m’amuse. » 

Céline P : « Dans ce film, on a l’impression qu’il y a des traits personnels de votre vie, est ce exact ? 

Daniel B : « oui c’est exact, j’ai quelques années de différence avec ma femme, mon film est peut être inconsciemment un règlement de compte avec certains a priori  sur l’amour et la différence d’âge entre deux personnes qui peuvent s’aimer. » 

Céline P : « Vous avez l’air très proche avec votre femme, comme indissociable, elle semble vous apporter votre inspiration est ce exact ? »

Daniel B : « oui, tout à fait, sans elle je ne réaliserais peut être pas de films. Elle est ma 1ère critique, je dors peu la nuit, alors j’écris. Et le matin à son réveil, elle découvre mes écrits, elle lit et tout de suite elle me corrige, me redonne des idées différentes, nous sommes en symbiose totale. »

Céline P à Sandrine «  Vous confirmez ? »

Sandrine M. « oui, Daniel est un passionné de A à Z. Depuis son 1er film, il a beaucoup évolué, il écrit, il effectue le cadrage, le montage. Au départ c’est lui qui a l’idée du film, les dialogues. Mais à chaque étape, je suis là .Le passionné,  c’est lui à 200%, mais je suis impliqué à ses côtés pour le seconder. Nous travaillons ensemble tous les deux, tout le temps. Il organise tout, mais si je ne suis pas avec lui, il ne fait pas. »

Céline P à Daniel B : « Avez-vous déjà écrit pour une comédienne en particulier ? Comme par exemple si elle vous inspirez une personne avec un caractère spécifique ? »

Daniel B : « Non, pas du tout ! Quand j’écris,  je raconte d’abord une histoire, ensuite lors du casting, je choisis et là éventuellement, je peux adapter un dialogue ou modifier mon scénario en fonction des premiers essais de la comédienne devant la caméra. »

Céline P : « Maintenant ce court métrage est fini, vous l’avez posté sur internet, comme on dit il appartient au public. Avez-vous déjà un sujet pour votre nouveau projet ?»

Daniel B: «Oui, mon prochain film, sera un moyen métrage, donc plus long, plus ambitieux peut être. C’est L’histoire de Laure, une photographe de charme, mariée à Alain, elle est passionnée par son métier. Tout roule, jusqu’au jour, où Steph, leur amie voisine, va la séduire lors d’un « shooting » inattendu. Vicieuse, perverse, manipulatrice, Steph va emmener, la pure Laure dans une avalanche d’émotions aussi inattendues que libertaire, lui faisant connaître le milieu glauque des filles.»

Daniel est un passionné d’écriture, passionné de cinéma mais surtout c’est un passionné de la vie, il aime les gens, il transmet sa passion à son entourage, à ses comédiens. Au travers de son dernier film, on ressent au travers de ses images, de l’amour, de la tendresse. Une certaine poésie qu’il n’appartient qu’à lui ou plutôt qui appartient, quelque part à chacun de nous, au fond de notre cœur,  mais que nous avons oublié et Daniel avec sa plume venue du cœur, saura raviver notre envie de voir de belles histoires sur grand écran.

 

Céline Pilati 

 

 

 

 

 

L'histoire de Jean

Daniel Blaudez prépare  » L’histoire de Jean »

Daniel Blaudez, 60ans , est un photographe demeurant à Paris,il  s’est lancé dans le cinéma par passion en 2007. Le déclic, comme il dit est venu de sa rencontre avec sa femme, Sandrine Montagud, qui est photographe comme lui. Elle l’a aidé à concrétiser sa passion du cinéma de plus en plus. Puis au fil du temps, de film en film, il ose aujourd’hui vouloir concrétiser un projet plus ambitieux, un long métrage basé sur une histoire vraie, une histoire personnelle. En septembre 2012, son 7ème film, son court métrage « une dernière fois » a été vu et découvert par le public, tout d’abord public intime dans une salle du cinéma 13 de Claude Lelouch, puis ensuite sur internet ouvert à tout public. Ce film a plu, avec de très bonnes critiques. Mais Daniel, une fois un film fini, ne s’arrête pas là, il recommence et reprend sa plume pour réécrire une autre histoire. Insatiable, comme une soif aussi de créer et d’apprendre.
A chaque nouveau projet à chaque film, c’est un pari fou, avec peu de moyens financiers, réunir des bénévoles, passionnés comme lui, pour donner vie à une histoire à des personnages de fiction. Mais tout comme chaque artiste, Daniel y ajoute toujours du vécu personnel. Avec ce nouveau film intitulé « Jean », Daniel racontera l’histoire de ce jeune Handicapé que les gens regarde de travers, parce qu’il est différent. Une histoire personnelle, qui lui appartient, et quelque part en voulant la raconter à travers un film, c’est aussi peut être une façon pour le réalisateur de régler ses comptes avec ces personnes qui pendant tant d’années ont été odieuses voire agressives envers Jean, qui était son oncle.
Céline P « Pourquoi vouloir raconter cette histoire aujourd’hui ? »
Daniel B: « J’ai depuis toujours cette histoire en moi. J’arrive à l’automne de ma vie, et je deviens boulimique de création. L’intolérance sous toutes ses formes a toujours été une hantise. Et je l’ai vécue avec mon Jean.
 
 
« Céline P: « Comment pensez vous que le public réagira à sa sortie ? »
Daniel B: « Ça c’est la question. Nous avons envie de faire un grand film. Une belle histoire, dramatique certes, quand il y a des effets à l’intolérance, mais qui donne envie de voir les choses autrement. Ce n’est pas un sujet bateau ou pathos mais une belle histoire qui fera du bien à être regardée. On a envie de faire plein de festivals et de recevoir plein de prix. Et on va tout faire pour ! »
 
Céline P : « Vous avez créée une page spéciale pour ce film, les internautes peuvent suivre presque au quotidien, votre projet. Beaucoup de personnes s’impliquent spontanément, naturellement, comment l’expliquez vous ? »
Daniel B:  » Je crois que le sujet touche les gens. Je le sens tout les jours dans les réactions. J’ai envie et